Таким образом, новая критика представляет собой вариант формально-эстетического подхода, в рамках которого произведение рассматривается как автономный эстетический объект, обладающий сложной внутренней структурой, на выявление ее и направляет свои усилия ньюкритицизм, освободив свой анализ от внимания к какому-либо контексту.
Литература
Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.
Рэнсом Д.К. "Новая критика" // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.
Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.
Джеймс Г. Искусство прозы // Писатели США о литературе. М., 1982. Т. 1.
Brooks С. The Well Wrought Urn: A Study in Structure of Poetry. N.Y., 1974.
Косиков Г.К. Современное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.
Цурганова Е. А. История возникновения и основные идеи неокритической школы в США // Теории, школы, концепции: Художественный текст и контекст реальности. М., 1977.
Цурганова ЕА. "Новая критика" романа // Литература США. М., 1973.
Урнов Д.М. Литературное произведение в оценке англо-американской новой критики. М., 1982.
Ильин И.П. "Новая критика": история эволюции и современное состояние // Зарубежное литературоведение 70-х гг. М., 1984.
Козлов А.С. Эстетическая критика. "Новая критика" //Литературоведение Англии и США. М., 2004.
Тема 4. Развитие герменевтики в XX веке: новые интерпретационные технологии в рамках классической теории
После кризиса герменевтического знания в конце XIX в. развитие герменевтики XX в. первоначально идет по пути обогащения ее методологии разнообразными технологиями толкования. На этой почве в первой половине XX столетия возникают такие варианты герменевтического подхода, как психоаналитическая критика, юнгианская критика и мифокритика. В рамках данных школ сохраняется характерное для герменевтической классики понимание произведения как объективной смысловой данности: в рамках и психоаналитического, и юнгианского, и мифокритического литературоведения произведение мыслится как носитель объективно присутствующего в нем, но глубоко скрытого смысла, доступного для понимания только с использованием особых дешифрующих процедур. Рассмотрим эти критические варианты.
§ 1. Психоаналитическая герменевтика
Основы психоаналитического литературоведения заложил основоположник психоанализа Зигмунд Фрейд. Фрейдовская теория творчества и искусства выступает закономерным продолжением его размышлений относительно устройства человеческой психики. Напомним, что, по Фрейду, человеческую психику образует взаимодействие трех элементов: "Я" (ego), "Оно" (id) и "Сверх-Я" (super-ego). Под "Я" Фрейд подразумевает сознание, под "Оно" – бессознательное начало психики, под "Сверх-Я" – ту часть психики, которая формируется под действием культурных запретов и норм. При этом "Я", по Фрейду, находится в зависимости и от "Оно", и от "Сверх-Я". Со стороны "Оно" на него воздействует сила влечений, со стороны "Сверх-Я" – сила культурных запретов, в рамках которых те или иные влечения оцениваются как аморальные и асоциальные. "Оно" требует удовлетворения влечений, а "Сверх-Я" ограничивает это требование посредством механизмов совести и вины. "Я", в свою очередь, пытается сделать "Оно" приемлемым для культуры, отказывая ему в удовлетворении желания. На этой почве, по Фрейду, происходит невротизация личности и возникает "недовольство культурой" – специфическое переживание культуры как препятствия на пути реализации личностью своих индивидуальных устремлений.
В свою очередь структура бессознательной сферы (структура "Оно") описывается у Фрейда как образованная двумя группами влечений, а именно влечениями первичными и вытесненными. Первичные, т. е. изначально присущие человеку, – это влечения сексуальные (Эрос) и разрушительные (Танатос). Первые проявляют себя в разных формах сексуального поведения, вторые – в разных формах агрессии. Другую группу образуют влечения вытесненные, или устраненные из сферы сознания как несоответствующие требованиям культуры (так называемые комплексы). Решающее значение в формировании мужской психики Фрейд придавал, напомним, Эдипову комплексу – так он обозначил бессознательное переживание мальчика, содержание которого образует влечение к матери и неприязнь к отцу, воспринимаемому в качестве соперника.
