Маршалл Мак-Люэн как-то проницательно заметил: "На смену старому миру пришли средства массовой коммуникации. Даже если кто-то захочет обрести старый мир вновь, достичь этого мы можем только интенсивным изучением того, каким именно образом средства массовой информации его поглотили". В случае фотографии это будет означать две разные задачи. В рамках первой надо будет исследовать, как фотография способствовала поглощению дофотографического мира, переводу его в легко воспроизводимые массовые изображения. Этому анализу посвящена лучшая часть того немногого, что написано о фотографии. Но есть еще одна задача: анализ того, как дереализации и вторичному поглощению позднее подверглись некоторые свойства самой фотографии, в том числе те, что Ролан Барт связывал с ее ноэмой. Другими словами, надо понять, как ведущий декодирующий образ в свою очередь подвергся декодированию, как первопроходчик нового мира стал частью мира старого, конечно, старого относительно, но тем не менее… Второй сюжет теоретически исследован значительно хуже первого. А ведь для выделения в чистом виде того, что еще недавно само устремлялось навстречу взгляду, скоро понадобятся сложные реставрационные работы, настоящие интеллектуальные раскопки. Я не исключаю возникновения в скором времени "Общества защиты фотографии", члены которого будут с помощью сложнейших процедур реставрировать фотореференты и собираться на сеансы их демонстрации, удивляясь простоте древнего мира, где единственным средством фальсификации фотографий была ретушь, т. е., по сути, человеческая рука. А через несколько десятков лет, возможно, будет создано "Общество зашиты компьютерной фотографии" от какого-то нового, неведомого нам декодирующего монстра. Его члены будут восстанавливать и оберегать ноэму компьютерной фотографии, посредством которой они смогут, прочитав компьютерную версию "Camera lucida", "обретать" своих виртуальных предков. К тому моменту о существовании "Общества охраны кино" будут помнить лишь очень старые люди…
Ролан Барт сам в высокой степени обладал добродетелью, которую он отмечает у своей матери: упорным, стоическим утверждением доброты как ценности, не выводимой ни из каких других ценностей. Не перечислишь всех, кому он оказал человеческую и профессиональную помощь. В Париже я встречался с несколькими людьми, знавшими его, и ни один из них - случай редкий, если учесть остроумную язвительность большинства французских интеллектуалов - не сказал о Барте-человеке ни одного плохого слова. Уже тогда мне подумалось, что столь тонко организованные люди обречены страдать исключительно глубоко, и "Camera lucida" - книга, где политическая семиология как критический проект окончательно и безнадежно замыкается на тело ее автора - подтверждение этой догадки.
Что произошло с Фотографией в Зимнем Саду, я не знаю. Почти уверен, что меланхолическое пророчество Барта ("после моей смерти ее выкинут в мусорную корзину") не сбылось, и она хранится в каком-нибудь музее или архиве. Но после его смерти она превратилась в одну из миллионов фотографий, отснятых в конце XIX века, перестав быть уникальным вместилищем обретенной сущности любимого существа. Она представляет интерес лишь с точки зрения studuim'a, вежливый безразличный интерес (я, впрочем, мечтал бы увидеть Фотографию в Зимнем Саду, представительницу почтенного столетие тому назад жанра, чтобы убедиться, что для меня там нет punctum'a; доказать себе то, что Барт считал доказанным априори. Без этого сеанс чтения "Camera lucida" нельзя считать законченным, в нем не поставлена точка - таков, однако, замысел автора). К счастью, мы имеем книгу, в которой эта фотография действительно обретена, а индивидуальность страдания передана читателю на хранение как дар. Перед тем как соскользнуть в бездну - сначала в бездну фотографии, а потом и смерти - автор поделился с нами лишь культурными знаками страдания.
Виперсдорф-Москва, апрель-август 1997 г.
