В моральном плане обе они неоднозначны. Вода, вообще говоря, благотворна, поскольку всем понятно, что в старости кожа бывает сухая, а в молодости - свежая и чистая ("свеже-влажная", как сказано в рекламе одного крема); во всех своих позитивных качествах - упругости, гладкости - живая плоть непроизвольно воспринимается как насыщенная влагой, взбухшая, словно мокрое белье, обладающая той идеальной чистотой, свежестью и опрятностью, которые и достигаются с помощью воды. Итак, если верить рекламе, кожа должна быть на всю глубину увлажнена. Однако впечатление такое, будто воде нелегко просочиться сквозь непрозрачность тела; она переживается как слишком летучая, текуче-невесомая, чтобы добраться до тех сокровенных слоев, где вырабатывается красота. Кроме того, в физике человеческой плоти вода в свободном состоянии обладает травящим, раздражающим действием, она улетучивается, выступая как составная часть огня; она благотворна лишь тогда, когда чем-то связана, скована.
У жира - прямо противоположные достоинства и недостатки. Он не освежает; в его мягкости есть что-то чрезмерное, тягучее, искусственное; рекламу косметического крема нельзя основывать на идее крема как такового - даже его компактность ощущается как не совсем натуральное состояние. Конечно, жир - поэтически именуемый во множественном числе "маслами", на библейский или восточный лад, - несет в себе некоторую идею питательности, но все же благоразумнее восхвалять его как вещество-проводник, как удачную смазку, с помощью которой вода направляется в недра кожи. Вода дается здесь как нечто воздушно-летучее, эфемерно-текучее, драгоценно-неуловимое; масло же, напротив, схватывает, сдерживает ее своим весом, пропитывает кожу, неуклонно скользит по ее "порам" (играющим важнейшую роль в рекламном образе красоты). Таким образом, в косметической рекламе всегда приуготовляется чудесное сочетание двух враждебных жидкостей, которые отныне объявляются взаимодополнительными; дипломатично сохраняя все положительные мифические ценности той или иной субстанции, реклама внушает нам радостную уверенность, что жир служит проводником воды, что бывают водяные кремы, что кожа может быть мягкой, но не лосниться.
Оттого-то новейшие кремы - как правило, "жидкие", "текучие", "сверхпроникающие" и т. п.; идея жира, с давних пор неотделимо связанная с идеей косметического притирания, здесь вуалируется, осложняется, корректируется образом жидкости; порой она и вовсе исчезает, уступая место текучим "лосьонам" и нематериальным "тонизирующим средствам", которые обладают достославным "вяжущим" воздействием на жирную кожу или же стыдливо именуются "специальными", если требуется, наоборот, дать более жирное питание прожорливым глубинным тканям, которые беспощадно демонстрируются нам вместе со своими обменными процессами. Вообще такое публичное раскрытие внутренней жизни человеческого тела - общая черта рекламы всех туалетных средств. Они "изгоняют гниение" (из зубов, кожи, крови, дыхания): Франция переживает великую манию чистоплотности.
Несколько высказываний г. Пужада
Мелкая буржуазия больше всего на свете уважает имманентность; ей нравится все, что в самом себе содержит свой предел, обусловленный простым механизмом возврата, то есть буквально все оплаченное. Стилистические фигуры, весь синтаксис языка призваны служить опорой для этой морали возмездия. Например, г. Пужад обращается к г. Эдгару Фору: "Вы берете на себя ответственность за разрыв, вы и испытаете на себе его последствия", - и тем самым беспредельность мира как бы заколдовывается, всецело заключается в тесные, но плотные, без утечек, рамки расплаты. Даже отвлекаясь от прямого содержания фразы, сама ее синтаксическая сбалансированность утверждает закон, согласно которому ничто не совершается без равных ему последствий, каждому человеческому поступку обязательно соответствует возвратный, противонаправленный импульс; вся эта математика уравнений ободрительна для мелкого буржуа, она делает мир соразмерным его коммерции.
В риторике возмездия имеются особые фигуры, которые служат всякий раз для утверждения равенства. Не просто любую обиду следует заранее заклясть угрозой, но и вообще любой чужой поступок должен быть предвосхищен. Гордость тем, что "меня не проведешь", - это не что иное, как ритуальное почтение к исчислимости бытия, где все "разгаданное" тем самым отменяется. ("Им бы следовало также предупредить вас, что фокус с Марселеном Альбером со мной не пройдет"). Таким образом, сводя мир к чистому равенству, соблюдая строго количественные отношения между поступками людей, можно уже торжествовать победу. Заставить противника расплатиться, ответить ему ударом на удар, извлечь из события обратный смысл - либо возразив, либо заранее предугадав - все это замыкает мир в себе и вселяет в нас чувство блаженства. Таким образом, вполне нормально, что подобное сведение счетов позволяет тешить самолюбие; мелкая буржуазия тщеславится тем, что избегает качественных ценностей, противопоставляя процессам преобразования статику уравнений (око за око, причина - следствие, товар - деньги, копейка есть копейка и т. д.).
