4.
Нестоличный театр демонстративно стационарен (гастрольные бригады, кочующие по деревням и селам, не в счет), совсем как ренессансные фрески, неотделимые от родных стен; выцветающие, со временем осыпающиеся, хотя и продолжающие Антеем стойко держаться за родимую землю.
Долгое время мне казалось, что местные декорации в местных театрах принципиально строят из пыльных и заветренных материалов: серой дерюги, крошащегося гипсокартона, крупнозернистого пенопласта…
Работая в театре, время от времени я залезал в хранилища, плотно заполнявшие боковые отсеки по краям сцены, прицельно изучая "вещный мир" бутафории; хм, странно, вблизи она не такая грубая и очевидная, как это выглядит из зала.
Почему?
5.
Тут ведь, на самом-то деле, важнее всего не качество игры или сценографических придумок, музыки или света, все проще; регулярность - вот что в наших театральных делах главнее главного.
Провинциальная культурная среда не знает плотности; это не "сто лиц", способные держать ландшафт, создавать накопительный культурный слой - когда людей вокруг мало, то все усилия уходят в песок.
Искусство (как и многое другое) здесь возникает усилиями одиноких энтузиастов, вместе с ними проявляя и исчерпывая собственные ниши. Здесь каждый наперечет и каждый сам себе институция; поразительно, но "люди творческих процессий", занимающиеся примерно одним и тем же, живущие в одном не самом большом городе, не видят и не слышат друг друга десятилетиями, встречаясь гораздо реже москвичей или питерцев.
Страна обитания вынужденно делает их интровертными, завернутыми на свой дом, внутри которого есть нычка , в которую можно спрятаться (в худшем случае), или же интернет (в лучшем), а антропологической смородины им и в троллейбусе хватает. Казалось бы, не до театра, но, тем не менее, если не театр, то что же? Играешь ведь по правилам: материализуешь заявленное и как бы всем очевидное: если говорят про "театральную общественность", то где она? В чем ее роль?
Будучи завлитом и используя "служебное положение", я попытался привлечь ее и сплотить, поставить на службу театру, затевал пресс-конференции и круглые столы, "обсуждение в печати".
Без толку! Стоит отпустить вожжи - все мгновенно расползается в стороны. Никому ничего не нужно. Никому. Разве что актерам, что готовы убивать все свободное время с любым режиссером и в любой пьесе, слепо веря всем, кто верит в них. Так дети верят в Деда Мороза, делающего их жизнь более-менее осмысленной.
6.
Так, кстати, и понимаешь (начинаешь понимать), что театральные - особый антропологический тип, в котором главное даже не лицедейство, но активная жизненная позиция, помноженная на несовершенство жизни (театр и своей, и чужой бедой живет), обрекающей актеров на эти стены. Существование театра как фабрики искусства, работающей каждый день (то, что "губит" или снижает пафос и иммунитет жизнедеятельности многих коллективов), театру, напротив, позволяет выживать. В крупном областном или районном центре просто нет иных регулярных, ежедневно работающих институций (библиотеки не в счет: в библиотеки не наряжаются).
У меня однажды случился спор с Татьяной Ильиничной Сельвинской, ставившей в Цвиллинговском спектакль "Чума на оба ваши дома" (в основу оформления она положила распиленную на отдельные доски-скамейки фреску Учелло): спасаться лучше в одиночку или гуртом?
Для меня-то ответ очевидно склонялся в сторону предельного индивидуализма, тогда как мэтр отечественной сценографии твердила, сжав зубы: "Только сообща…"
7.
Чердачинские театры обречены на отставание, так устроена их инфраструктура, так организован их "творческий процесс", из-за чего им как бы совершенно нечего сказать: сегодня даже газеты отстают от информационных потоков, а у академической драмы или ТЮЗа, не говоря уже о "Манекене" или "Камерном", просто нет современных способов существования на сцене.
А я ведь еще помню времена, когда ходили на актеров - на В. Милосердова и Л. Варфоломеева, Б. Петрова и Ю. Цапника, П. Конопчук и Н. Кутасову, Т. Каменеву и Л. Чибиреву…
И помню, как билеты на "Бал манекенов" Ежи Яроцкого обменивали на какой-то иной дефицит…
Спектакль этот я смотрел еще в старом здании Цвиллинговского театра (сейчас в этом помещении ТЮЗ, а уникальную фамилию "Цвиллинг" в названии главного театра южного Урала бездумно заменили на фамилию "Орлов", точно вся труппа в один миг поменяла прописку), с переполненного балкона. И не помню в своей зрительской практике момента более сильного, чем тот, когда бутафорская голова Юрия Цапника, игравшего в "Бале манекенов" главную роль, выкатывалась из-за кулис.
