Первым трудом по поэтике считается работа Аристотеля "об искусстве поэзии". С того времени, когда Аристотель писал о произведениях своих современников – писателей античности, литература прошла путь длиной более чем в двадцать три столетия.
К сожалению, сегодня литературное произведение в массовом сознании нередко понимается как необходимое писателю доказательство какой-то важной мысли. И тогда в художественном тексте ищут своего рода иллюстративный материал к известному историческому факту, политическому событию, социологическому наблюдению. Чаще всего литературное произведение трактуется с точки зрения прописанных в нем этических норм и требований. Так и кажется, что писатель взялся за сочинение своей книги исключительно ради того, чтобы научить читателя уму-разуму, а вместо того, чтобы адресовать его к учебнику истории или своду законов, решил предложить оценить и понять существующий миропорядок в якобы облегченном – "романном" или "поэтическом" – варианте.
На самом деле совершенно очевидно, что художественное произведение абсолютно самоценно. Оно существует не ради иллюстрации или доказательства какого-то факта или какой-то идеи. Оно самостоятельно и независимо в той же мере, в какой независим и самостоятелен каждый отдельный человек.
Как любой из нас зависим от исторических судеб страны, от политического климата и социальных обстоятельств, так и художественная литература, любимое дитя человечества, подвержена всем внешним воздействиям. Писатель в любой стране и в любую эпоху так или иначе выражает мировоззренческое состояние своих современников, стремится объяснить прошлое и даже предугадать будущее.
В России, где испокон веку литература становилась заменой многих существующих в мире социально-политических институтов и структур – таких как президент, парламент, судебная власть, – литература безоговорочно брала на себя эти функции. Именно в произведениях художественной литературы XIX в. органично произрастала русская философия, политология, социология, этика. Именно в этих произведениях впервые со всей нравственной остротой вставали проблемы семьи, прав человека, границ дозволенного в отношениях между людьми и социальными группами.
Суждения и мнения о государственной власти и власти человеческого чувства, о прогрессе и консерватизме, о конфликте поколений, о любви и долге, о миссии мужчины и женщины в России, о войне и мире, преступлении и наказании, отцах и детях – все эти и многие другие, концептуальные для судьбы страны представления были сформированы, апробированы, оспорены и утверждены надолго – порой навсегда – в произведениях русской классической литературы.
Считается бесспорным, что главные вопросы русской жизни также были сформулированы на страницах литературных произведений или, во всяком случае, в их великих заглавиях – что делать, кто виноват, когда же придет настоящий день, кому на Руси жить хорошо. В этот ряд удачно вписываются и ставшие крылатыми вопросы, заданные литературными персонажами или лирическими героями поэм и стихотворений: от "что станет говорить княгиня Марья Алексевна" до "отчего люди не летают"?
На многие вопросы ответы давала сама жизнь, какие-то вопросы были поставлены для того, чтобы оставаться безответными, но чаще всего это вопросы, на которые нет и не может быть одного "правильного" ответа. Сложность, многообразие, многозначность смыслов, характерных для произведений русской классики, не позволяют подходить к заданным вопросам с арифметической точностью и однолинейностью. Любой вопрос, любое утверждение нуждаются в размышлениях, раздумьях, поисках доказательств, запрятанных, как правило, в самом тексте.
Для науки о литературе важнейшим смыслом становится проникновение в художественный текст, осознание авторского замысла, стремление постичь содержание и структуру прочитанного, дать его адекватную интерпретацию. При этом существует множество различных, несхожих между собой пониманий того, что являет собой художественный текст.
Для одних исследователей художественное произведение воспринимается как сумма имеющихся в тексте художественных приемов. Другие уверены в том, что художественное произведение, не являясь отражением действительности, а представляя собой воплощение творческого сознания, многих допущений, противоречащих реальной действительности, понимается как некая условная форма, условный договор (конвенция) между писателем и читателем.
Существует теория, согласно которой к типу образного мышления писателя относится не только само произведение, но и так называемая художественная методология писателя, принадлежность его произведений к тому или иному художественному методу, или направлению в литературном процессе. В статье "О русской повести и повестях г. Гоголя" В.Г. Белинский доказывал, что в поэзии существует два способа воспроизведения жизни. Поэт или пересоздает жизнь в соответствии с собственным идеалом, или воспроизводит его во всей ее наготе и во всех подробностях. В первом случае результатом является "поэзия идеальная", во втором – "поэзия реальная". В идеальной поэзии предметом становится жизнь в ее высших, вершинных, исключительных проявлениях. Такой тип литературного творчества стали называть романтическим.
Поэзия реальная, по Белинскому, – это поэзия действительности, она воспроизводит жизнь в формах самой жизни, иллюзия жизнеподобия доведена здесь до предела. "Дурна ли, хороша ли [жизнь], но мы не хотим ее украшать, ибо думаем, что в поэтическом представлении она равно прекрасна в том и другом случае, и потому именно, что истинна, и что где истина, там поэзия". Этими словами Белинский обозначает суть реалистической литературы.
