3
Роман Гюго, благодаря своей необычайной живописности и увлекательности, сразу получил признание публики. Зато вокруг романтического театра, создаваемого писателем в те же годы, разгорелись ожесточенные бои. Пьесы Гюго следовали на протяжении десятилетия одна за другой: "Марион Делорм" (1829), "Эрнани" (1830), "Король забавляется" (1832), "Лукреция Борджа" (1833), "Мария Тюдор" (1833), "Анджело - тиран падуанский" (1835), "Рюи Блаз" (1838).
В этом жанре, больше чем в каком-либо другом, видно, что Гюго стремится продолжать в искусстве революционные традиции 1789 года; атакуя прославленную цитадель классической трагедии - театр "Комеди Франсез", он выдвигает на смену свой новый - революционный и народный театр, "…литературная свобода - дочь свободы политической. Этот принцип есть принцип века, и он восторжествует, - говорит он с присущим ему полемическим задором в предисловии к драме "Эрнани" (март 1830 г.). - После стольких подвигов, совершенных нашими отцами… мы освободились от старой социальной формы; как же нам не освободиться и от старой поэтической формы? Новому народу нужно новое искусство… Пусть на смену придворной литературе явится литература народная".
Завоевание театра романтиками носило, таким образом, не только эстетический, но и явственно политический характер. Защитники ложноклассической трагедии были одновременно убежденными монархистами, приверженцами старого политического режима. Молодежь, поддерживавшая романтическую драму, тяготела, напротив, к либерализму и республике. Этим и объясняется необычайный накал страстей вокруг почти каждой пьесы Гюго. Первая драма, "Марион Делорм", созданная им еще до июльской революции, последовательно запрещалась двумя министрами - Мартиньяком и Полиньяком и была опубликована только после революции, в августе 1831 года. Драма "Король забавляется", появившаяся вслед за июньским республиканским восстанием 1832 года, также подверглась запрету - уже правительством Июльской монархии - после первого же представления (она вернулась на французскую сцену лишь через пятьдесят лет - 22 ноября 1882 года).
Первой драмой Гюго, не только поставленной, но и выдержавшей много представлений, была "Эрнани"; вокруг нее и разразились главные бои "романтиков" и "классиков", сопровождавшиеся состязанием свистков, угрожающих выкриков и аплодисментов, которые не утихали на протяжении всех девяти месяцев, пока "Эрнани" не сходила со сцены. Чтобы отстоять свою пьесу, автору приходилось не только самому присутствовать на каждом ее представлении, но и приводить с собой друзей и единомышленников, которые взяли на себя ее воинственную защиту. Среди "банды" Гюго, как их тогда называли противники, особенно выделялся молодой Теофиль Готье, шокировавший респектабельную публику своим розовым жилетом. В реакционных газетах говорилось в это время, что романтическая драма презрела все правила Аристотелевой эстетики, но самое главное, что она "оскорбляет королей" и, если полиция не предпримет серьезных мер, зал театра, в котором происходят представления "Эрнани", может стать ареной побоища, где мирные люди будут отданы на произвол "диких зверей". Известны также слова хроникера одной ультрамонархической газеты по поведу единственного (22 ноября 1832 г.) представления пьесы "Король забавляется": "Я буду всю жизнь помнить партер театра, битком набитый публикой… спустившейся сюда из предместий Сент-Антуан и Сен-Виктор, вопящей во всю глотку гимны 93-го года и сопровождающей их бранью и угрозами по адресу тех, кто неодобрительно относится к пьесе…"
Страх и ненависть, которую французские реакционеры испытывали к романтической драме, были не случайно связаны с призраком революции и ее вершиной - 93-м годом. Органическая связь театра Гюго с идеями и драматической реальностью Великой французской революции неоспорима. Об этом говорит прежде всего типично "третьесословное" понимание общественной борьбы как борьбы всего народа в целом против дворянского сословия и аристократов всех мастей, выдвинутое революцией 1789 года. Именно из этого контрастного противопоставления двух сил - деспотической знати, которая держит в своих руках богатство и власть, и бесправного народа, "у которого есть будущее, но нет настоящего" (слова Гюго из предисловия к драме "Рюи Блаз"), исходит и сюжетный конфликт, и характеры героев романтической драмы. Конечно, великий реалист Бальзак, который в те же 30-е годы XIX столетия внимательно прослеживал социальную дифференциацию внутри третьего сословия, описывая восхождение класса буржуазии, - был прозорливее, видел глубже. Но заслуга Гюго состоит в том, что, художественно воплотив самые высокие демократические идеи революции, он придал им небывалый резонанс.