Кажется, именно тогда во мне что-то и перещелкнуло, заставив поверить, что в этом пылевом облаке и сокровенной темноте, обнимающей края сцены, заваривается нечто настоящее.
8.
Я очень хорошо помню момент, когда и как я разлюбил театр.
Я тогда только-только поступил на службу завлитом в академический театр драмы именно для того, чтобы разобраться в своем отношении к этому виду искусства.
Тогда я не знал еще, что театр интересен мне не сам по себе (поскольку сильные чувства игра актеров вызывала во мне, только если выпить коньяку в буфете), но как место встречи людей, имеющих художественные или фантазийные амбиции ("а я сны гениальные вижу…"). Как гетто людей, вываливающихся из провинциальной усредненности.
Так геи идут в стилисты и в парикмахеры, а мечтательные, бледные юноши - в театр, что подобно кораблю дураков привечает всех людей со странностями.
Я был когда-то странным, подающим надежды то ли критиком, то ли писателем, всячески искал среду, в которую бы захотелось вписаться; а театр приманивал иллюзией такой возможности.
Свои журналистские связи я использовал тогда в хвост и в гриву для рекламы нового места работы с легкостью и естественностью необыкновенной.
На очередной день рождения труппы или же на день театра (не помню точно) я решил провести блиц-опрос работников театра, дабы сконструировать из этого красивую мозаику. Придумал - и побежал по нашим круглым этажам, по дороге встречая все больше и больше недоумения. Оказалось, что люди не просто не хотели выражать своего мнения, некоторые из них и вовсе не желали светиться. А ведь мои вопросы были самыми невинными!
Да-да, я вдруг столкнулся с тем, что актеры и прочие рабочие творческого фронта отказывались проявлять минимальную инициативу (у них ее просто не было) и боялись малейшей ответственности. И это в театре! В том самом заповеднике, где случаются (должны случаться) чудеса со-творчества!
Стремясь переложить ответственность даже не друг на друга (проницаемость стен и общий корпоративный дух требуют понимания положения соседа как своего собственного), но на руководящий состав, еще точнее, на худрука.
На какого-то дядю .
9.
Наш главный дядя , Наум Юрьевич Орлов, руководил Цвиллинговским академическим с 1974 года, был, безусловно, самых честных правил…
…Устраиваясь на работу в литчасть, я ставил перед собой несколько задач; важнейшая из них была привить дичок современной драмы к пышному академическому древу.
Первое время я, точно заводной, носился с пьесами Владимира Сорокина, систематически утомляя начальство "Пельменями" и "Деморфоманией", предлагал инсценировку "Очереди".
Приходилось объяснять с нуля, вербатим и драмаДок находились тогда в зачаточном состоянии, о них вообще мало кто знал. Впрочем, о Сорокине тогда тоже мало кто слышал.
Мои лекции не проходили даром; режиссеры (главный и неглавный) внимательно выслушивали вопли о необходимости актуальных спектаклей (хотя бы в качестве эксперимента и на малой сцене), однако в сухом остатке это приводило к каким-то чудовищно компромиссным решениям, типа идеи возобновления "Смотрите, кто пришел" Арро или "Моего вишневого садика" Слаповского…
Я долго бился с этой, как мне казалось, чудовищной отсталостью, пока не понял, что сознание у типичных театральных устроено странным образом: оно не приемлет актуального. Они его не понимают и боятся.
Боятся и не понимают. Не понимают, и оттого боятся.
В сознании таких людей закрепляются сюжеты и имена, бывшие актуальными в дни их интеллектуальной молодости, события, принесшие когда-то видимый успех ("Как меня в Харькове принимали!"). Все это, подобно фрейдовской травме, закрепляется в виде недвижимости и блокирует любые подходы к современности.
10.
Эти люди, конечно, смотрят телевизор и бесконечно травмированы им, следят за новостями, даже, может быть, юзают интернет (теперь), четко при этом разделяя сферу реальной жизни и сферу театра, который Наум Юрьевич называл хутором . Объясняя мне информационную политику, которой должен придерживаться завлит, он говорил, что театр - это хуторок в степи, когда до следующего такого же хутора - километры; и все, что творится за забором, касается лишь тех, кто за этим забором живет.
Журналистов он считал чуть ли не шпионами (разрушающими целостность восприятия "храма искусств"), чьи задачи и амбиции едва ли не противоположны нашим.
11.
Я был начинающим журналистом, а в свободное от работы время сочинял театральный роман , чтобы разобраться в своем отношении к театру. Зарплата завлита выживать не позволяла, и я принялся работать сразу на несколько московских газет, систематически сочиняя книжные, театральные и выставочные рецензии.
