Концепт ASHES / ПРАХ также тесно связан с ядерным концептом, поскольку с ним связываются представления англоязычного сознания о том, что остается после гибели или разрушения материи. В словарях существительное ashes имеет значения 'зола', 'пепел', 'прах', 'останки', 'развалины', 'руины' [240, 128]; в английском языке существует ряд идиоматических выражений to burn to ashes (сжечь дотла), to turn to dust and ashes (о мечтах или надеждах – обратиться в прах), to ruin to dust and ashes (разрушить до основания), благодаря которым создается приращение смысла в репрезентации базового концепта: мечта главного героя несбыточна.
В романе средствами объективации концепта служат деривационные образования ashheaps (кучи пепла), ash-grey (пепельно-серый), а также сочетание the valley of ashes (долина праха). Последнее наряду с ключевым сочетанием the waste land создает в романе приращение смысла за счет ассоциации с аналогичным образом "долины костей" из поэмы Т.С. Элиота "The waste land" ("Бесплодная земля"), в свою очередь, связанный с библейским образом Долины смертной тени. Данный комплекс создает в романе семантическое поле смерти за счет ассоциативных связей, дополнительных смыслов и разного рода повторов.
Ср.: This is a valley of ashes – a fantastic farm where ashes grow like wheat into ridges and hills and grotesque gardens; where ashes take the forms of houses and chimneys and rising smoke and, finally, with a transcendent effort, of ash-grey men who move dimly and already crumbling through the powdery air [195, 16]. – Это долина праха – фантастическая ферма, где пепел растет как пшеница, превращаясь в горные цепи, холмы и гротескные сады; где пепел принимает формы домов с печками и вьющимся дымком, и где, наконец, пепельно-серые человечки невероятными усилиями передвигаются в тумане и растворяются в пепельной пыли.
В данном примере использованы повторы: синонимичный (fantastic farm, grotesque gardens), тождественный (ashes, ash-grey), семантический (ftranscendent effort, move dimly, through the powdery air). В этих повторах задействованы лексические единицы, образующие семантическое поле фантазии, благодаря чему создается впечатление нереальности, иллюзорности происходящего. Это впечатление усиливается "перекличкой" с поэмой Т.С. Элиота, описывающей представления о деградации современного мира, безжизненности современной писателям цивилизации.
Концепт DUST / ПЫЛЬ представлен в словарях существительным dust со следующими значениями: 1) пыль; 2) пыльца; 3) прах; 4) разг. деньги; 5) облако сухих, твердых частиц; 6) нечто, не имеющее ценности; 7) состояние усталости. Глагол to dust имеет значения 1) вытирать, выбивать пыль; 2) посыпать сахарной пудрой, мукой; 3) запылить; фразовый глагол to dust down означает а) вычистить одежду, б) разг. отчитать (to dust down the eyes of somebody – обманывать кого-либо); to dust off означает "стряхнуть пыль" [240, 703].
Лексикографические источники [214; 233] приводят следующие сочетания с существительным dust: to be covered in dust (покрываться пылью); to gather / collect dust (пылиться); speck of dust (пылинка); dust particles (частицы пыли); motes of dust (пылинки); a cloud of dust (облако пыли); coal / brick / chalk etc dust (угольная, кирпичная, меловая и т. п. пыль). Лексикографически отмечены идиомы let the dust settle / wait for the dust to settle (подождать, пока прояснится ситуация – букв. пока пыль не уляжется); leave somebody in the dust (опередить кого-то); not to see somebody for dust (просмотреть кого-то); in the dust (далеко позади); make the dust fly (энергично взяться за дело). Анализ словарных данных показывает, что в англоязычном сознании DUST ассоциируется с мельчайшими частицами вещества, не имеющими ценности, однако способными помешать увидеть истину.
Концепт образует в романе КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – атрибут – место действия. Субъектная позиция представлена существительным dust, которое употребляется в одном контексте с dream, в начале романа, чем сразу создается приращение смысла (обреченность мечты). Обнаруживается и другой контекст с dust в субъектной позиции – ср.: a white ashen dust veiled his (Wilson) dark suit and his pale hair as it veiled everything in the vicinity (белая пепельная пыль покрыла его темный костюм и его бледные волосы так же, как и все поблизости). В данном примере субъект согласуется с предикатом veiled (букв. – скрыла, замаскировала), то есть снова создается приращение смысла: окружающий мир – иллюзия.