Вслед за Белинским и на основе многочисленных позднейших исследований мы можем говорить, что склонность автора к тому или иному типу мышления связана в том числе и с притягательностью для него реальной или идеальной поэзии. Выражаясь современным языком, мы можем констатировать, что писателю действительно свойствен тот или иной тип мышления, и не только на протяжении всего творчества, но и на протяжении отдельного произведения или даже его фрагмента. Мы знаем множество литературных произведений, в которых блестяще соединены оба типа образного мышления писателя, например "Герой нашего времени" М.Ю. Лермонтова, "Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова, "Доктор Живаго" Б.Л. Пастернака.
Есть теории, сводящие литературное произведение к творческой игре или материализации человеческого воображения. Многие десятилетия в отечественной науке господствовала мысль о том, что литературное произведение есть единство формы и содержания. Любая из этих теорий и верна, и неверна одновременно. Литературные произведения, написанные в разные эпохи и разными авторами, представляют собой настолько сложное переплетение методов, художественных идей, авторских комплексов и амбиций, что дать им какую-то общую интерпретацию невозможно.
Так, например, лиро-эпическая поэма Н.А. Некрасова "Мороз, Красный нос" (1863), поэтически исследующая истоки народного характера, сосредоточенная на поисках причин народного горя, не может быть осмыслена в тех же литературоведческих категориях, что роман В.П. Некрасова "В окопах Сталинграда" (1946), где запечатлена суровая правда Великой Отечественной войны. И уж совсем по-иному литературное произведение может быть понято при чтении стихотворения (1989) Вс. Н. Некрасова:
Я помню чудное мгновенье
Невы державное теченье
Люблю тебя Петра творенье
Кто написал стихотворенье
Я написал стихотворенье,
где использован характерный прием постмодернистского текста – откровенное ироничное цитирование хорошо знакомых (в данном случае – пушкинских) строк.
Одни понимают художественный текст как модель целого мира, другие – как выражение авторского сознания. В первой трети XIX в., когда шли поиски нового поэтического языка, новых принципов изображения жизни, новой эстетической системы, сторонники художественного мироощущения, который назовут романтическим, были уверены в том, что в литературном произведении воплощается творческое сознание, но никак не внешняя действительность. В связи с этим исследователи литературы не раз ссылались на строчки из стихотворения М.Ю. Лермонтова:
В уме своем я создал мир иной
И образов иных существованье.
Я цепью их связал между собой,
Я дал им вид, но не дал им названья.
Самое интересное, что, размышляя о художественном поэтическом творчестве, Лермонтов фактически дает одно из наиболее точных определений художественного произведения. В уме своем я создал мир иной - в первом стихе поэт утверждает, что художественный текст – модель авторского сознания. Второй стих – И образов иных существованье - указывает на образную природу поэтического искусства. Очевидно, что третий стих – Я цепью их связал между собой - свидетельствует о необходимости построения (композиции) любого литературного произведения. Начало четвертого стиха – Я дал им вид - безусловно, отсылает нас к жанру произведения. И наконец, заключительная часть строфы – но не дал им названья - вероятно, указывает на процесс мучительных поисков имени – названия художественного текста.
С помощью Лермонтова можно дать следующее определение: художественное произведение – это творческая модель авторского сознания, являющаяся образной по своей природе, обладающая композиционной структурой, принадлежащая к определенному литературному жанру и имеющая название. Удивительно, что именно это определение оказывается достаточно универсальным и охватывающим произведения не только разных литературных родов и жанров, но и различных эстетических школ, направлений, методов. "Лермонтовское" определение в большей мере тяготеет к объяснению произведения "идеальной поэзии" (романтической). В литературном творчестве, тяготеющем к реалистическому миропониманию, в нашем определении появится: творческая модель действительности.
Конечно, как и любая другая формула, предложенное определение не исчерпывает всех характеристик литературного произведения. Необходимо говорить о том, что литературное произведение – замкнутая система, что каждое художественное произведение уникально в своем роде, что оно входит в систему творчества данного писателя, что оно принадлежит определенному языку, стране, эпохе, что оно подчинено авторскому замыслу, но его понимание и интерпретация зависят во многом от читательского сознания.
Литературное произведение, как видим, – сложная структура, поэтому единого свода правил для анализа художественного произведения нет.
Тем не менее есть определенные условия, без которых анализ художественных произведений невозможен. Так, например, опытные исследователи художественной словесности рекомендуют опираться при анализе художественного текста на принцип историзма, когда анализируемый текст вписывается в контекст той исторической эпохи, когда произведение было создано. Для этого необходимо знать биографические подробности, имеющие отношение и к автору произведения, и к его литературным критикам. Следует учитывать закономерности литературного процесса эпохи, использовать все опубликованные комментарии к тексту. При этом не стоит забывать, что реальные события, отношения между людьми, впечатления писателя, судьба прототипов подчас не являются главным импульсом к созданию художественных образов. Мы должны помнить, что реальные факты и события, как правило, перерабатываются в сознании писателя и что многие строчки рождаются не в результате бытовых впечатлений, а становятся итогом сложных ассоциативных процессов. Не случайно М.И. Цветаева писала: "Не знаю, нужны ли вообще бытовые подстрочники к стихам: кто – когда – с кем – где – при каких обстоятельствах и т. д., как во всем известной гимназической игре. Стихи быт перемололи и отбросили, и вот из уцелевших осколков, за которыми ползает вроде как на коленках, биограф тщится воссоздать бывшее. К чему? Приблизить к нам живого поэта. Да разве он не знает, что поэт – в стихах живой…"
Еще одно существенное пожелание тем, кто планирует приступать к анализу художественного произведения. Создание словесного искусства должно осознаваться как эстетический феномен. Не следует воспринимать произведение искусства как реальный комментарий к происшедшим событиям или бытовавшим передрягам.
Художественный текст – произведение искусства, и понять его необходимо прежде всего с точки зрения переплавленных в нем поэтических идей. Исследователь постигает как номинативный, лежащий на поверхности, так и поэтический (глубинный) смысл текста, который должен быть понят в единстве сказанного и невысказанного слова, в соотношении написанного и невыговариваемого, но подразумеваемого в тексте (подтекст).
Как бы ни отражалась действительность в литературном произведении, она все равно, как мы заметили вслед за Лермонтовым, является моделью авторского сознания. Творческий процесс, как правило, – это очень мощный толчок, который совершает переворот в человеке-творце. Иногда вся жизнь его меняется после создания произведения.
Настоящее художественное произведение – результат мощнейшего интеллектуального и эмоционального напряжения. Еще в эпоху античности процесс создания литературного произведения сравнивали с процессом деторождения (муки творчества).
Белинский в цикле статей "Сочинения А.С. Пушкина" в статье пятой размышляет о пафосе в литературном произведении. Он говорит, что писателем на пути создания художественного произведения движет живая сила, страсть. Это и есть пафос литературного произведения. Без пафоса истинной литературы не существует. Пафос – сила, заставляющая писателя браться за перо, при этом разных писателей притягивают разные творческие импульсы – пафос защиты "маленького человека", пафос любви, пафос ненависти. Пафос воплощается через сюжетные линии, мотивы, высказывания и поступки героев, разнообразные выражения авторского сознания, художественную текстуру (ткань, строение) произведения.
Белинский утверждал, что истинно художественное произведение одухотворяется не столько рациональной, сколько поэтической идеей, пафосом. Поэтическая идея, по мысли Белинского, возникает на своеобразном пересечении мира внешнего, который наблюдает художник, и внутреннего мира самого художника.
Иными словами, поэтическая идея достаточно определенно и внятно фиксируется в той ее части, которая связана с внешним миром. Мы вольно или невольно соотносим увиденное нами и изображенное писателем в книге. И, как правило, наша оценка литературного произведения связана с представлением о точности и достоверности изображенной действительности.
Итак, внешний мир, о котором каждый человек имеет вполне определенное представление, фиксируется в художественном тексте с той или иной мерой полноты, которую способен оценить читатель. Гораздо сложнее дело обстоит с воплощением в художественном тексте внутреннего мира писателя. Внутренний мир любого человека слишком глубоко запрятан, чтобы понять его масштабы. Внутренний мир художника настолько многообразен, таинствен, причудлив, что вообще вряд ли возможно оценить адекватность его изображения в литературном произведении.
Литературное произведение, если оно создано истинным художником, не может быть объяснено и понято с помощью нескольких формул или схем – так же как не может быть до конца понята и объяснена душа человека. Логико-понятийный комментарий художественного текста необходим и востребован ровно настолько, насколько необходим и востребован анатомический атлас для понимания устройства человеческого организма. Но ни один самый лучший учебник анатомии не сможет объяснить извивы человеческой души, настроения человека, динамики его мыслей и чувств.
Поэтому аналитический комментарий к художественному произведению представляет собой попытку последовательного выявления всех смысловых пластов текста.
Самый поверхностный слой текста связан с его логико-понятийным смыслом. В плохих брошюрах и рефератах по литературе авторы обычно этим слоем и ограничиваются. Вопросы и задания к текстам выглядят примерно так: "На какие части можно разделить рассказ?"; "Озаглавьте каждую из частей"; "О ком говорится в первой части рассказа?"; "Почему девочка поступила так, а не иначе?". Эти вопросы хороши для развития речи ребенка, его умения логически мыслить, понимать соотношение части и целого. Однако для воспитания литературного вкуса, для проникновения в глубины художественного текста очень важно не остаться в жестких рамках логико-понятийного смысла.
К сожалению, читатели, приученные плохими учебниками к восприятию только первого поверхностного слоя текста, перестают улавливать ту самую поэтическую идею, поэтический смысл произведения, ради которых оно и создавалось.
Вот типичный пример такой читательской глухоты к поэтическому смыслу. В процессе аналитического комментария к знаменитому стихотворению М.И. Цветаевой:
С большою нежностью – потому,
Что скоро уйду от всех, -
Я все раздумываю, кому
Достанется волчий мех.Кому – разнеживающий плед
И тонкая трость с борзой.
Кому – серебряный мой браслет,
Осыпанный бирюзой…И все записки, и все цветы,
Которых хранить невмочь…
Последняя рифма моя – и ты,
Последняя моя ночь! -