Вытеснение Фрейд описал как основной защитный механизм, используемый "Я" в ситуации двойного диктата, которому оно подвергается, во-первых, со стороны культуры и, во-вторых, со стороны неудовлетворенных и требующих удовлетворения влечений. Кроме осуждаемых культурой влечений, вытеснению в сферу бессознательного со стороны "Я" подвергается и тот травматический опыт, с переживанием которого сознание не может справиться. Помимо вытеснения, "Я", по Фрейду, использует и другие защитные механизмы, в частности, такие, как сублимация (преобразование влечения в различные виды творческой деятельности) и символизация (замещение объекта влечения символом и перенесение на него соответствующего отношения).
На базе аналитики защитных механизмов, определяющих работу человеческой психики, и складывается психоаналитическая теория художественного творчества. Творчество ("фантазирование", в терминологии Фрейда) трактуется основоположником психоанализа как продукт деятельности психики "неудовлетворенного", "несчастливого" человека. "Никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный", – знаменитая формула из работы Фрейда "Художник и фантазирование". Именно в процессе фантазирования, по Фрейду, художник находит возможность удовлетворить те желания, осуществить которые в реальности ему не представляется возможным. Творчество, таким образом, рассматривается Фрейдом как патогенный процесс, в основе которого лежит тот или иной защитный механизм: либо сублимация бессознательной либидозной энергии, либо замещение реального, но недостающего объекта иллюзорным, выдуманным (символизация), либо вытеснение потаенной травмы.
В связи с этим автор определяется у Фрейда как гениальный невротик, обладающий особой способностью к сублимации, он подобен "играющему ребенку", который заменил игру фантазированием. В мире собственных фантазмов он компенсирует свою неполноту, или травму, и так избегает невроза. Поэтому само художественное произведение рассматривается в рамках психоаналитической критики как знаковая форма выражения бессознательного содержания невротизированной психики автора. На дешифровку этого содержания, присутствующего в произведении вне воли и сознательного намерения автора, и направлена методология психоаналитической критики. Толкование скрытого в тексте авторского переживания осуществляется посредством восстановления тайной биографии автора – биографии его травм и комплексов. Поэтому в искусствоведческом творчестве Фрейда и его ближайших последователей доминируют очерки биографического характера, где произведение рассматривается в качестве документа, отразившего симптоматику авторского невроза, и в качестве продукта, целиком и полностью обусловленного психологическим неблагополучием его создателя.
Знаменитую иллюстрацию фрейдовской герменевтики составляет статья "Достоевский и отцеубийство" (1925). Здесь выход к толкованию романа "Братья Карамазовы" осуществляется сквозь призму анализа эпилепсии Достоевского. Видя в заболевании писателя форму тяжелого невроза, Фрейд определяет его содержание как "самонаказание за пожелание смерти ненавистному отцу". Этот вывод был сделан на основе следующего наблюдения: эпилептические припадки начались у Достоевского сразу после того, как был убит его отец, и, как пишет Фрейд, "было бы уместно считать", что они прекратились во время отбывания каторги в Сибири, хотя "доказать это невозможно". В основе этого предположения лежит идея Фрейда о том, что на каторге Достоевский "принял… наказание от батюшки-царя – как замену наказания, заслуженного им за свой грех по отношению к своему собственному отцу. Вместо самонаказания он дал себя наказать заместителю отца" [Фрейд 1995, 290].
На основе выявления эдипова содержания заболевания Достоевского Фрейд предпринимает толкование такого устойчивого мотива творчества писателя, как его "безграничная", "выходящая за пределы сострадания" "симпатия к преступнику". По Фрейду, она "напоминает благоговение": "преступник для него – почти спаситель, взявший на себя вину, которую в другом случае несли бы другие". Таким образом, гуманизм Достоевского у Фрейда целиком выводится из невротического переживания им эдипова комплекса.
Предметом толкования у Фрейда является психопаталогия не только автора, но и литературного героя. Знаменитый пример – трактовка бездействия Гамлета в работе "Толкование сновидений" (1900). Характеризуя Гамлета как носителя эдипова комплекса, Фрейд объясняет его медлительность в осуществлении мести Клавдию тем, что он, дескать, бессознательно отождествляет себя с убийцей своего отца, материализовавшим его тайное желание – желание смерти отца. На этой почве у Гамлета возникает сильнейший комплекс вины и выраженное стремление к смерти.