Объектная позиция реализуется в следующих контекстах: above the spasms of bleak dust (над клубами бесцветной пыли); flashed with a flurry of dust (пронесся вместе с пыльным шквалом); shuffled the shining dust (поднимая сверкающую пыль); threw dust into your eyes (пустил тебе пыль в глаза). В данных сочетаниях существительное dust выходит за рамки лексикографических значений и согласуется с глаголами движения, обозначая признаки тщетности или запустения человеческой жизни.
Атрибутивные параметры dust также отличаются от лексикографически отмеченных: foul (грязная); bleak (бесцветная, бледная); white ashen (пепельно-белая); shining (сверкающая); the dust-covered wreck of a Ford (покрытый пылью остов "Форда"); an explicable amount of dust (заметное количество пыли). Пропозиции, в которых употребляются данные характеристики, разнообразны и показательны: грязная пыль вслед мечтам Гэтсби; бледная пепельная пыль в "долине праха"; сверкающая пыль золотых и серебряных туфелек танцующих на вечеринках; покрытый пылью остов автомобиля; заметное количество пыли в доме Гэтсби после трагедии. Приведенная выборка указывает на то, что DUST занимает важную роль в художественной картине мира Ф.С. Фицджеральда как своеобразный показатель качества жизни и состояния персонажей. DUST в романе объективируется как символ запустения и смерти.
Место действия представлено одним контекстом: with little boys searching for dark spots in the dust (мальчишки, которые высматривали темные пятна крови в пыли). Данный пример указывает на то, что для автора важна мысль о бренности человеческой жизни и о том, что после смерти человека остаются лишь "темные пятна в пыли".
Итак, несмотря на невысокую степень репрезентации, концепт прагматически значим в концептосфере романа, поскольку характеризует качество жизни и моральное состояние персонажей. Автор использует многозначность имени концепта, создавая различные приращения смысла с помощью лексикографически отмеченных и индивидуально-авторских комбинаций.
Глава 3. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ КОНЦЕПТОСФЕРЫ РОМАНА "ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ" В ПЕРЕВОДАХ Е. КАЛАШНИКОВОЙ И Н. ЛАВРОВА
3.1. Репрезентация концепта DREAM / МЕЧТА
Компонентный анализ семантики существительного мечта обнаруживает, что с данной лексемой в ее основном значении связано представление носителя русского языка о работе воображения. В словаре В.И. Даля мечта определяется как "всякая картина воображения и игра мысли; пустая, несбыточная выдумка; призрак, видение, мара" [215, 844–845]. Современные толковые словари определяют мечту как 1) нечто, созданное воображением, мысленно представляемое, сильно желаемое, а также мысль об этом [225, 293]. "Не вещь, а мечта", – говорят о чем-нибудь очень хорошем. В русскоязычном сознании МЕЧТА кодирует мысленный образ, предмет желаний и стремлений субъекта. В структуру имени концепта МЕЧТА одновременно входят семы 'желание' и 'несбыточность', что превращает соответствующие фрагменты русской и американской лингвокультур в зеркально противоположные и сближает русскоязычное и индивидуально-авторское представление Фицджеральда о МЕЧТЕ.
В переводе Е. Калашниковой реализуется весь синонимический ряд слова мечта (мечтание, грезы, желание, стремление, видение), образуется КПС, которая, как и в оригинале, состоит из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибутивные характеристики.
Субъектную позицию в КПС занимают лексемы мечта / мечты и их синонимы: это был редкостный дар надежды; воображение ничего не могло преувеличить; самые дерзкие и нелепые фантазии одолевали его, когда он ложился в постель; эти ночные грезы служили ему отдушиной; только что рухнувшая мечта еще билась, оттягивая время, цепляясь за то, чего уже нельзя было удержать; долголетняя феерия пришла к концу; напрасная надежда – дай Михаэлис не сомневался, что друзей у Уилсона нет; когда его мечта так близко, стоит только протянуть руку; она навсегда осталась позади.
Очевидно, что МЕЧТА в переводе персонифицируется в соответствии с оригиналом, однако субъектная позиция представлена заметно шире, чем в оригинале, добавлены иные концептуальные признаки: так, надежда в русскоязычном сознании связывается не только с ожиданием, но и с уверенностью в осуществлении чего-нибудь желаемого [225, 315], феерия ассоциируется с театром.
Субъектами мечты являются также главный герой и героиня, предикат мечтал встречается в одном контексте: После замешательства, после не рассуждающей радости настала очередь сокрушительного изумления от того, что она здесь. Он так долго об этом мечтал, так подробно все пережил в мыслях, столько времени ждал, словно бы стиснув зубы в неимоверном, предельном напряжении [165, 75].