Комментарии
Перевод выполнен по изданию: Roland Barthes. La Chambre claire. Note sur la Photographie Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Seuil, 1980. Так как буквальный русский перевод книги - "Светлая камера" - потребовал бы пространных дополнительных разъяснений, мы остановились на латинизированным варианте, использованном в американском издании. В Послесловии иногда используется буквальный перевод названия книги.
(1) Геавтоскопия (от др. греч. heauto - самого себя и skopeo - наблюдать, рассматривать) - взгляд на себя со стороны, самонаблюдение.
(2) Маркиз де Сад перенес слово le plastron в литературу из военного лексикона: этим словом на учениях называли небольшую группу людей, которая символически изображала врага и терпела поражение, становилась жертвой нападающих. Отсюда его значение в языке Сада: пассивная жертва.
(3) Скорее всего, Барт употребляет английское слово tilt в значении "нападать с копьем, с пикой наперевес", что гармонирует со следующим за ним глаголом sets me off ("взрывает, побуждает").
(4) Кроме "укола", "колющей боли" слово punctum имеет в латинском языке такие значения, как "маленькое отверстие", "точка", "пятнышко", а также "очко" (в карточной игре). Но оно значит и "мгновение", "миг", что очень важно для Барта, так как он постоянно настаивает на мгновенности наносимого укола, на невозможности от него уклониться.
(5) Интерес Барта к фотограммам проявился, в частности, в его эссе "Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. Н. Эйзенштейна." - См.: Строение фильма. Москва, "Радуга", 1985, с. 176–188. По Барту, именно в фотограммах, а не в "движущемся", "естественном" фильме проявляется "сущность фильмического". Утверждая, что "фотограмма разрывает цепи фильмического времени", он предвосхищает одну из идей "Camera lucida".
(6) Слово socius на латыни означает "товарищ", "сообщник", "союзник". Настаивая на несводимости своего опыта общения с фотографией, Барт не хочет ни с кем его разделять или делать предметом "объективного", научного знания. Его старая нелюбовь к редукционизму достигает в книге о фотографии своего апогея.
(7) Аорист (от греч. aoristos) - форма глагола в греческом, старославянском и других языках, обозначающая мгновенное или предельное действие. Буквально: "неопределенный", "не имеющий точных границ". Переводится формами совершенного вида. В целом Барт устанавливает довольно сложные отношения фотографии со временем (настоящее в прошедшем, противоположность простого прошедшего и т. д.). Эта неоднозначность определяется парадоксальной природой punctum'a.
(8) Camera lucida, la chambre claire - "устройство, позволяющее благодаря отражающей призме достигать наложения двух изображений" (определение энциклопедического словаря издательства "Фламарион"). Состоит из призмы (или зеркала) и экрана, на который проецируются изображения. Противопоставляется другому устройству, camera obscura, закрытому параллелепипеду, впускающему световые лучи и благодаря им проецирующему изображения через небольшое отверстие. Неподвижные образы проецировались с помощью camera obscura уже в XVII веке.
(9) По поводу использования этого образа из фильма Феллини см.: "Роман с фотографией", примечание 11.
(10) Эта тема получает более политизированное развитие в книге С. Зонтаг "О фотографии": "Капиталистическое общество нуждается в культуре, основанной на изображениях. Оно устраивает множество зрелищ для того, чтобы стимулировать сбыт товаров и делать нечувствительными к классовому, расовому и половому неравенству. Оно нуждается также в сборе беспредельного количества информации, чтобы эффективнее эксплуатировать природные ресурсы, увеличивать производительность труда, поддерживать порядок, вести войну и создавать рабочие места для бюрократов. Способность фотоаппарата одновременно субъективировать реальность и объективировать ее идеально удовлетворяет эти потребности.
Фотоаппарат определяет действительность… как зрелище (для масс) и как объект надзора (для правителей). Производство фотографий воспроизводит господствующую идеологию. Социальное изменение подменяется изменением изображений. Свобода потреблять большое количество снимков и материальных благ приравнивается к свободе вообще. Сужение свободы политического выбора до свободы экономического потребления нуждается в неограниченном производстве и потреблении фотоизображений". - S. Sontag. On Photography. New York, 1976, p. 178–179.
