Шекспира-поэта очень высоко оценили уже знатоки литературы, жившие в его время. Они уподобляли Шекспира великим писателям античности. Большей похвалы нельзя было придумать в эпоху Возрождения, когда искусство античности считалось высшим образцом. "…Если бы музы знали по-английски, они стали бы творить изящными фразами Шекспира", - писал о поэте его современник Франсиз Мерез. Позднее, в XIX веке, сонетами Шекспира восхищался Джон Китс: "…Они полны прекрасных вещей, сказанных как бы непреднамеренно, и отличаются глубиной поэтических образов".
В настоящем издании загадочные, волнующие своей красотой "Сонеты" Уильяма Шекспира представлены в переводе замечательного поэта и переводчика С. Я. Маршака.
Содержание:
СОНЕТЫ ШЕКСПИРА В ПЕРЕВОДАХ С. МАРШАКА 1
СОНЕТЫ 4
ЛИРИКА ШЕКСПИРА 13
Примечания 17
УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
СОНЕТЫ
СОНЕТЫ ШЕКСПИРА В ПЕРЕВОДАХ С. МАРШАКА
Среди широких читательских кругов сонеты Шекспира были у нас до сих пор мало популярны, - в особенности по сравнению с его прославленными драматическими произведениями. И, однако, стоило только переводам Маршака появиться в журналах, как сонетами Шекспира живо заинтересовались советские читатели разных возрастов и разных профессий. Одна из причин заключается, несомненно, в том, что в этих новых переводах шекспировские сонеты, облекшись в одежды другого языка, сохранили свое звучание, свою мелодию. Чтобы убедиться в мелодическом разнообразии переводов, достаточно, например, сравнить тихую, сосредоточенную мелодию сонета 30:
Когда на суд безмолвных, тайных дум
Я вызываю голоса былого…
с горячим и вместе с тем сдержанным пафосом сонета 31:
В твоей груди я слышу все сердца,
Что я считал сокрытыми в могилах…
с грозными раскатами сонета 19:
Ты притупи, о время, когти льва,
Клыки из пасти леопарда рви…
с ясной и радостной музыкой сонета 130:
Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле…
и почти "разговорной", чуть насмешливой интонацией сонета 143:
Нередко для того, чтобы поймать
Шальную курицу иль петуха…
Но не только каждый шекспировский сонет имеет свою мелодию. Мелодия часто изменяется внутри сонета. Или, говоря иными словами, изменяется тембр, интонация голоса, произносящего сонет. Мы сразу же узнаем этот голос. Недаром сам автор сонетов пишет о себе (в сонете 76):
И кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово.
Голос этот необычайно гибок. Откроем книжку, прислушаемся к сонету 33. В последней строке второго четверостишия голос повышается почти до пафоса, когда Шекспир говорит о тучах, которые ползут над миром омраченным,
Лишая землю царственных щедрот.
И вдруг интонация меняется, становясь ласковой, задушевной:
Так солнышко мое взошло на час…
В передаче этих живых модуляций состоит, как мне кажется, одно из главных достоинств переводов С. Маршака. И это, быть может, особенно важно при переводе Шекспира, который в сонетах всегда оставался драматургом, творцом многообразной человеческой речи. Сонеты Шекспира, по сравнению со многими другими сонетами той эпохи, ближе к монологам.
Напомним, что форма сонета была использована Шекспиром в его драматических произведениях. Так, например, первый диалог между Ромео и Джульеттой на балу у Капулетти написан в форме сонета. В данном случае метафоры, встречающиеся в этом сонете, представляют интерес только для специалиста, изучающего эпоху Шекспира: Ромео сравнивает Джульетту со святой, любовные признания - с молитвами, свои собственные губы - с "покрасневшими от стыда пилигримами". Так говорили в ту эпоху знатные юноши. Но тот, кто не вслушался в этот диалог и не расслышал робеющего и в то же время чуть насмешливого голоса Джульетты (ей немного смешна вся эта игра в "пилигримов" и "святых", или уж очень ей весело), тот не понял этих строк. Вот точно так же важно вслушаться в сонеты Шекспира, чтобы уловить оттенки, составляющие их эмоциональное богатство.
С. Маршаку принадлежит образная характеристика основной задачи, которая стоит перед художественным переводом: он сравнил поэта-переводчика с портретистом. Переводы сонетов Шекспира, как и другие переводы С. Маршака, не являются механическими слепками с подлинника. Это - творческие воссоздания. С. Маршак является продолжателем той традиции русского поэтического перевода, основоположником которой был В. Жуковский. Последний резко осудил мелочный буквализм: "Рабская верность может стать рабскою изменою", - писал он. Ту же мысль находим в словах Пушкина: "Подстрочный перевод никогда не может быть верен".