В основе сюжетного конфликта во всех драмах Гюго лежит жестокий поединок между титулованным деспотом и бесправным плебеем. Таково столкновение безвестного юноши Дидье и его подруги Марион со всесильным министром Ришелье в драме "Марион Делорм" или изгнанника Эрнани с испанским королем доном Карлосом в "Эрнани". Иногда подобное столкновение доведено до гротескной заостренности, как в драме "Король забавляется", где конфликт разыгрывается между баловнем судьбы, облеченным властью, - красавцем и бессердечным эгоистом королем Франциском, и обиженным богом и людьми горбатым уродом - шутом Трибуле.
Само выдвижение на первый план героев-простолюдинов, типа подкидыша Дидье, шута Трибуле или лакея Рюи Блаза, которым отдается подлинное благородство души, способность по-настоящему любить и активно отстаивать свои чувства, а порой и убеждения, - было великим новшеством романтической драмы. И ее величайшее значение в том, что она привлекает сердца зрителей именно к этим угнетенным, гонимым, но любящим и благородным героям, делая их моральными победителями в конфликте со всесильными деспотами и коронованными владыками даже в том случае, когда эти герои терпят поражение и должны погибнуть. В драме "Рюи Блаз" автор наградил своего героя из народа не только пламенным сердцем и благородной душою - обычные качества романтического героя, - но и патриотическим чувством и государственным умом, которые позволяют ему (в знаменитой речи на совете министров) жестоко посрамить высокородных испанских грандов, бесстыдно расхищающих агонизирующее королевство. Гневное красноречие Рюи Блаза, неумолимого к внутренним врагам отечества, обвиняющего их с позиций народных масс, звучит словно с трибуны Конвента: "За эти двадцать лет несчастный наш народ… Он выжал из себя почти пятьсот миллионов на ваши празднества, на женщин, на разврат. И все еще его и грабят и теснят!" Язык этого обвинения - неистовый, темпераментный, оснащенный гиперболами и метафорами - также является плотью от плоти ораторского пафоса французской революции.
Романтическая драма Гюго - это острополитическая и тираноборческая драма, далекая от камерного спектакля, замкнутого в рамках частной и семейной жизни. Ее действие выносится на широкую арену, выходит из домашней обстановки во дворцы вельмож и королей, порою на улицу и на площадь. Саму историю она делает плацдармом для выведения на сцену крупных политических и моральных коллизий, используемых автором в самых злободневных целях (недаром в предисловии к драме "Мария Тюдор" Гюго говорит о "прошлом, воскрешенном на пользу настоящему"). Характерен знаменитый монолог дона Карлоса в час избрания его императором, когда из легкомысленного повесы он становится мудрым государем (в "Эрнани"); создавая этот монолог накануне июльской революции, когда передовые силы нации возлагали надежду на смену прогнившей династии Бурбонов, Гюго как бы поучает и предостерегает королей, напоминая им о народе, который является "опорой нации" и
…терпя обиды,
Выносит на плечах всю тяжесть пирамиды, -
народе, похожем на океан, который уже поглотил и может поглотить в своих волнах не одно королевство и не одну династию.
Гюго, таким образом, постоянно пытается активно воздействовать на мысль современников своим художественным словом: он дерзает поучать монархов, как они должны править государством; он яростно клеймит деспотизм королей, министров, вельмож, испанских грандов или итальянских тиранов; он стремится раскрыть глаза народу на его попранные права и на возможность революционного выступления против тирании. Отголоски народных мятежей и революций чувствуются не только в раздумье дона Карлоса о народе-океане из "Эрнани", но еще более непосредственно в "Марии Тюдор", где народный гнев против фаворита королевы как бы выплескивается на сцену, играя существенную роль в ходе действия: народная масса осаждает дворец и в конце концов добивается казни ненавистного Фабиани.
Романтическая драма Гюго преследует, однако, не только политические, но и нравственные задачи. В этом отношении она идет еще дальше, чем роман "Собор Парижской богоматери". "Забота о человеческой душе - тоже дело поэта. Нельзя, чтобы толпа разошлась из театра и не унесла с собой домой какой-либо суровой и глубокой нравственной истины", - заявляет автор в предисловии к "Лукреции Борджа", а в предисловии к "Марии Тюдор" добавляет, что драма рассматривается им как урок и поучение, что театр призван просвещать, разъяснять, "руководить сердцами", то есть посредством сильных эмоций внушать народу определенные моральные принципы. Вот почему для драмы Гюго характерна интенсивность, подчеркнутость, гипертрофированность чувств. Его герои - Дидье, Эрнани, Рюи Блаз или Трибуле - обладают замечательной цельностью, бескомпромиссностью, большими страстями, полностью захватывающими человека; они не знают половинчатости, раздвоенности, колебаний; если любовь, то до гроба, если оскорбление - то дуэль и смерть, если мщение, то мщение до последнего предела, хотя бы это стоило собственной жизни. Подруги романтических героев - Марион или донья Соль - не уступают им в своей преданности и бесстрашии, готовности бороться за свою любовь и, если надо, идти за нее на смерть, как это сделала в драме "Король забавляется" несчастная Бланш. И эта сила женской или мужской или отцовской любви, и эта самоотверженность и великодушная самоотдача - все эти поистине высокие и благородные эмоции, воплощаемые романтической драмой с необыкновенной патетической силой, находят отклик в самой широкой демократической аудитории, к которой Гюго и обращался в своем новом театре. Этому содействует и ловко завязанная интрига, и увлекательность сюжета, стремительные и неожиданные повороты в развитии действия и в судьбах героев. Романтическая драма, таким образом, достигает того морального эффекта, на который она рассчитывает, и вносит большой вклад в искусство своего времени.
Однако самая неистовость и преувеличенная патетика в изображении демонических страстей, довольно далеких от прозаических будней буржуазной монархии Луи-Филиппа, исключительность и порой малая вероятность ситуаций (например, лакей, влюбленный в королеву - ситуация Рюи Блаза, которую никак не мог простить Виктору Гюго Бальзак, в целом очень высоко оценивавший его искусство), а кроме того, нагромождение мелодраматических эффектов или ужасов всякого рода (шествие к эшафоту, яды, кинжалы, убийства из-за угла, присутствующие в целом ряде пьес) - привели в конце концов к известному вырождению и кризису романтической драмы, который особенно резко обозначился в провале драмы "Бургграфы" (1843).
Кризис захватил в 40-х годах не только драму, но и все творчество Гюго. Однако во вторую половину века ему суждено было вновь развернуться с неожиданной силой.
4
Революционные события 1848 года, а затем контрреволюционный государственный переворот 2 декабря 1851 года открыли собою новый этап в мировоззрении и творчестве Гюго.
После февральской революции 48-го года, сбросившей Июльскую монархию, Гюго выставил свою кандидатуру в парламент и, получив 86 965 голосов, стал депутатом Учредительного, а затем Законодательного собрания. Когда разразилось июньское восстание парижского пролетариата, впервые осознавшего свои собственные классовые интересы, противоположные интересам буржуазии, Гюго вначале не понял истинного смысла событий и был в числе тех депутатов, которые отправились на баррикады, чтобы уговорить рабочих прекратить безнадежную борьбу. Он исходил из старого третьесословного понимания народа, будто бы единого в своих устремлениях ("Напрасно хотели сделать буржуазию классом. Буржуазия - это просто-напросто удовлетворенная часть народа", - говорит он в романе "Отверженные"), поэтому июньское восстание казалось ему бессмысленным "восстанием народа против самого себя". Однако кровавое подавление восставших рабочих правительством буржуазной республики возмутило писателя и положило начало решительной эволюции его взглядов. Современный французский поэт, романист и литературовед Жан Руссело, выпустивший в 1961 году биографию Виктора Гюго, с полным основанием утверждает, что по отношению к рабочему классу - "Гюго чувствовал себя все более и более солидарным с его судьбой".
На заседаниях парламента Гюго начинает выступать с резкими речами в защиту неимущих: "Я из тех, кто думает и утверждает, что можно уничтожить нищету… Вы создали законы против анархии, создайте же теперь законы против нищеты", - заявил он 9 июня 1849 года. Эта речь, как и многие другие речи Гюго, вызвала аплодисменты левых депутатов, но зато и неистовую ярость правых. Гюго освистывали, ему угрожали. Но он продолжал упрямо отстаивать свои убеждения на парламентской трибуне вплоть до государственного переворота Луи Бонапарта.