Михаил Рыклин. Роман с фотографией
(1) Sontag S. On Photography. New York, 1976, p. 3.
(2) Ibid., p. 17–34.
(3) Зонтаг С. Мысль как страсть. Москва, Русское феноменологическое общество, 1997, с. 160.
(4) Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва, "Медиум", 1996, с. 71.
(5) Sontag S. On Photography… p. 23.
(6) Sartre J.-P. L'imaginaire. Paris, Gallimard, 1940, p. 287.
(7) Ibid., p. 43.
(8) Я вспоминаю свой первый опыт чтения "Camera lucida" в 1983 голу и попытку перераспределить punctum'ы в единственном снимке, который тогда задел меня лично. Это, конечно, было фото У. Кляйна "1 Мая в Москве". Привожу эту запись почти дословно: "Барта в этом снимке заинтересовало то, как одеваются "русские" (хотя там есть два среднеазиата, возможно, узбека): его привлекла стрижка мальчика, кепка-"аэродром" подростка, шерстяной платок старухи (она напоминает мне боярыню из "Ивана Грозного" Эйзенштейна, тот же родовой взгляд, гордыня), да еще галстук - пестрый, провинциальный - на парне уголовного вида. Вот и все. Для меня это трагический, тягостный снимок. Мне кажется, я даже знаю, где он был отснят - на улице 25 Октября. Осанка старухи совершенно нетипичная. А вот еще фокус: на нее наседает клоунская кепка а-ля Олег Попов, принадлежащая человеку, которого мы не видим - только эта кепка, повернутая к объективу, и ничего больше. Барт не обращает внимание на взгляд человека средних лет на заднем плане, взгляд его полностью скованного лица, вместо глаз - черные глазницы. Не менее напряженные лица и у носителя пестрого галстука, и у азиатов. А ухо мальчика! Страшно становится за этот локатор, неосторожно обращенный к миру. "Укол" здесь - отсутствие раскованности, угнетающая статика, разобщенность этих фигур, излучающих агрессивность, ужасающее отсутствие Любви. Я мог бы быть этим мальчиком, мне тогда было и лет. Применительно к этому монументальному снимку у Барта просто не хватает энергии отождествления".
Зато у меня ее было в избытке. И это скрывало от меня важное обстоятельство: каждый невротик имеет суверенное право на собственный набор punctum'ов; кроме того, под видом punctum'a я фактически описывал обработанный в трагических тонах studium, то, что задевало не мою личную, а мою социальную, т. е. разделяемую, травму. Огромные запасы трагического studuim'a - вклад советского опыта в мировой.
(9) Барт сравнивает punctum в фотографии с поэзией хокку, в которой также отсутствует пространство риторической экспансии. С. Зонтаг считает, что устремления фотографии стоят ближе к поискам в современной поэзии, чем к экспериментам в живописи. "По мере того как живопись становится все более и более концептуальной, поэзия, начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уильяма Карлоса Уильямса, все больше подчеркивала свою связь с визуальным. ("Истина только в самих вещах", - заявлял Уильяме). Приверженность названных поэтов автономии, конкретности поэтического языка аналогична приверженности фотографов автономии визуальности" (Sontag, S. On Photography… p. 96). Именно безграничность сферы аналогий применительно к фото наводит на мысль, что оно ни на что не похоже.
(10) Это очень хорошо выразил Жак Деррида в своем тексте "Back from Moscow, in the USSR": "…как утверждает Беньямин в статье "Задача переводчика", событие обещания должно быть учтено, даже если оно остается невозможным, даже когда обещание не сдержано или его нельзя сдержать: обещание имело место и является значимым само по себе, самим фактом своего существования" (Жак Деррида в Москве. Москва, "Культура", 1993, с. 60).