В целом Маршак точно воссоздает метафоры шекспировских сонетов. Эти метафоры очень разнообразны - от пышных сравнений в духе нарядного, "высокого" Ренессанса, до пестрых картин самой обыденной действительности, например, хозяйка, тщетно гоняющаяся за петухом, - из уже упомянутого нами сонета 143. Иногда метафора перерастает свои границы и как бы приобретает самостоятельное значение. Так, например, в сонете 75 из сравнения родится трагический образ скупца - образ, который так и просится на полотно шекспировской трагедии.
То счастлив он, то мечется во сне,
Боясь шагов, звучащих за стеною,
То хочет быть с ларцом наедине,
То рад блеснуть сверкающей казною.
Однако иногда поэт-переводчик сознательно отступает от некоторых деталей внешнего рисунка. В сонете 28, например, Шекспир чрезвычайно детализировал каждый "завиток" образа. Эта мелкая резьба по камню, заимствованная Шекспиром у эвфуистов , в данном случае не интересует переводчика-портретиста. Ему здесь важно до конца раскрыть подтекст, иными словами - передать поразившее самого поэта сходство возлюбленной со звездами. Сейчас такие сравнения показались бы избитыми. Но в эпоху Ренессанса они были открытиями. Так, например, в знаменитом монологе Орсино, которым начинается "Двенадцатая ночь", слышится искреннее изумление перед тем фактом, что любовь и музыка родственным друг другу. После аскетического и сумрачного средневековья не перед одними мореплавателями, но и перед поэтами возникали "новые небеса и новые земли", говоря словами шекспировского Антония. Маршак передал самое существенное "квинтэссенцию" подлинника:
И смуглой ночи посылал привет,
Сказав, что звезды на тебя похожи.
И именно потому, что Маршак выделил существенное, отойдя в данном случае от мелких деталей внешнего рисунка, ему удалось добиться очень большого: восстановить первоначальную свежесть чувств.
Акцент на основном, существенном и умение, в случае необходимости, пожертвовать второстепенными деталями особенно необходимы при переводе стихов с английского стиха на русский язык. В большинстве случаев английские слова, как известно, короче русских; в частности, на английском языке значительно больше односложных слов. Стремление передать в переводе все детали подлинника при условии сохранения его метра неизбежно ведет поэта к искусственному сжатию синтаксиса, словно под тяжестью пресса; в результате перевод теряет свободу и естественность, теряет поэтичность. Умение установить значительность каждой детали является одним из важнейших элементов мастерства поэта-переводчика.
Сонет 65 начинается следующей строфой: "Если нет ни меди, ни камня, ни земли, ни безбрежного моря, которых не одолела бы печальная смерть, как может спорить с этим свирепым истреблением красота, которая не сильнее цветка?" Существен здесь порядок слов, передающий как бы движение взгляда, скользящего по картине сверху вниз: медь (статуи), камень (пьедестала), земля, море и, в сопоставлении с этой картиной, напоминающей Италию (типичная, кстати сказать, черта шекспировских сонетов!), - хрупкий образ смертной красоты - цветка, причем строфа в подлиннике заканчивается словом "цветок". Внешний рисунок здесь обусловлен внутренним движением, и потому Маршак строго придерживается этого рисунка:
Уж если медь, гранит, земля и море
Не устоят, когда придет им срок,
Как может уцелеть, со смертью споря,
Краса твоя - беспомощный цветок?
Так и в переводе сонета 33 ("Я наблюдал, как солнечный восход…") точно передано движение солнечного света к вершинам гор, затем к зеленым лугам и, наконец, к поверхности "бледных вод":
Я наблюдал, как солнечный восход
Ласкает горы солнцем благосклонным,
Потом улыбку шлет лугам зеленым
И золотит поверхность бледных вод.
Переводы Маршака являются не только отражением подлинника, но также, по определению А. А. Фадеева, "фактом русской поэзии" .
Эти переводы, вместе с тем, основаны на ясном понимании подлинника. Знание языка поэтом заключается, прежде всего, в отчетливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом. Мы говорим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, так сказать, обязательных, всегда сопровождающих слово, как его спутники. Вот, например, буквальный перевод первого стиха сонета 33: "Я видел много славных утр". Но этот перевод является неточным, поскольку на английском языке эпитет "славный" (glorious) в отношении к погоде обязательно ассоциируется с голубым небом, а главное - с солнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциации составляют поэтическое содержание данного слова. Перевод Маршака: "Я наблюдал, как солнечный восход" обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем "буквальная" копия оригинала.