Здесь-то и открывается самый замечательный, подлинно героический период в жизни Виктора Гюго.
Еще 17 июля 1851 года, за несколько месяцев до декабрьских событий, в одном из своих публичных выступлений он метко назвал авантюриста Бонапарта, рвущегося к власти, "Наполеоном малым" соотносительно с его дядей, Наполеоном великим. Когда 2 декабря этот Наполеон малый, поддержанный крупной и мелкой буржуазией, с помощью шантажа, подкупа и кровавого террора все-таки захватил власть, Гюго встал во главе республиканского сопротивления и в течение нескольких дней в контакте с рабочими организациями вел самую ожесточенную борьбу за республику. Скрываясь в разных кварталах Парижа, он знал, что его разыскивают агенты Бонапарта и что его голова оценена в 25 тысяч франков. Позднее ему рассказали, что разгневанный узурпатор дал приказ о его расстреле, если он будет схвачен. Только тогда, когда стало ясно, что дело республики потеряно, Гюго покинул Францию и переехал в столицу Бельгии - Брюссель, а затем на англо-нормандский остров Джерси, затем Гернсей, откуда он продолжал разить новоявленного императора и его приспешников яростными памфлетами ("Наполеон малый", "История одного преступления") и громовыми стихами, которые составили сборник "Возмездие".
Годы изгнания и одиночества лицом к лицу с океаном были нелегким испытанием для поэта. "Изгнание - это суровая страна", - сказал он однажды. Но он был последователен в своем отказе. Даже когда его семья - жена, сыновья, дочь, уставшие от жизни на чужбине, один за другим покинули острова, Гюго остался непоколебимым. Когда в 1859 году императором была провозглашена амнистия и многие изгнанники вернулись на родину, он сказал ставшие знаменитыми слова: "Я вернусь во Францию только тогда, когда туда вернется свобода". И он действительно возвратился только после падения империи в 1870 году.
Девятнадцатилетний период изгнания оказался для Гюго необычайно плодотворным. По накалу страстей, по огромной творческой мощи Гюго этих лет не без основания сравнивают с Бетховеном или Вагнером. За это время им были созданы подлинные шедевры как в поэзии, так и в жанре романа. За это же время его политическая деятельность приобрела поистине международный характер (выступления в защиту американца Джона Брауна, итальянца Гарибальди, мексиканских республиканцев, критских патриотов, испанских революционеров, председательство на международном конгрессе мира и т. д.), благодаря чему он стал знаменем для всех тех, кто боролся за свои попранные национальные и социальные права.
Когда 5 сентября 1870 года, в разгар франко-прусской войны, на другой день после падения империи, Гюго приехал на родину, в Париже его встречали овациями толпы народа с криками "Да здравствует республика!", "Да здравствует Виктор Гюго!". Старый поэт пережил со своими соотечественниками осаду Парижа прусскими войсками, рождение и падение Коммуны, разгул свирепой реакции и ужасы "кровавой недели"; с поразительной энергией откликнулся он на эти исторические события пламенными воззваниями, стихотворениями "Грозного года", многолетней и целеустремленной борьбой против французской и мировой реакции за амнистию коммунарам, за братство народов, за мир во всем мире, - борьбой, которая продолжалась до самой смерти поэта в 1885 году.
Из этой духовно и политически напряженной жизни и проистекает новый характер или перевооружение романтизма Гюго второй половины XIX века, после известного кризиса, через который он прошел в 40-е годы. Своеобразие второго периода Гюго, пережившего расцвет критического реализма Бальзака и Стендаля и являвшегося современником Золя, заключается в том, что поэт вобрал в свое творчество многие черты и приемы реалистического искусства (изображение социальной среды, вкус к документу, реализм детали, интерес к воспроизведению народного языка и другие), но при этом остался настоящим романтиком в самом лучшем значении этого слова. Причем романтизм второго периода связан уже не с анархическими бунтарями-одиночками 30-х годов, а с массовыми народными движениями, с проблемой восстаний и революций, которыми обогатился опыт политического изгнанника, международного борца и трибуна. Отсюда не только сатирический, но и эпический размах, который приобретает отныне романтическое творчество Гюго.
Новый характер романтизма второй половины века сказывается у Гюго прежде всего в поэзии, когда были созданы замечательные поэтические книги "Возмездие" (1853), "Созерцания" (1856), "Грозный год" (1872), три тома "Легенды веков" (1859, 1877, 1883) и другие.