В "Даме с собачкой" проявилась высшая степень чеховского психологизма – тончайшие душевные процессы, чувства героев писатель передаёт через детали и символы (например, символику серого цвета), через восприятие пейзажа (поездка в Ореанду), описание поведения героев: "Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица".
Кульминация в третьей и четвёртой части, связанная с осознанием Гуровым любви к Анне Сергеевне, неотделима от переоценки им всей своей жизни: "Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! <…> какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!" А развязки нет вовсе: "…и обоим было ясно, что до конца ещё далеко-далеко…"
Столь же неопределённый открытый финал венчает последний рассказ Чехова "Невеста" (1903). Героиня рассказа – Надя Шумина – отказывается от замужества, спокойного, заранее известного уклада жизни и уезжает из дома: "Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, весёлая, покинула город – как полагала, навсегда". В сюжете этого рассказа и образах персонажей (особенно Нади и Саши) очевидны переклички с пьесами Чехова, в первую очередь с комедией "Вишнёвый сад".
Последние годы Чехов по настоянию врачей жил в Ялте. Он страстно увлёкся театром и большую часть времени отдавал драматургии. В 1901 г. женился на актрисе МХТ O.Л. Книппер. Эти годы – самый тяжёлый и драматический период его жизни. Он жил в разлуке с женой, в отрыве от привычной столичной среды, в нелюбимом городе, в полном сознании близкой смерти. Уезжая летом 1904 г. за границу, на юг Германии, он говорил: "Еду умирать". Работа в эти годы шла медленно и мучительно – его физические силы были на исходе. Работая над рассказом "Невеста", он писал "по 6–7 строк в день". В апреле 1904 г. Чехов показывал Н.Г. Гарину-Михайловскому свои записные книжки: "Листов на пятьсот ещё неиспользованного материала. Лет на пять работы. Если напишу, семья останется обеспеченной". В июле 1904 г. Чехов, находясь на лечении в Южной Германии (курорт Баденвейлер), умер. Тело его было перевезено в Россию, и похоронен великий русский писатель был в Москве на Новодевичьем кладбище. Подвести итог всего сделанного за недолгую жизнь этим фантастически талантливым и трудолюбивым человеком можно словами Андрея Белого: "Чехов – это завершение целой эпохи русской литературы".
Драматургия Чехова
Чеховская драматургия сыграла особую роль в развитии русской драмы и русского театра. Не просто значительную или выдающуюся, а именно – особую. Чехов-драматург художественно осмыслил философское и эстетическое наследие русской драмы девятнадцатого века и предугадал многие художественные явления века двадцатого, воплотив свои предвидения в новую эстетику, в новый тип драмы, во многом определивший развитие всего мирового театра на целое столетие.
Драматургическое наследие Чехова составляет более двадцати пьес, среди которых наиболее известны так называемая "Пьеса без названия" – первый драматургический опыт писателя, "Иванов" (1887), водевили "Гамлет, принц Датский" (не окончен, сохранился лишь план), "Медведь", "Предложение" (оба – 1888), "Свадьба" (1890) и "Юбилей" (1891), пьесы "Леший" (1889), "Чайка" (1895), "Дядя Ваня" (1896), "Три сестры" (1900) и "Вишнёвый сад" (1903).
Не простым был и путь Чехова к признанию его драматургических произведений. С тринадцатилетнего возраста он стал завсегдатаем галёрки Таганрогского театра, в гимназические годы издавал рукописный журнал, писал одноактные комедии и начал работу над большим драматургическим произведением. Начинающий драматург послал своё творение знаменитой актрисе Малого театра М.Н. Ермоловой, однако пьеса вернулась к автору, по всей вероятности, непрочитанной.
Театральные неудачи продолжали преследовать Чехова и тогда, когда он стал уже признанным прозаиком и всерьёз решил обратиться к драматургическому поприщу. Малоуспешной была постановка "Иванова", увидевшая свет рампы в Московском театре Ф.А. Корша и вызвавшая в публике, по определению самого автора, реакцию "всеобщего аплодисменто-шиканья". Некоторые критики и литераторы уже в ту пору признали чеховский дар драматурга, в частности, "большое драматургическое дарование" автора пьесы отметил Н.С. Лесков.
Однако еще более тяжёлые удары ждали Чехова после премьеры "Лешего" в конце 1889 г. на сцене театра М. М. Абрамовой, куда перешла часть артистов из театра Корша. "Первый спектакль с "Лешим" шёл на праздниках (Рождества), – вспоминал зритель. – … Публика была праздничная и к драматическим тонкостям и достоинствам в высшей степени равнодушная". Равнодушие большинства публики привело, по свидетельству того же мемуариста, "к грандиозному скандалу, к которому приложили руку все недоброжелатели Чехова, все завистники".
А затем последовал грандиозный провал "Чайки" в Александринском театре в 1896 г. Чехова потрясло тогда и злорадство собратьев по перу, писавших, что он "кончился", что его перехвалили, что он написал "дичь". Он досадовал и на театр, и на режиссёра, не понявшего новаторской природы пьесы, и на публику, собравшуюся повеселиться на бенефис любимой комической актрисы Е.И. Левкеевой. Но даже этот провал потряс, но не сломал автора. Поклявшийся больше никогда не писать пьес Чехов вскоре приступил к переработке "Лешего", в результате чего родилось новое драматургическое произведение – "Дядя Ваня". А затем к Чехову-драматургу пришел безоговорочный успех и признание "живым классиком".
"Потребовалось несколько лет и блистательная постановка "Чайки" в новорожденном Художественном театре, – отмечает А.М. Турков, – чтобы то, что ощущалось как решительный недостаток чеховских пьес, стало наконец осознаваться в своем истинном качестве – как достоинство, как новая ступень, на которую, сблизившись с великой русской прозой, поднялась драматургия".
По сей день чеховские пьесы скрывают в себе некую тайну, не объяснимую только художественными достоинствами, манят чудной разгадкой её, обещают возвышенное откровение. Именно поэтому так необыкновенно богата сценическая история чеховской драматургии, а в мировом театре последнего десятилетия XX в. Чехов стал, безусловно, самым репертуарным из классиков, оставив позади даже Шекспира. Пожалуй, нет в современной мировой театральной практике ни одного известного режиссера, который не внёс бы свой вклад в сценическую историю чеховских пьес – это и Брук, и Ронкони, и Стрелер, и Крейча, и Штайн, и Палитч, и Шеро и многие-многие другие.
Секрет, видимо, в том (и это отмечают сами постановщики), что чеховская драматургия универсальна. Она способна органично влиться в любое время и выразить не только его доминантные черты, но и озвучить самые неуловимые, тончайшие нюансы духовной жизни. Известные хрестоматийные чеховские слова о выдавливании "из себя раба", о его личном непростом пути к подлинной духовной свободе, определяют не только духовный мир писателя, они служат ключом к его произведениям, и в том числе к произведениям драматургическим.
Да, герой "Чайки" начинающий писатель Константин Треплев с болью восклицал: "Новые формы нужны!" Но, думается, и само стремление к обновлению драматургической формы было продиктовано для Чехова прежде всего обретением этой внутренней духовной свободы. "Герои Чехова состоят в прямом родстве с лишними людьми Пушкина и Лермонтова, в отдалённом – с маленьким человеком Гоголя и в перспективе не чужды сверхчеловеку Горького. Составленных из столь пестрой смеси, всех их отличает одно – свобода", – справедливо отмечают П. Вайль и А. Генис.
Герой Чехова – прежде всего свободный человек, который оставляет свой след в мире уже тем, что живёт вне зависимости от более или менее успешного соблюдения общепринятых формальностей, связанных с родом занятий, социальным положением или степенью личной одарённости. Для Чехова вовсе не принципиально, что одна из трех сестёр – Ирина – служит на телеграфе, другая – Ольга– в гимназии, а третья – Маша служит вообще. Всё могло бы быть наоборот, и от перемены мест слагаемых (т. е. рода занятий каждой из героинь) общая атмосфера и характер конфликта пьесы не претерпели бы существенных изменений. Ни та, ни другая, ни третья не удовлетворены своим положением в настоящем, но корень этой неудовлетворённости следует искать никак не во внешних атрибутах, в том числе связанных с профессией. Если в драме дочеховского периода перемена в профессиональной сфере (например, получение или неполучение должности, места в пьесах А.Н. Островского или А.В. Сухово-Кобылина) могла стать источником и движущей силой конфликта, то получение, скажем, Гаевым места в банке никак не изменит его судьбы – поэтому и о самом этом факте в пьесе говорится вскользь, мимоходом, между прочим.
В героях Чехова всегда ощутим серьёзный внутренний потенциал – писательский талант Треплева и актерский – Заречной; духовная утончённость, изящество и потребность в любви Маши, Ирины и Тузенбаха; искренность, чуткость и способность к самопожертвованию Войницкого и Сони; наконец, подлинный и высокий аристократизм (несмотря на всё внешнее легкомыслие) Раневской. Но этот потенциал, как правило, остаётся нереализованным.
Во всех чеховских пьесах перед нами – несложившиеся судьбы, нерастраченные духовные силы и интеллектуальные возможности, так и ушедшие в песок, превратившиеся в ничто. "Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье её только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице", – восторженно восклицает во втором действии пьесы "Чайка" влюблённая, окрылённая и полная надежд Нина, а в финале она же горько констатирует: "Вы – писатель, я – актриса… Попали и мы с вами в круговорот… Жила я радостно, по-детски – проснёшься утром и запоёшь; любила вас, мечтала о славе, а теперь? Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе… с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями Груба жизнь!" И вслед за героиней "Чайки" подобный горький путь разочарований и ошибок проходят все главные (да и неглавные в традиционной драматургической классификации) герои чеховской драматургии.
В чем причина такой всеобщей нереализованности? В том, что "среда заела"? Или в пресловутой тине мелочей, которая, как болото, засасывает все лучшие душевные порывы героев? Пожалуй, верно – ведь так "груба жизнь"! Но такое объяснение неизбежно представляется поверхностным и слишком простым, когда мы глубже проникаем в чеховский мир. Тогда, может быть, причина в самих героях? Действительно, они много жалуются, но ничего не делают решительного, чтобы каким-то образом изменить свою судьбу. Что бы трем сёстрам не поехать в Москву, о которой они так мечтают? Что бы Раневской и Гаеву не разбить вишнёвый сад на участки под дачи, как советует Лопахин? Однако вполне очевидно, что подобные действия – поездка в Москву или продажа сада – ничего решительно в судьбе персонажей не изменят. Да что там поездки и продажи, когда здесь даже выстрелы звучат "вхолостую". В том смысле, что ничего не разъясняют в характере героев (самоубийство Иванова, например, не есть разгадка его человеческой сущности, скорее, ещё одна, последняя, загадка).
В чём же дело? Что же не так в этом мире и в этих хороших, в сущности, людях? Вот уже сто лет мировой театр мучается чеховскими неразрешимыми вопросами. Этот странный разлад мысли и поступка, внешняя нелогичность поведения его героев… Что это – болезнь, от которой нужно излечиваться? Или особое состояние духа, которое необходимо понять и принять? Как не вспомнить здесь Коврина из рассказа "Чёрный монах", который столь сродни драматургическим персонажам! Любящие и желающие добра люди излечили Коврина от душевной болезни, избавили от галлюцинаций и – тем убили его особый мир, своеобразие его души и, как полагает сам герой, его талант. "Зачем, зачем вы меня лечили? – горестно восклицает Коврин. – …Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я – посредственность, мне скучно жить… О, как вы жестоко поступили со мной! Я видел галлюцинации, но кому это мешало? Я спрашиваю: кому это мешало?" Да, чеховский герой – всегда живой вопрос, всегда загадка, неисчерпаемая в своей глубине и тайне.
Решив отвлечься немного от персонажей и оглянуться вокруг, на тот мир, что их окружает, мы неизбежно приходим к набоковскому выводу о том, что "Чехов сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности, от эффекта – и тем освободил драму". Получается, что и здесь он совершил трудный путь из "темницы" условностей к свободе творчества.
Что же навеял ему "воздух свободы", что дал возможность понять об окружающем мире? Прежде всего то, что он стремительно уходит из-под ног человека XX в., он дробится, распадается, и разум человеческий слишком слаб, чтобы по-настоящему осознать этот распад. Рушатся родственные связи – даже близкие, даже любящие люди не в состоянии понять друг друга. "В вашей пьесе трудно играть", – говорит Треплеву Нина. "Ради шутки я готова слушать и бред, но ведь тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве. А по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер", – вторит ей Аркадина.
По существу каждый чеховский персонаж – это вещь в себе, замкнутая, закрытая и вполне самодостаточная система. "…В каждом из нас слишком много колёс, винтов и клапанов, – говорит Иванов доктору Львову, – чтобы мы могли судить друг о друге по первому впечатлению или по двум-трём внешним признакам. Я не понимаю вас, вы меня не понимаете, и сами мы себя не понимаем". Здесь каждый сам себе и жертва, и палач, и судья, и обвинитель, и защитник. И в этот замкнутый мир нам – читателям и зрителям – тоже непросто проникнуть. Любой из чеховских персонажей мог бы, наверное, произнести слова Ирины из "Трёх сестёр": "Я не любила ни разу в жизни. О, я так мечтала о любви, мечтаю уже давно, дни и ночи, но душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян". Поэтому чеховских героев либо жаль – всех, либо не жаль – но тоже всех. Все правы и все виноваты, все по-своему несчастны.
Чеховские герои не слышат друг друга, поэтому в его пьесах мы находим не диалоги или полилоги, а длинные монологи одних персонажей, то и дело невпопад прерываемые монологами других. Каждый говорит о своём, о самом наболевшем, будучи уже не в состоянии почувствовать и разделить чужую боль. А если даже можно почувствовать и разделить, помочь всё равно ничем нельзя. Поэтому даже любовь Маши и Вершинина в "Трёх сёстрах" – это, скорее, страдание в унисон, когда монологи героев вдруг гармонично сливаются в своей тональности и герои по созвучию переживаний наконец узнают друг друга. "Бедная моя, хорошая, – сокрушается только что купивший вишнёвый сад Лопахин, – не вернёшь теперь. (Со слезами.) О, скорее бы всё это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь". Реальная и бесповоротная картина распавшегося космоса (причём на всех уровнях – от концептуального до языкового) будет явлена читателю и зрителю очень скоро, всего через четверть века после смерти Чехова, в драматургии обэриутов (Д. Хармса, А. Введенского и др.), а вслед за ними в европейском театре абсурда 1950-1960-х гг. (С. Беккет, Э. Ионеско и др.).
Героям Чехова очень неуютно в настоящем, здесь они не находят душевного (а часто и житейского) пристанища. Они ведут своеобразное "вокзальное" существование, их жизнь состоит из во многом случайных встреч и расставаний, а по большей части они лишь ждут этих встреч. Можно даже сказать, что все пьесы Чехова – это своеобразный зал ожидания для их героев. Причём ждут здесь не только и не столько людей, но будущего, которое принесёт с собой более осмысленную, более совершенную жизнь.
Вообще у чеховских героев с настоящим временем отношения сложные. Они мало думают и говорят о дне сегодняшнем, они не укоренены в нём. Они либо с тоской говорят о прошлом, представляя его в воспоминаниях неким потерянным раем ("Отец получил бригаду и выехал с нами из Москвы одиннадцать лет назад, и, я отлично помню, в начале мая, вот в эту пору, в Москве уже всё в цвету, тепло, всё залито солнцем", – вспоминает Ольга в "Трёх сёстрах". "О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро", – вторит ей Любовь Андреевна Раневская в "Вишнёвом саде"), либо столь же упоённо мечтают о будущем., которое, заметим, измеряется для чеховских персонажей не годами и даже не десятилетиями, а сотнями лет, либо вообще не определяется во времени. "Мы отдохнём! Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах, мы увидим, как всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую…", – так вдохновенным апофеозом надежд на будущее звучит молитва некрасивой и несчастливой Сони в "Дяде Ване".
Традиционно исследователи отмечают чеховский подтекст, открытые финалы его пьес. Безусловно, сама возможность открытого финала связана с совершенно особым типом чеховского конфликта. Реальные взаимоотношения и столкновения чеховских персонажей – лишь видимая малая часть айсберга, ледяной глыбы противоречий, основная масса которой как раз и уходит вглубь, в подводное течение, в подтекст.
В конфликте вокруг вишнёвого сада в последней чеховской пьесе вполне можно обозначить традиционные завязку (затруднительное положение хозяев и в связи с этим вопрос о судьбе поместья), кульминацию (торги) и развязку (покупка сада Лопахиным и отъезд прежних хозяев). Но, как уже отмечалось, великий парадокс чеховской драмы состоит в том, что внешний конфликт здесь может разрешиться каким-то образом, но по существу ничего не разрешается, не изменяется в судьбах героев.