Ассоциации, вызываемые словом, связывают данное слово с жизнью. Это становится особенно очевидным при переводе старинных писателей. Тут для выяснения ассоциаций, некогда сопровождавших то или иное слово, нередко требуется серьезное знание эпохи и тщательный лингвистический анализ. В сонете 45 Шекспир употребляет слово "melancholy". Для нас слово "меланхолия", прошедшее через литературу сентиментализма, ассоциируется с томной грустью. Иначе звучало это слово в эпоху Шекспира. Согласно представлению той эпохи, человеческое тело состояло из четырех "элементов" (стихий), или "эссенций", - огня, воздуха, воды и земли. Первые два "элемента" устремляли человека ввысь, два последних тянули его к земле. "Меланхолией" назывался один из "гуморов" (humours), т. е. тех "соков", которые, по представлению эпохи, циркулировали в человеческом теле и определяли характер данного лица ("меланхолический", "флегматичный", "сангвинический", "желчный"). Другим наименованием "меланхолии" было "черная желчь". Этот "гумор", а также меланхолический характер ассоциировались с тяжеловесными, грузными стихиями - землей и водой. ("О, если бы это слишком, слишком плотное тело растаяло бы, растворилось и распустилось в росу!" - говорит "меланхолический" человек - Гамлет.) Маршак поэтому очень точно перевел слово "melancholy" в данном контексте словом "тяжесть". Вообще, перевод сонетов 44 и 45 был бы невозможен без отчетливого понимания изложенных нами представлений эпохи.
"Любовь - не шут времени", - переводим буквально из сонета 116. "Шекспировский лексикон" Шмидта поясняет это место: "Любовь не является предметом развлечения для времени". Шуты в ту эпоху, действительно, были "предметами развлечения", и притом совершенно бесправными, жалкими. "Любовь - не кукла жалкая в руках у времени" - переводит Маршак, раскрывая образ. И это раскрытие, несомненно, поможет нашим будущим переводчикам и комментаторам Шекспира лучше понять, например, слова Ромео: "Я - шут судьбы"; герцога из пьесы "Мера за меру" - "Ты (жизнь) - шут смерти"; Гамлета - "Мы - шуты природы" и т. д. Можно привести много аналогичных примеров, свидетельствующих о том, что сделанные Маршаком переводы сонетов являются поэтическим комментарием к шекспировским текстам.
Все более отчетливо намечающийся в советском художественном переводе путь соединения творческой свободы с точностью научного анализа является, несомненно, принципиально новым в истории поэтического перевода во всем мире. Издавна спорили школа "вольного" художественного перевода со школой, стремящейся к "максимально дословной" передаче художественных памятников.
"Существует, - говорил Гёте, два принципа перевода: один из них требует переселения иностранного автора к нам, - так, чтобы мы могли видеть в нем соотечественника; другой, напротив, предъявляет к нам требование - самим отправиться к этому чужеземцу и применяться к его условиям жизни, складу его языка, его особенностям". Советский художественный перевод преодолел это противоречие. Он умеет изучать "условия жизни", "склад языка" и "особенности" автора и в то же время - "переселять" его к нам.
Книга эта ценна и как образец стихотворного мастерства, которое равно необходимо и для создания сонета, и для его воссоздания. Зарубежная поэзия, в особенности американская и английская, переживает сейчас катастрофический распад формы. Почти совершенно исчезли не только рифма и метр, но и ритм. "Стихотворения" сплошь и рядом превращаются в набор написанных прозой сентенций, которые печатаются одна под другой, как бы подделываясь под стихи. Вчерашние формалисты как в США, так и в Англии ведут сейчас бешеную кампанию вообще против всякой формы, толкая поэзию в бездну анархии. Где уж тут до высокого мастерства сонета! Во всем "мире, говорящем на английском языке", сейчас очень трудно, а вероятно, и невозможно, найти мастера стихотворной формы, который бы, например, сумел ярко воссоздать на английском языке знаменитый сонет Пушкина ("Суровый Дант не презирал сонета…"). Сонет предъявляет поэту строгие формальные требования.
Английский сонет, как и классический итальянский, состоит из четырнадцати строк, написанных пятистопным ямбом (отступления от метрической формы чрезвычайно редки). В отличие от итальянского сонета, в английском сонете рифмы первого четверостишия обычно не повторяются во втором. Итальянский сонет строится либо из двух строф (в восемь и шесть строк), либо из двух четверостиший и двух трехстиший. Английский сонет чаще всего состоит из трех четверостиший и одного двустишия. В завершающем сонет двустишии как бы подводится итог его содержанию.