Никогда - ни до и ни после - о спектаклях Цвиллинговского театра не писали в столичной прессе так часто и так положительно; я как мог использовал свои возможности и связи для пропаганды южноуральского искусства. Тогда же стал сначала победителем всероссийского конкурса газеты "Культура", а затем ее "собкором по Уралу", вложил много сил для участия родной труппы в конкурсе "Окно в Россию". И - о чудо! Театр наш становится лауреатом этой премии, худрука торжественно награждают неподъемной статуэткой; пир и пиар на весь мир!
12.
Однако это не спасает завлита театра-лауреата от систематических столкновений с директором театра Владимиром Макаровым, мощь и сила которого поддерживалась его второй, параллельной, должностью - министра культуры Чердачинской области…
Каждый раз, когда розовощекий завлит публикует что-то, расходящееся с пониманием министра культуры, тот кричит на него, багровея и дрызгая слюной, после чего завлит пишет очередное заявление по собственному желанию. А Наум Юрьевич, уговаривая остаться, объясняет: "Пока ты работаешь в театре, ты не имеешь права на личное высказывание, любой твой текст воспринимается как публичное выражение официальной позиции конкретного учреждения культуры…".
13.
Да, Орлов говорил со мной ласково, как с неразумным и балованным дитятей, не понимающим, как устроен мир.
Впрочем, он со всеми был ласков и подчеркнуто внимателен. Это обезоруживало. Поддавшись, я уточнил:
- Так что ж мне делать? Больше ничего не писать?
- Ты действительно хочешь, чтобы я тебе запретил? - Не без иронии ответил Наум Юрьевич, ценивший свою репутацию демократа (тогда слова "либерал" еще не употребляли), отлично знавший, что я пишу свой театральный роман (и, кстати, он одобрял его основную идею). И добавил: "Я же тебе не Макаров…"
14.
Через год Орлов умер.
Последним его спектаклем в Цвиллинговском театре оказались "Последние" Горького, роскошно оформленные Олегом Петровым. Пока шли репетиции, я не раз просил Орлова сменить название. Однако мне было неловко объяснять главному, почему (предполагалось, что он сам понимает) я настаиваю на перемене, поэтому переубедить его оказалось невозможным. С каким-то странным упорством, точно зная свою судьбу или же поддавшись гибельной ее логике, Наум Юрьевич упорствовал, хотя некоторое время мы мусолили вариант, им самим предложенный (чужого он и не принял бы), но категорически не нравившийся мне - "Что дальше?"
Да как что дальше?
Конечно, тишина.
Написав "Ангелов на первом месте", я наконец разобрался со своим отношением к театру и со спокойной совестью уехал в Москву; а издав этот роман отдельной книгой, отрезал любую возможность возвращения.
Я не был в театре десять лет, хотя, разумеется, следил издалека за тем, что происходит на этой сцене и за кулисами, в каждый из своих приездов узнавая о каких-то смертях, о сменах главных режиссеров, ни один из которых не мог прижиться в орловском театре.
Суровый стиль уральского модернизма мутировал в телевизионную байку про "суровых уральских мужиков" и "красные труселя", хотя постмодерном в этих краях, кажется, еще и не пахнет.
Недавно изучал репертуар, вывешенный к началу нового сезона; кажется, в нем не осталось спектаклей Орлова. Зато на стене дома, куда я неоднократно заходил к нему (не в гости, конечно же, а по казенной надобе ), висит мемориальная доска.
В камне Наум Юрьевич мало похож на самого себя.
15.
Если верить славянской языческой мифологии, Смородина - это река, отделяющая мир живых от мира мертвых. Сама родится. Сама родит.
Я и сам так долго думал, пока Татьяна Толстая (спасибо ей за вечную филологическую настырность) не подсказала:
- Смородина имеет тот же корень, что "смрад". Смород, смрад. То есть сильный (необязательно неприятный) запах…
(Это я так подбираюсь к запаху кулис.)
Собственно, что к нему подбираться: кулисы пахнут пылью.
Пылью да затхлостью. Запустением, которое они загораживают.
16.
Да, кстати, "Ангелам на первом месте" я предпослал эпиграф из Льва Шестова:
" Ангел смерти, слетающий к человеку, чтобы разлучить его душу с телом, весь сплошь покрыт глазами… Бывает так, что ангел смерти, явившись за душой, убеждается, что он пришел слишком рано, что не наступил еще человеку срок покинуть землю. Он не трогает его души, даже не показывается ей, но, прежде чем удалиться, незаметно оставляет человеку еще два глаза из бесчисленных собственных глаз. И тогда человек внезапно начинает видеть сверх того, что видят все и что он сам видит своими старыми глазами, что-то совсем новое …"
2013
III. Список кораблей
Когда я думаю о многих людях, чьи глаза наблюдают за мной, я предвижу, что, если у меня ничего не выйдет, они поймут, в чем дело, и не станут осыпать меня мелочными упреками, но, будучи искушенны и опытны во всем, что хорошо, честно и справедливо, всем своим видом скажут: "Мы помогали тебе и были для тебя светочем; мы сделали для тебя все, что могли. В полную ли меру своих сил ты трудился?"