Фрейдовская герменевтика оказала значительное влияние на развитие европейского и американского литературоведения, превратившись в самостоятельный метод интерпретации художественного произведения. В то же время на почве полемики с фрейдовским психоанализом складываются новые методологические варианты глубинной интерпретации литературных произведений. Из них наибольшее значение на развитие литературоведческой герменевтики оказала теория швейцарского психиатра К.Г. Юнга, сначала ученика, а потом критика 3. Фрейда.
§ 2. Юнгианская герменевтика
Юнговская теория творчества складывается в полемике с фрейдизмом. Фрейдовскую концепцию искусства Юнг определяет как "уничтожающий приговор культуре": в ее свете последняя выглядит "пустым фарсом, болезненным результатом вытесненной сексуальности". По Юнгу, психоаналитическая методология малоприменима в качестве литературоведческого инструментария в силу ряда следующих причин.
Во-первых, психоанализ имеет своим объектом "болезненную и искаженную психическую структуру" [Юнг, 1987, 217]. Однако, пишет Юнг, "творчество – не болезнь" и потому "требует… не врачебно-медицинской интерпетации" [там же, 220], а интерпретации, которая бы учитывала эстетическую природу художественного произведения. Поэтому произведение нужно рассматривать не как симптом душевного неблагополучия, а "как образотворчество" [там же, 221].
Во-вторых, тайна внутренней жизни автора не может быть ключом к смыслу произведения, так как, по Юнгу, оно не является результатом личного авторского сочинительства, а представляет собой надиндивидуальный феномен. Юнг уподобляет произведение "живому существу", которое "произрастает в душе" художника, "как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки" [там же, 223]. "Оно есть самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными законами и делает себя тем, чем само хочет стать" [там же, 221], "на правах высшей инстанции мобилизуя Я [художника] на службу себе" [там же, 223]. Поэтому творчество представляется Юнгу принудительным: художник не является свободным создателем произведения, он находится "в плену у своего создания", которое использует его как инструмент, орган своего осуществления.
Таким образом, по Юнгу, произведение не есть результат сознательной деятельности автора. Кроме того, оно не является и исключительно результатом деятельности личного бессознательного художника, на реконструкцию которого был направлен фрейдистский анализ. Источник его нужно искать в сфере коллективного бессознательного.
Вводя понятие "коллективное бессознательное", Юнг дифференцирует открытую Фрейдом сферу бессознательного, выделяя в ней бессознательное двух видов: "личное" и "коллективное". Личное бессознательное, о котором только и писал Фрейд, формируется на основе сугубо индивидуального опыта и представляет собой вместилище вытесненных из сознания травм и влечений, неприемлемых в культуре. Коллективное бессознательное не формируется на основе личного опыта, оно "наследуется с прадревних времен… в структуре головного мозга" [там же, 229]. Это особо глубокий уровень бессознательного, который аккумулирует общечеловеческий опыт "в виде определенной формы… образов" [там же, 229]. Комментируя эту идею, Юнг в одной из работ сравнил психику человека с многоэтажным зданием, фундамент которого закладывался в первобытные времена, а этажность возводилась на протяжении последующих эпох. Сам человек обитает на верхних этажах уже современной застройки и не подозревает о той архаической кладке, на которой покоится все здание [см.: Сурова 2001, 275]. Единицы коллективного бессознательного Юнг назвал архетипами. Это структурные элементы коллективного бессознательного, которые возникли на самой ранней стадии развития человечества и сохранились в психике человека и по сей день. Юнг обосновывает следующие характеристики архетипов:
1. Смысловая и ценностная нейтральность: архетипы – это пустые формы, пустые модели человеческих представлений, однозначное смысловое содержание в них отсутствует. "Сам по себе архетип не являются ни добрым, ни злым", – пишет Юнг. Не обладая конкретным, фиксированным этическим значением, архетип в процессе человеческой жизни может быть наполнен любым содержанием.
2. Универсальность, "вездесущность", "транстемпоральность". По Юнгу, архетипы обладают свойством вечной устойчивости, и оттого они с необычайным постоянством повторяются в мифологиях самых разных народов, в бредовых состояниях психически больных людей и в художественном творчестве.
3. Суггестивность: архетипы обладают огромной силой внушения, они способны "впечатлять, внушать, увлекать".