Сонет был введен в английскую поэзию еще в царствование короля Генриха VIII подражателями Петрарки - Уайаттом и Серрейем. Но они успели лишь наметить путь, так как оба умерли в сравнительно молодые годы; здоровье Уайатта было подорвано пятилетним заключением в Тауэре, Серрей сложил голову на плахе.
Семя, брошенное на почву, уже согретую солнцем Ренессанса, дало обильные всходы. В 1557 году издатель Ричард Тоттель выпустил антологию "Песен и сонетов". Однако на настоящую высоту сонет на английском языке поднялся вместе с расцветом Ренессанса в Англии. Великолепные, но несколько холодноватые, декоративные сонеты создал Эдмунд Спенсер. Гораздо глубже по чувству сонеты Филиппа Сиднея: свою несчастную любовь к Пенелопе Девере, сестре впоследствии казненного Елизаветой графа Эссекса, Сидней воспел и оплакал в цикле сонетов, напечатанном в 1591 году под заглавием "Астрофель и Стелла". В 1952 году появился сборник сонетов поэта Даниеля, оказавший несомненное влияние на молодого Шекспира.
В девяностые годы XVI века сонет становится наиболее распространенной поэтической формой в Англии. Достаточно сказать, что за пять лет (1592–1597) было напечатано в Англии около двух с половиной тысяч сонетов; число же написанных за это время сонетов, было, конечно, неизмеримо больше.
Было бы ошибкой полагать, что сонет в ту эпоху являлся лишь достоянием придворно-аристократических кругов и утонченных "знатоков изящного". Он имел широкое хождение. Строки сонета звучали и с подмостков "общедоступного (публичного) театра" перед толпой зрителей из народа и, переложенные на музыку, распевались, как романсы, где-нибудь в провинциальной, захолустной харчевне.
Многие авторы сонетов ломались, жеманничали и постоянно впадали в утрированный стиль (типично, например, заглавие одного из сборников сонетов - "Слезы любовных мечтаний"). Шекспир смеялся над этой аффектацией. В "Двух веронцах" Протей советует Турио поймать сердце возлюбленной на приманку "слезливых сонетов". В "Ромео и Джульетте" Меркуцио издевается над авторами сонетов, которые довели влюбленные славословия до абсурда и считают, что по сравнению с их возлюбленными: "Лаура - кухонная девка, Дидона - чумичка…" В "Генрихе VI" Генри Готспер с презрением упоминает о "сюсюкающих поэтах". В сонете 21 упоминаются аффектированные поэты,
Которые раскрашенным богиням
В подарок преподносят небосвод…
Шекспир противопоставляет им свое искусство:
В любви и в слове - правда мой закон.
И я пишу, что милая прекрасна,
Как все, кто смертной матерью рожден,
А не как солнце или месяц ясный.
(См. также сонет 130.) С другой стороны, в комедии "Много шума из ничего" находим насмешливое упоминание о "хромом сонете", т. е. сонете, написанном без достаточного формального мастерства. Вообще, разве не замечательно, что Шекспир, творчество которого на страницах мировой литературной критики, с легкой руки классицистов, а затем и романтиков, не раз провозглашали "хаотическим" и "иррациональным", в действительности отдал обильную дань самой строгой и стройной из стихотворных форм - сонету. Напомним, что против изображения Шекспира "хаотическим" поэтом резко восставал Белинский. "Дикость и мрачность они (романтики) провозгласили отличительным характером поэзии Шекспира, смешав с ним его глубокость и бесконечность", - писал он (в статье о "Горе от ума").
Шекспир начал писать сонеты, вероятно, еще в начале девяностых годов. В ранней комедии Шекспира "Тщетные усилия любви" диалог то и дело приближается к форме сонета. Как предполагают биографы, Шекспир в то время посещал дворец графа Саутгэмптона (которому, напомним, он тогда посвятил две свои поэмы - "Венеру и Адониса" и "Лукрецию"). В этом дворце, украшенном резьбой по дереву, красочными стенными коврами и картинами итальянских мастеров, часто слышалась итальянская музыка и, вероятно, еще чаще - чтение сонетов. В 1598 году Мерес в своей "Сокровищнице Паллады" упоминает о "сладостных сонетах Шекспира, известных в кругу его личных друзей". В 1599 году издатель Вильям Джаггард напечатал два шекспировских сонета. И, наконец, в 1609 году знаменитые сто пятьдесят четыре сонета Шекспира вышли отдельной книжкой.