(11) Зонтаг С. Мысль как страсть…, с. 162.
(12) Это не значит, что Барт избегает использовать киноматериал. За "Blow-up" Антониони следует знаменитая сцена из фильма "Казанова по Феллини", где главный герой танцует на Канале Гранде в Венеции с женщиной-манекеном. Этой сцене предшествует встреча Казановы в театре с умершей матерью, которую он принимает за живую, пока карета, куда он относит ее на руках, не растворяется в небытии. Эта секвенция, видимо, неслучайна. Женщина-манекен является заменой матери, ее лишенным агрессивности подобием. Казанова влюбляется в женщину-автомат как в идеальный образ того, что он искал в отношениях с любой женщиной; просто совершенство достигнутого в этом случае механического обладания таково, что половой акт с манекеном в одной из предыдущих сцен естественным образом переходит в танец. Из него элиминируется возможность рождения, связанная с окончательным уходом матери в страну мертвых.
Заметьте, с какой нежностью Барт описывает тело женщины-манекена. В его случае тело матери застыло между присутствием и отсутствием, стерильно обретенное в безвозвратной утраченности, но так и не отступившее окончательно.
(13) Sontag S. On Photography…, p. 107.
(14) Статьи о критической постфотографии систематически печатались в 1989–1991 гг. в журналах "October", "Flash Art", "Art Forum", каталогах выставок и сборниках статей.
Цитируемая литература
Книги
Beceyro (Raul), Ensayos sobre fotografia. Mexico, Arte y Libros, 1978.
Bourdieu (P.) (sous la direction de). Un art moyen. Paris, Minuit (Le sens commun), 1965.
Calvino (L), "L'apprenti photographe", nouvelle traduite par Danièle Sallenave, Le Nouvel Observateur, Spécial Photo, № 3, juin 1978.
Chevrier (J.F.) Thibaudeau (J.), "Une inquiétante étrangeté", Le Nouvel Observateur, Spécial Photo, № 3, juin 1978.
Encyclopaedia Universalis, article "Photographie".
Freund (G.), Photographie et Société. Paris, Seuil (Points), 1974.
Gayral (L.F.), "Les retours au passé", La folie, le temps, la folie. Paris, U.G.E., 10 x 18,1979.
Goux (J.J.), Les Iconoclastes. Paris, Seuil, 1978.
Husserl, cité par Tatossian (A.), "Aspects phénoménologiques du temps humain en psychiatrie". La folie, le temps, la folie. Paris, U.G.E., ю x 18,1979.
Kristeva (J.), Folle vérité…, Séminaire de Julia Kristeva, édité par J.-M. Ribettes. Paris, Seuil (Tel Quel), 1979.
Lacan (J.), Le Séminaire, Livre XI. Paris, Seuil, 1973.
Lacoue-Labarthe (Ph.), "La césure du spéculatif". Hôlderlin: l'Antigone de Sophocle. Paris, Christian Bourgois, 1978.
Legendre (P.), "Où sont nos droits poétiques?", Cahiers du Cinéma, 297, février 1979.
Lyotard (J.F.), La Phénoménologie. Paris, P.U.F. (Que sais-je?), (1976).
Morin (Edgar), L'homme et la mort. Paris, Seuil (Points), 1970.
Painter (G.D.), Marcel Proust. Paris, Mercure de France, 1966.
Podach (E.F.), L'effondrement de Nietzsche, Gallimard (Idées), 1931,1978.
Proust, A la recherche du temps perdu. Paris, N.R.F. (Pléiade).
Quint (L.P), Marcel Proust. Paris, Sagittaire, 1925.
Sartre (J.-R), L'Imaginaire, Gallimard (Idées). 1940.
Sontag (Susan), La Photographie. Paris, Seuil, 1979.
Trungpa (Chôgyam), Pratique de la voie tibétaine. Paris, Seuil, 1976.