На этой характеристике архетипа как пустого, априорного, универсального и суггестивного элемента человеческой психики основана юнговская концепция творчества. Творчество, по Юнгу, "вырастает из глубин бессознательного", оно есть бессознательная репродукция архетипов – нейтральных и пустых схем, присутствующих в коллективном бессознательном. Художник воспроизводит их в силу особой чувствительности к этому "прадревнему" пласту своей психики, наполняя их тем или иным оригинальным содержанием. В его творческой деятельности "коллективное бессознательное прорывается к переживанию", обретая образную фиксацию.
Поясним данную идею на примере юнговского анализа романа Д. Джойса "Улисс". Статья Юнга об "Улиссе" представляет собой попытку объяснения того парадокса, который отличает восприятие романа Джойса. С одной стороны, "Улисс" "оскорбляет все устоявшиеся привычки чтения" и "издевается" над всеми попытками читателя понять его смысл, отчего чтение его неизбежно вызывает у читателя "недобрую скуку" и раздражение. Но, с другой стороны, роман обрел необычайную популярность. Юнг объясняет этот парадокс тем, что Джойс в "Улиссе" выразил "бессознательное психического бытия своего времени", "открыл тайны духа своей эпохи", а именно: скепсис, религиозный нигилизм, душевную растерянность. Выражение "тайн духа" своего времени удалось Джойсу посредством привлечения архетипической формы: он использовал схему мифа об Одиссее, поселив в нее, однако, "нового жильца" [Сурова 2001, 268]. Но Блум "не годится в Одиссеи" [там же, 268]. Через выявление отличия человека современной Джойсу кризисной эпохи от мифологического героя и обнаруживается суть коллективной психологии, характерной для эпохи модернизма – "эпохи душевной растерянности, нервозности, замешательства и мировоззренческой дезориентированности" [Юнг, цит. по: Сурова 2001, 269].
"Улисс" Джойса представляет собой сознательное обращение автора к мифологической схеме. Но и в том случае, когда произведение не содержит в себе никакой явной отсылки к архетипическим формам, в системе Юнга оно также рассматривается как знаковое выражение архетипического содержания человеческой психики, бессознательно, вне воли автора проявившегося в нем. На его расшифровку и направляются герменевтические усилия критика.
Герменевтическая методология Юнга касается, во-первых, расшифровки архетипической семантики литературных образов, а во-вторых, расшифровки архетипической семантики сюжетов.
Обратимся к юнговской методологии глубинного анализа литературных образов. В ее основе лежит реконструкция архетипического содержания образа того или иного персонажа, т. е. поиск тех архетипических моделей, которые нашли свое конкретное выражение в образах конкретных литературных героев. Юнг называет эти модели "архетипы-персоналии". Они символизируют разные аспекты жизни человеческой психики, обретая в литературном произведении как позитивную, так и негативную манифестацию. Перечислим основные архетипы-персоналии.
Архетип Матери. Этот архетип-персоналия символизирует само коллективное бессознательное в психике человека, а также его истоки, то производящее начало, к которому он принадлежит. В словесности этот архетип реализуется в образах богинь, а также хтонических существ женского пола (мойры, норны, парки и т. д.). Кроме того, манифестацию данного архетипа представляют собой и образы семьи, родного дома, родового гнезда, которые в истории героя могут играть как положительную, так и негативную роль. Например, в романе Гончарова "Обломов" такого рода архетипическую основу можно обнаружить в образе Обломовки.
Архетип Ребенка, по Юнгу, символизирует такой аспект жизни человеческой психики, как пробуждение индивидуального сознания, выделение индивидуальной психики из коллективного бессознательного. В литературе этот архетип манифестируется в образе персонажа, который является носителем центрального события: героя или антигероя.
Архетип Персоны (или Маски). Данный архетип символизирует ложную реализацию личности, а именно ту роль, с которой идентифицирует себя человек в процессе социализации. В литературном произведении данный архетип реализуется, как правило, в образах персонажей-двойников центрального героя, которым он подражает или от которых он пытается дистанцироваться. В романе Гончарова, например, этот архетип можно обнаружить в образах чиновников петербургской конторы, в которой начинал свою столичную карьеру Обломов, когда покинул Обломовку, и из которой он сбежал, разочаровавшись в службе и общественной жизни.