В объектной позиции в переводе Е. Калашниковой МЕЧТА, с одной стороны, представлена как материальный предмет, с другой стороны, как выдумка, видение, воздух, "которым дышат призраки": ядовитая пыль, что вздымалась вокруг его мечты; остался верен этой выдумке до самого конца; слить с ее тленным дыханием свои не умещающиеся в словах мечты; таскать за собою давно забытые мечты; он еще цеплялся за шальную надежду, и у меня не хватило духу эту надежду отнять; он сознательно внушил Дэзи иллюзию твердой почвы под ногами; скрывая от всех свою непорочную мечту; он дорогой ценой заплатил за слишком долгую верность единственной мечте; жалкие призраки, дышащие мечтами; после смерти Гэтсби я не мог отделаться от подобных видений; был некогда музыкой последней и высочайшей человеческой мечты; стоит протянуть руку – и он поймает ее [мечту]. Приведенная выборка показывает, что репрезентация концепта в переводе существенно отличается от оригинальной за счет полученного контраста, а также метафор иллюзия твердой почвы под ногами и музыка мечты.
Часть атрибутивных характеристик (особо увлекательная, не умещающаяся в словах, рухнувшая, непорочная, единственная, последняя и величайшая) абсолютизирует мечту и тем самым передает интенцию оригинала, в сочетании с другими атрибутами МЕЧТА объективируется как продукт богатого воображения, что более соответствует русскоязычному сознанию, нежели индивидуально-авторскому представлению Фицджеральда, ср.: самые дерзкие и нелепые фантазии; эти ночные грезы; шальная, напрасная надежда; долголетняя феерия; фантастическое видение.
В переводе Н. Лаврова КПС концепта МЕЧТА, как и в оригинале, составляется из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибут. В качестве субъекта мечта представлена в следующих контекстах: идеальный образ превзошел реальный по всем статьям; его духовный образ возник из идеализации своей собственной натуры; самые затейливые и невероятные видения посещали его по ночам; болезненное воображение плело один замысловатый узор за другим; юношеские грезы Джеймса Гетца облеклись в плоть и в кровь; занавес опустился – сказочная феерия подошла к концу; меня еще долго мучили странные и пугающе реальные видения; его мечта была так близко; настанет день, когда мечта будет так близко. В позиции субъекта, таким образом, реализуется синонимический ряд русского слова мечта в сочетании с бытийными глаголами и глаголами действия, благодаря чему, с одной стороны, МЕЧТА персонифицируется, с другой стороны, акцентируется ее предельность, изменчивость, духовная основа. Встречается контекст, в котором переводчик представляет МЕЧТУ как театральное действо (занавес, феерия), что не совсем точно отражает прагматику оригинала (в романе использована лексема extravaganza – нелепая пьеса).
В объектной позиции МЕЧТА, с одной стороны, репрезентируется как предмет материального мира, с другой – как произведение духовной сферы (воображения, вдохновения, чувства). Ср.: те ядовитые клубы зависти, ревности и недоброжелательства, которые клубились над его мечтой; под хрустальным куполом небес стало еще на одну мечту меньше; в своих юношеских фантазиях Джеймс Гетц воображал, будто достоин других родителей; Дейзи его мечты мало чем походит на оригинал; он творил свой идеал в порыве вдохновения; какое-то время ночное блуждание по звездам было для него потаенной дверцей в недоступный для него мир отдохновения и грез; стоит ему опалить бренным дыханием потаенную мечту; ему удалось внушить молодой и неопытной девушке чувство привязанности и иллюзию собственной надежности; [Гэтсби] на всю оставшуюся жизнь стал Рыцарем Святого Грааля; куда покойнее было строить перед ней воздушные замки; [Гэтсби] за напускным безразличием скрывал от нескромных взглядов свои пылкие юношеские мечты; грубый овеществленный мир обрушивался на него и теснил робкие фантомы призрачной мечты; вслушиваясь в торжественный гимн последней и величайшей мечты человечества – мечты о Земле Обетованной; казалось, протяни руку – и дотронешься до нее [мечты]; мы спешим в погоне за синей птицей удачи.
Предикатная позиция представлена видовременными формами глаголов мечтать и мысленно принимать: молоденькие офицеры из Кемп-Тейлор мечтали провести вечер или "ну, хотя бы часик" в ее милой компании; долгие годы мечтал он об этом дне, мысленно принимал ее в своем огромном доме. Субъектами мечты в данных ситуациях выступают офицеры и Гэтсби.
В атрибутивной позиции МЕЧТА репрезентируется и как плод пылкого юношеского воображения, и как вечная мечта человечества, обреченная на несбыточность: идеальный, духовный образ; юношеские фантазии; самые затейливые и невероятные, пугающе реальные видения; болезненное воображение; юношеские грезы; потаенная, призрачная мечта; последняя и величайшая мечта человечества – мечта о Земле Обетованной; сказочная феерия; пылкие юношеские мечты. Концептуальные признаки, переданные в атрибутивной позиции Н. Лавровым, не искажают авторской интенции, но и не поддерживают ее, так как доминантный концептуальный признак, переданный автором с помощью атрибутивных параметров – МЕЧТА абсолютна, теряется среди других.
Проведенный анализ показывает, что в переводах позиции КПС сохранены, но структурированы они значительно объемнее, чем в оригинале. Часть исходных концептуальных признаков передана адекватно, в частности, МЕЧТА как иллюзия, воздух, тайна, сновидение, живое существо. Другая часть концептуальных признаков добавлена переводчиками: МЕЧТА как музыка, надежда, духовный мир, феерия. Все они уводят от исходной авторской интенции, которая заключается в том, что МЕЧТА главного героя – иллюзия, ведущая к гибели. В результате добавлений переводчиков концепт МЕЧТА перемещается из национально-культурной в личностную плоскость, а ее языковое воплощение теряет семантическую динамику, благодаря которой в романе-источнике создается ощущение приближающейся трагедии.
3.2. Репрезентация в переводах концептов приядерной зоны
3.2.1. Репрезентация концепта HOUSE / ДОМ
В русском, как и в английском, языковом сознании ДОМ существует как метонимический концепт, поскольку обозначает людей, находящихся в определенном пространстве и занятых какой-либо деятельностью. Кроме того, в русской лингвокультуре ДОМ означает средство устроения человеческой жизни, способ организации и обживания пространства, о чем свидетельствуют многочисленные сочетания: принять в дом кого-нибудь; отказать от дома; мы знакомы домами; держать дом; вести дом и под.
Словари [213; 215; 225] определяют существительное дом как: 1) жилое (или для учреждения) здание; 2) свое жилье, а также семья, люди, живущие вместе, их хозяйство; 3) место, где живут люди, объединенные общими интересами, условиями существования; 4) учреждение, заведение, обслуживающее какие-нибудь общественные нужды: Торговый дом; Дом творчества; Дом ученых; 5) династия, род, поколение. По данным исследователей, русский язык сохранил и продолжил заданные в индоевропейском и праславянском тенденции, в частности, связь дома с семейным кругом и порождаемые ею коннотации интимности и тепла [143; 187 и др.].
В переводе Е. Калашниковой концепт ДОМ объективируется в виде КПС, включающей следующие позиции: субъект – объект – место действия – направление действия – атрибут. Субъектную позицию занимают лексемы дом / домик / резиденция, которые сочетаются с бытийными глаголами, глаголами действия и зрительного восприятия, что полностью соответствует авторской прагматике. Ср.: домик стоял у самой оконечности мыса; мой домик был тут как бельмо на глазу; их резиденция оказалась еще изысканней; веселый красный с белым дом смотрел фасадом в сторону прилива и др.
Встречаются контексты, в которых ДОМ репрезентируется как плавучее средство, ср.: The Buchanans' house floated suddenly towards us – дом Бьюкененов неожиданно выплыл нам навстречу; her porch was bright with the bought luxury of star-shine – веранда ее дома тонула в сиянье самых дорогих звезд. Исходя из того, что подобное осмысление частично подтверждается исходным текстом, такое переводческое решение можно признать оправданным. В переводе Е. Калашниковой так же, как и в оригинале, акцентируются внешний вид, расположение и огромные размеры дома.
В объектной и атрибутивной позициях ДОМ репрезентируется как неотъемлемая составляющая человеческой жизни, средство ее устроения, что полностью совпадает с соответствующим фрагментом русскоязычной картины мира и с индивидуально-авторским представлением Фицджеральда. ДОМ ассоциируется с родовым гнездом, переводчица выделяет размеры и самобытность как главные признаки дома.
Ср.: веселый красный с белым, чересчур гостеприимный, родной, собственный дом; огромный домина Гэтсби; Родовое Гнездо; чужой дом; нахохлившиеся от дождя белые домики поселка; такой прекрасный, богатый, таинственней и привлекательней всех других домов, дом [Дэзи]; сотни домов банальной и в то же время причудливой архитектуры, сгорбившихся под хмурым, низко нависшим небом.