Valéry (P.), (Euvres, tome I. Introduction biographique, N.R.F. (Pléiade).
Watts (A.W.), Le Bouddhisme Zen. Paris, Payot, i960.
Альбомы и журналы
Berl (Emmanuel), Cent ans d'Histoire de France. Paris, Arthaud, 1962.
Newhall (Beaumont), The History of Photography, The Museum of Modem Art. New York, 1964.
Creatis, № 7,1978.
Histoire de la Photographie française des origines à 1920, Creatis, 1978.
André Kertész, Nouvel Observateur, Delpire, 1976.
André Kertész, Centre national d'Art et de Culture Georges Pompidou, Contre-Jour, 1977.
Nadar, Turin, Einaudi, 1973.
Photo, № 124 (janvier 1978) et № 138 (mars 1979).
Photo-Journalisme, Fondation nationale de la Photographie (Exposition, Musée Galliera, nov.-déc. 1977).
Rolling Stone (U.S.A.), 21 oct. 1976, № 224.
August Sander, Nouvel Observateur, Delpire, 1978.
Spécial Photo, Nouvel Observateur, № 2, nov. 1977.
Фотографы, упомянутые в книге
Аведон с. 68, 69, 70,141,180,193,194,195, 232
Апестегуи с. 65
Атжэ с. з8, 251
Буше с. з8
Будинэ см. цветную вклейку
Ван дер Зее с. 82, 8з, 235
Вессинг с. 48, 49, 51, 81
Гарднер с. 169, 170
Гилден, Брюс с. 89
Дагерр с. 62
Зальцман с. 171
Зандер с. 70, 7h 72
Кёртеш с. 66, 73, 86, 87, 9°, 147,148,149,198, 199, 200
Клиффорд с. 74, 75
Кляйн с. 58, 59, 66, 84, 85, 89, 258
Круль с. з8, 66
Лартиг с. 148
Мэиплторп с. з8, 6i, 79, 97, 99, юб, 107, 208, 226
Мичелс, Дуайн с. 86, 123,179,195, 232, 241
Надар с. 6о, 68, 95, 96,122,123,181,195, 232, 241
Ньепс с. 6i, 62,153,155
Пуйо с. 207
Стиглиц с. з8, 39
Уилсон с. юз, Ю5
Хайн с. 93, 94, ioi
Эджертон с. 66, 138
Список иллюстраций
Даниэль Будинэ: Поляроид, 1979 (Цветная вклейка)
Альфред Стиглиц: Конечная остановка конок (Нью-Йорк, 1893) (© Музей Современного искусства, Нью-Йорк) (с. 39)
Коэн Вессинг: Никарагуа, армия патрулирует улицы, 1979 (с 49)
Коэн Вессинг: Никарагуа, родители, обнаружившие труп своего ребенка, 1979 (с 5°)
Уильям Кляйн: Первое Мая в Москве, 1959 (с. 59)
Ричард Аведон: Уильям Кэсби, родившийся рабом, 1963 (с. 69)
Август Зандер: Нотариус (печатается с разрешения Галереи Зандера, Вашингтон) (с. 71)
Чарльз Клиффорд: Альгамбра (Гренада), 1854–1856 (с. 75)
Джеймс Ван дер Зее: Семейный портрет, 1926 (с. 83)
Уильям Кляйн: Нью-Йорк, 1954- Итальянский квартал (с. 85)
Андре Кёртеш: Баллада скрипача, Абони, Венгрия, 1921 (с. 87)
Льюис Г. Хайн: Слабоумные в заведении, Нью-Джерси, 1924 (с. 93)
Надар: Саворньян де Бразза, 1882 (© Фотоархив, Париж / S.P.A.D.E.M.) (с. 96)
Роберт Мэйплторп: Фил Гласе и Боб Уилсон (с. 99)
Д. У. Уилсон: Королева Виктория, 1863 (воспроизведена с любезного согласия Ее Королевского Величества Елизаветы II) (с. 105)