Из письма Ван Гога брату Тео, Амстердам, 30 мая 1877
От Карамзина до Битова
Три направления для книжных путешествий
I. "Письма русского путешественника" Н. Карамзина
Инсайд случается, когда Карамзин после Риги (" город не очень красив; улицы узки - но много каменного строения, и есть хорошие домы… ") въезжает в Кенигсберг, замирая от восторга (" один из больших городов в Европе…" )
Тут же ловишь себя на мысли, понятно какой - ведь Кенигсберг у нас с кем связан? Правильно, с Кантом. Вот ты и, моделируя логику шествующего путем, слегка вперед забегаешь, мысленно ему делегируя: "А не навестить ли нам могилу Канта"? Ибо что должен делать турист в бывшей прусской столице? Конечно, ломануться немедленно к Канту.
И Карамзин, точно услышав ваш внутренний шепот , немедленно устремляется к Канту.
" Вчера же после обеда был я у славного Канта, глубокомысленного, тонкого метафизика, который опровергает и Малебранша, и Лейбница, и Юма и Боннета, - Канта, которого иудейский Сократ, покойный Мендельзон, иначе не называл как der alles zermalmende Kant, то есть всесокрушающий Кант. Я не имел к нему писем, но смелость города берет, - и мне отворились двери в кабинет его. Меня встретил маленький, худенький старичок, отменно белый и нежный… "
Вот тут-то тебя и вставляет - когда ты понимаешь, что картонная реальность твоих грез, высыпающих с изнанки лобной кости, не имеет ничего общего с той реальностью, в которой путешествовал Карамзин или Чехов, напророчивший в "Сахалине" будущий "Архипелаг Гулаг". И что тебе никогда не понять, что же на самом деле чувствовал автор "Писем", тем более что, как объясняет Лотман, чувствовал он совсем не то, что писал…
Вообще, следует сказать, что перед чтением "Писем русского путешественника" необходимо прочесть лотмановский роман-реконструкцию "Сотворение Карамзина", где автор более чем убедительно доказывает: самым важным для Карамзина было не писать правду, но скрывать ее. Лотман, привлекая попутные документы и свидетельства, вскрывает и делает явными умолчания и намеренные лакуны (связанные с тайными свиданиями с друзьями-масонами и самоцензурой в местах описания Французской буржуазной революции), из-за чего текст Карамзина сам по себе достаточно пустой и водянистый, начинает играть едва ли не борхесианскими красками.
И действительно ведь пустой и водянистый. Двух описаний, Риги и Кенигсберга, разве недостаточно, чтобы понять, что никаких живых картин в читательском умозрении после таких строк не возникает?
Смешнее всего выглядит посещение Дрездена и галереи в Дрездене, когда в сносках Карамзин дает биографические справки о Рафаэле, Микель-Анджеро (так у автора - Д.Б.), Караччи и многих других, демонстрируя - что? То же самое, что он обнаруживает и в письмах из Парижа, где революционная ситуация царила не только в кафе, но и в театрах. Не будучи театралом, Карамзин, тем не менее, едва ли не каждый вечер посещает спектакли, по ходу пьесы разрабатывая жанр "рецензии-репортажа".
Да, неразработанность искусствоведческого дискурса, зачаточность экфрасиса, заставлявшие путешественника продвигаться не столько вглубь Европы (установлено, что "Письма" были написаны Карамзиным по возвращении в Россию, в Москве), сколько вглубь литературы, введения в литературоведение.
Лотман, опровергая устойчивую репутацию Карамзина как "охранителя" и делая из него едва ли не карбонария, категорически против того, чтобы двадцатипятилетнего Карамзина приняли за нынешнего туриста, расставляющего галочки по всем-всем святым местам. Вот он пишет, чтобы чуть ниже опровергнуть: " Создается образ настойчивого, но не очень вдумчивого и неразборчивого в средствах собирателя впечатлений. Приходят на память сегодняшние коллекционеры автографов. Нечто неприятно-туристическое начинает мелькать для современного читателя в образе карамзинского путешественника …".
И я едва ли не на следующей странице "Писем русского путешественника" читаю о том, как покинув столицу Пруссии, Карамзин проезжает через небольшой городок Фрауенберг: