Драматургия фильма - Леонид Нехорошев 12 стр.

- второстепенных героев (роли второго плана);

- эпизодических персонажей (эпизодические роли).

Главный герой картины обычно проходит через все эпизоды фильма (не обязательно появляясь во всех сценах). Второстепенного героя можно наблюдать в нескольких, но не менее, чем в двух эпизодах картины. Так, если Лапшина мы видим во всех эпизодах фильма "Мой друг Иван Лапшин", то Ханина - только в трех из четырех.

Эпизодический персонаж проигрывает свою (иногда очень важную) роль только в одном эпизоде. Причем в данном отрезке фильма он может быть главным героем, тогда как главный герой картины здесь будет выглядеть как персонаж второстепенный.

Очень интересно в этом смысле выстроена сюжетно-линейная композиция мексиканского фильма "Сука любовь", состоящего из трех больших новелл. Главный герой первой новеллы - Октавио играет второстепенную и даже эпизодическую роль в двух остальных новеллах, и наоборот, эпизодические персонажи первой новеллы становятся главными - один во второй, а старик-киллер - в третьей, заключительной, новелле фильма.

Но не только из линий персонажей составляется сюжетно-линейная композиция фильма. В ее определении упоминались и "лейтмотивы".

Что такое "лейтмотив"?

Лейтмотив (нем. leitmotif - ведущий мотив) - детали, световые и цветовые акценты, речевые и сюжетные обороты, музыкальные и шумовые моменты и т. д., повторяющиеся в фильме.

Вспомните фильм "Пианино". Как много там лейтмотивов - предметных, цветовых, музыкальных! И прежде всего - само пианино: оно находится в центре сюжетного развития картины.

Следует помнить: хорошо разработанный лейтмотив - это не просто повторение деталей и образов, но повторение с преосуществлением. Как у Томаса Манна в "Докторе Фаустусе" хорошо сказано о герое-композиторе: "Андриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым (курсив мой - Л. Н.)".

Одним из многочисленных лейтмотивов фильма "Андрей Рублев" является образ Георгия Победоносца. В подэпизоде "Ослепление мастеров" мы видим икону с его изображением в руках Андрея Рублева. Затем в эпизоде "Набег" - в сценах пыток ключаря Патрикея - мы наблюдаем повторение способа пыток великомученика Георгия - ему, как и ключарю Патрикею, было залито в горло расплавленное олово. И, наконец, в эпизоде "Колокол" изображение святого воина многократно возникает на экране в виде барельефа на стенках отлитого и затем поднимаемого колокола.

Функции сюжетных линий и лейтмотивов

1. Главная из них:

через соотнесение сюжетных линий и лейтмотивов между собой осуществлять смысловое наполнение сюжета фильма.

Посмотрите, как это сделано, например, в фильме И. Бергмана "Молчание" - сюжетно-линейная композиция в нем выполнена чрезвычайно выпукло и искусно.

В фильме "Молчание", на первый взгляд, два главных героя, то есть героини - Эстер и Анна. Их сюжетные линии идут параллельно друг другу от начала до конца картины:

Схема № 16

Эстер и Анна - сестры, они понимают друг друга на вербальном уровне, но абсолютно не понимают на уровне душевном, тем более - духовном.

Впрочем, есть тут еще один главный герой - мальчик Юхан - сын Анны.

Если линии двух сестер конфликтно и смыслово постоянно противопоставлены друг другу, то линия Юхана изменчива.

Схема № 17

Работает схема, похожая на схему электромагнитных колебаний.

Мальчик тянется то к матери, то к тете; пребывает в тесном общении то с одной, то с другой. Если Юхан близок к матери телесно (тут не обошлось и без фрейдистских мотивов), то в тете Эстер он находит отзвук своих душевных переживаний.

Кроме того, линии сестер нагружены тяготеющими к ним линиями второстепенных персонажей: Эстер - линией старого коридорного в гостинице, Анны - молодого официанта из бара.

Становится еще более явственной симметрия:

Схема № 18

Таким образом, смысл картины возникает не только из соотнесения линий двух сестер (очень разных), не только из колебаний между ними линии мальчика, но и из симметричного соотнесения двух линий сателлитов - персонажей второго плана, связанных с линиями двух героинь и как бы подыгрывающих им.

По фабуле фильма главные герои попали в город, язык жителей которого им совершенно незнаком.

Так вот: взаимоотношения Эстер и старика-коридорного проходят следующие стадии:

- непонимание на словесном уровне (ситуация обостряется тем, что Эстер - лингвист, она знает все европейские языки, но только не этот),

- душевная симпатия,

- духовное взаимопонимание (даже в деталях - оба, услышав музыку, говорят три слова, которые им понятны: "Иоганн Себастьян Бах").

Тогда как у Анны с официантом:

- словесное непонимание,

- плотское взаимотяготение,

- плотская близость (Анна: "Как хорошо не понимать друг друга!"),

- скорое отчуждение.

Однако симметрия в искусстве таит в себе угрозу однозначной схематичности. Поэтому настоящие мастера стремятся внести, как уже говорилось, и в симметричное расположение линий некую эксцентрику.

Таким эксцентрическим началом в "Молчании" является еще одна второстепенная сюжетная линия - группы цирковых карликов: она пересекается и с линией Анны, и с линией Юхана, и с линией Эстер.

Схема № 19

Это, если можно так выразиться, обертонная составляющая, привносящая во взаиморасположение сюжетных линий существенную долю загадочности.

Неоднозначно решен в фильме и финал, в точке которого фокусируются главные сюжетные линии и выражаемый ими смысл (см. схему № 19). Юхан физически (телесно) находится в купе поезда вместе с матерью, но душевно пребывает с оставленной ими в городе умирающей тетей Эстер.

Здесь же заканчивается один из предметных лейтмотивов картины - письмо, которое писала Эстер для Юхана. В последних кадрах фильма "Молчание" мальчик читает этот листок бумаги с незнакомыми местными словами и понимает написанное, а его мать не понимает ни этих слов, ни собственного сына.

Так, соотносясь относительно друг друга, сюжетные линии и лейтмотивы выражают главную тему фильма: понимание - непонимание порой очень близких людей.

Может показаться, что для И. Бергмана, художника чрезвычайно тонкого и сложного, подобная симметрия в сопоставлении сюжетных линий может выглядеть (особенно в нашем анализе) чересчур рациональной. Но ведь сам режиссер писал о себе: "В моих фильмах много добротного ремесла, и моя гордость - гордость хорошего ремесленника".

Видимо, ошибочно будет считать, что на уровне композиции рано еще говорить о смысловой наполненности ее приемов. Внешний характер композиции как драматургического компонента относителен по сравнению с сюжетом и образом целого. В некоторых произведениях композиция служит чуть не основным средством выражения их содержательной сути.

Еще одна функция сюжетных линий и лейтмотивов

Сюжетные линии и лейтмотивы связывают отдельные эпизоды картины в единое целое.

В фильме А. Куросавы "Сны" через разные новеллы, из которых он составлен, проходит фигура мальчика, затем ставшего юношей. В двух новеллах из восьми этого персонажа вообще нет: он не главный герой картины. Но зато эпизоды-новеллы этого фильма "прошиты" скрепляющими их нитями лейтмотивов. Тут и цветовые линии, и повторяющаяся надпись от автора: "И вновь я видел сон..."

А как много замечательно обыгранных лейтмотивов в картине режиссера Джима Джармуша "Таинственный поезд", состоящей из новелл с разными главными героями: одинокий звук выстрела, японская слива, шапочка гостиничного грума, портрет Элвиса Пресли, его же песня "Blue moon", уже упоминавшаяся фраза, произнесенная разными персонажами, входящими в разные гостиничные номера: "Тут даже телевизора нет". И так далее...

Позаботьтесь о разработке лейтмотивов в своих сценариях и фильмах! Поверьте - это замечательное драматургическое средство!

Способы соотнесения и соединения сюжетных линий между собой

Способов много:

1. Самый распространенный и обычный способ: герои встречаются в сценах лицом к лицу.

2. Герои общаются:

а) по телефону - мать и сын в фильме "Зеркало"; героиня фильма "Июльский дождь" много и подолгу говорит по телефону со случайным знакомым, который появится на экране всего один раз - в начале картины;

б) письмами - молодые влюбленные в картине "Дракула Брэма Стоккера" Ф. Ф. Копполы.

3. Герои говорят друг о друге - в том же фильме "Зеркало" Наталья говорит автору-герою о его матери, с которой никогда не встречалась, глядя при этом на ее фотографию.

4. С помощью деталей - в фильме "Летят журавли" фотография Вероники на фронте у Бориса в кармане, в финале картины ее отдает Веронике Степан; в "Дороге" Ф. Феллини циркач Дзампано слышит мелодию, которую когда-то играла на трубе Джельсомина.

5. Соотнесением сюжетных линий и лейтмотивов в душе героя.

Довольно часто такое соотнесение выражается на экране с помощью "видений": итальянка Эуджения и русская жена постоянно живут в душе Горчакова - героя фильма "Ностальгия"; финал этой же картины: в огромном полуразрушенном католическом соборе - русский пейзаж с сельским домом и его обитателями.

6. Временем и местом действия в картине Стива Содерберга "Траффик" - чрезвычайно многолинейной - есть моменты, когда зритель наблюдает присутствие в одном месте и в одном времени персонажей, которые не только не общаются между собой, но даже не знакомы друг с другом. Вспомните сцену на таможенном пограничном переходе: из США в Мексику едет полицейский сыщик Хавьер и одновременно - из Мексики в США - движется в машине наркокурьер Хелена; они не видят друг друга, зато видим их мы - зрители.

Могут ли быть и другие способы соотнесения сюжетных линий в фильме? Конечно, могут...

Основные практические выводы

Сюжетные линии должны быть:

- протянуты,

- соотнесены между собой,

- закончены.

Если персонаж не является эпизодическим, о нем нельзя на долгое время автору забывать. И непременно зрители должны узнать, когда и при каких обстоятельствах один из ваших героев сошел с дистанции сюжетного действия.

В драматургии фильма Д. Камерона "Титаник" произошла в этом смысле забавная вещь. Мы знакомимся с одним из главных героев картины Джеком одновременно с его другом Фрэнсисом: они выигрывают билеты на отплывающий в Америку суперлайнер. Эффектная экспозиция: бешеный бег друзей, и вот они успевают на отходящий от пристани корабль. Затем Фрэнсис появляется рядом с Джеком еще в нескольких сценах... И вдруг - исчезает. Задолго до катастрофы с лайнером. Что с ним происходило, мы так и не узнаем. Забыть столь широко проэкспонированный персонаж! Хорошо ли это?

Чтобы поучиться по-настоящему профессиональной проработке сюжетно-линейной композиции полнометражного сценария, советуем заглянуть на страницы 460-514 шестого тома "Избранных произведений Сергея Эйзенштейна. Там можно найти тщательнейшую предварительную разработку сюжетных линий действующих лиц будущего произведения мастера - фильма "Иван Грозный".

2.5. Элементы архитектоники

Вспомним:

Архитектоника - это деление фильма на глубинные смысловые части, их соотнесение между собой.

Дело в том, что содержательная основа фильма - его глубинный драматургический компонент - идея - проходит в своем развитии, прежде чем окончательно оформиться, целый ряд этапов. Отсюда:

Элементы архитектоники - это большие части произведения, являющиеся этапами развития его идеи.

Всякая идея, если следовать положениям Гегеля, содержит в себе диалектическое противоречие, она проходит в своем развитии:

- тезис,

- антитезис,

и движется по направлению к снятию этого противоречия:

- к синтезу.

Такое же глубинное противоречие лежит и в смысловой основе драматургии сценария и фильма (если, конечно, идея в них - истинно художественная).

Рассмотрим архитектонику фильма "Андрей Рублев". Картина эта, как известно, по своей структуре состоит из пролога, восьми новелл-эпизодов и эпилога, а по архитектонике делится на три большие части:

Схема № 20

Отсюда окончательный смысл картины: только пройдя через испытания и покаяние в своих грехах человек может приблизиться к Богу.

Итак, прежде чем полностью оформиться, идея произведения трансформируется, принимая порой вид, противоположный самой себе. Поэтому нельзя судить о смысле фильма, основываясь на промежуточной стадии складывания его сюжета.

В фильме об Андрее Рублеве есть сцена, в которой герой в гневе мажет дегтем белоснежные стены храма. В этом видится аллегория: в прошлые времена на Руси мазали дегтем ворота домов, где проживали девицы, потерявшие в грехе свою невинность. Но в таком фильме это кажется невероятным. Монах-иконописец, в будущем канонизированный святой, осквернять стены храма никак не мог! У многих зрителей поступок главного героя вызывал недоумение и даже возмущение. Но надо понимать, что сцена, о которой идет речь, происходит в той части сюжета картины, где речь идет о греховных искушениях героя. Нужно дождаться финала! Ведь многие святые испытывали на своем пути искушения и пострашнее.

Похожая история произошла и с восприятием частью зрителей фильма Ларса фон Триера "Рассекая волны".

Структурно картина схожа с "Андреем Рублевым": пролог, семь глав-эпизодов, эпилог. И по архитектонике фильм также делится на три смысловые части:

Схема № 21

Странная история! Поверить в такое трудно: неподвижно лежащий на болезненном одре любящий муж требует от жены изменять ему с другими мужчинами! Может быть, он считает себя виноватым: лишил жену радостей плотской жизни? Героине нужно было пройти через этот искус, чтобы взойти на высокий уровень мученического подвига, который был принят Господом, - спасенный Ян, звон небесных колоколов в эпилоге картины: действия, восходящие на уровень символа.

Неправильное утверждение на одном из этапов развития сюжета во имя финального торжества идеи!

Андрей Тарковский писал в книге "Запечатленное время": "Художник стремится к нарушению стабильности, которой живет общество, во имя движения к идеалу. Общество стремится к стабильности, художник - к бесконечности. Художника занимает абсолютная истина, поэтому он смотрит вперед и видит раньше других".

3. Функции разных видов композиции

Виды композиции в кино отличаются друг от друга не только тем, что делят фильм на разного рода части, но и тем, что выполняют в системе драматургических средств разные функции.

Вернемся к схеме взаиморасположения основных компонентов драматургии фильма:

Схема № 22

Мы видим, что единый пласт композиции расслоился на ряд ее видов, каждый из которых обладает своей функцией, имея дело с разными драматургическими компонентами.

Функция структурной композиции - служить скрепляющей содержательной основой для движущегося и звучащего изображения. Ведь последнее состоит из кадров, а структурная композиция как раз соотносит и соединяет их.

Функция сюжетной композиции - непосредственно организовывать сюжет: делить его на части и соединять их в том или ином порядке.

Сюжетно-линейная композиция тоже имеет дело с сюжетом - делит его на другого рода части и соотносит их между собой.

Архитектоника же, соединяя части образа фильма в единое целое, прослеживает и соотносит этапы развития идеи произведения.

Так виды композиции, разделяя фильм на разного рода части и выполняя разные функции, формируют в фильме его сюжет.

Задания по фильмам к данной теме: характер монтажа фильма; подчеркнутые монтажные стыки; монтажные способы передачи движения времени; виды сцен; способы (в том числе и технические) соединения сцен; деление фильма на эпизоды, способы экспозиции героев фильма; место кульминации и способы ее непосредственной подготовки; виды финала; функции пролога и эпилога; характер соотнесения и соединения сюжетных линий в фильме; лейтмотивы кинопроизведения; архитектонические части фильма.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: "На последнем дыхании" (1960, реж. Ж.-Л. Годар), "Рассекая волны" (1996, реж. Л. фон Триер), "Ночи Кабирии" (1957, реж. Ф. Феллини), "Полет над гнездом кукушки" (1975, реж. М. Форман), "Психо" (1960, реж. А. Хичкок), "Сны" (1990, реж. А. Куросава), "12 разгневанных мужчин" (1957, реж. С. Люметт), "Долгие проводы" (1972, реж. К. Муратова), "Возвращение" (2003, реж. А. Звягинцев).