Г-н Пужад вполне сознает, что главным врагом такой тавтологической системы является диалектика, хотя обычно и путает ее с софистикой; одолеть диалектику можно, лишь непрестанно обращаясь к арифметике, к количественному исчислению человеческих поступков, и г. Пужад, в полном согласии с этимологией, называет это Разумом ("Разве улица Риволи может быть сильнее Парламента? разве диалектика может быть выше Разума?"). Действительно, диалектика грозит сделать открытым тот мир, который здесь так тщательно силятся замкнуть в системе равенств; будучи техникой преобразования, она противоречит нумеративным структурам собственности, она выскальзывает за пределы мелкобуржуазного сознания, а потому оно, во-первых, предает ее анафеме, а во-вторых, объявляет чистой иллюзией; в очередной раз опошляя старый романтический (а в свое время буржуазный) мотив, г. Пужад отбрасывает прочь любые приемы мышления, противопоставляя мелкобуржуазный "разум" профессорско-интеллигентским софизмам и бредням, дискредитируемым уже одним тем, что они не попадают в сферу исчислимой реальности. ("Франция страдает от перепроизводства людей с дипломами - политехников, экономистов, философов и прочих, которые витают в облаках, потеряв всякий контакт с реальным миром".)
Теперь нам известно, что такое мелкобуржуазная "реальность": это даже не то, что видно глазу, а то, что поддается подсчету. Ни одно общество не понимало реальность столь узко - и тем не менее даже у такой реальности имеется своя философия; это и есть "здравый смысл", пресловутый здравый смысл "маленьких людей", по словам г. Пужада. Мелкая буржуазия, по крайней мере пужадовская (бакалейщики, мясники), владеет здравым смыслом как предметом собственности, как неким волшебным придатком, особым органом восприятия; только странный это орган - ведь, чтобы нечто разглядеть, он должен сперва ослепнуть, перестать вглядываться в глубь вещей, принять за чистую монету все явления "реальности" и объявить несуществующим все то, что грозит поставить объяснение на место возражения. Его задача - устанавливать простейшие равенства между видимым и сущим, поддерживая такой образ мира, где нет ни промежуточных звеньев, ни переходов, ни развития. Здравый смысл - это сторожевой пес мелкобуржуазных уравнений: нигде не пропуская диалектику, он образует однородный мир, где человек уютно огражден от волнений и рискованных соблазнов "мечты" (то бишь от не-исчислимого взгляда на вещи).
А коль скоро поступки людей представляют собой - и не могут быть иными - чистое возмездие, то здравый смысл есть избирательная реакция ума, для которого идеальный мир сводится к непосредственным механизмам ответа ударом на удар.
Таким образом, язык г. Пужада лишний раз показывает, что в любой мелкобуржуазной мифологии предполагается неприятие инаковости, отрицание всякого отличия, наслаждение тождеством и восславление подобия. Таким редуцированием мира до системы уравнений обычно подготавливается следующая, экспансионистская фаза, где "тождественность" человеческих проявлений очень быстро становится основой для целой "природы", а значит и "универсальности". Сам г. Пужад еще не дошел до того, чтобы объявить здравый смысл всеобщей философией человечества; в его глазах это пока еще особенное достоинство известного класса, хотя оно уже и рассматривается как укрепляющее средство для всех прочих. Здесь - наиболее зловещая черта пужадизма: он с самого начала стал претендовать на мифологическую истину, расценивая культуру как болезнь, а это характерный симптом любого фашизма.
Адамов и язык
Как мы только что видели, пужадистский здравый смысл состоит в простом приравнивании видимого к сущему. Когда нечто выглядит слишком уж странно, у здравого смысла остается в запасе еще одно средство, чтобы справиться с ним, не выходя за пределы механики уравнений. Средство это - символика. Всякий раз как нечто видимое кажется немотивированным, здравый смысл бросает в бой тяжелую кавалерию символа, допускаемого в горнем мире мелкобуржуазного сознания постольку, поскольку он, несмотря на свою абстрактную сторону, объединяет зримое с незримым под знаком количественного равенства (одно значит другое). Арифметика спасена, мир не рухнул.
Адамов написал пьесу об игральных автоматах - предмет непривычный для буржуазного театра, который из всех сценических предметов знает одну лишь постель для супружеской измены, - и большая пресса тут же начала заговаривать эту непривычность, сводя ее к символу. Коль скоро это нечто значит, оно становится уже не так опасно. И чем больше критики "Пинг-понга" адресовались читателю массовых изданий (таких, как "Матч", "Франс-суар"), тем более напирали они на символичность пьесы: не беспокойтесь, это всего лишь символ, игральный автомат просто означает "сложность социальной системы". Необычный театральный предмет оказывается избавлен от своих злых чар, поскольку он чему-то равнозначен.
Однако электрический бильярд из "Пинг-понга" ровно ничего не символизирует; его сила - не выразительная, а производительная; это просто предмет, чье назначение - самой своей предметностью порождать те или иные ситуации. Но и тут наша критика, жаждущая глубины, попадает впросак: ситуации, о которых идет речь, - не психологические, а прежде всего языковые. Это особая драматическая реальность, чье существование рано или поздно придется признать наряду с привычным набором интриг, поступков, персонажей, конфликтов и прочих элементов классического театра. "Пинг-понг" представляет собой мастерски построенную сеть языковых ситуаций.
Что же это такое - языковая ситуация? Это особая конфигурация слов, способная порождать отношения на первый взгляд психологические, и не столько ложные, сколько оцепеневшие в силу скомпрометированности данного языка. В конечном счете этой оцепенелостью как раз и разрушается психология. Пародируя язык того или иного класса или характера, мы все еще сохраняем некоторую дистанцию, в принципе обладаем некоторой подлинностью (излюбленное качество в психологии). Если же берется язык всех, нигде не Доведенный до карикатурности и своим неравным, но сплошным давлением покрывающий всю поверхность пьесы, так что сквозь него не может просочиться ни один крик, ни одно импровизированное слово, - тогда человеческие отношения, при всей своей внешней динамичности, оказываются как бы застекленными, непрестанно смещаясь и преломляясь в словах, а проблема их "подлинности" исчезает сама собой как красивая (и ложная) греза.
Весь "Пинг-понг" - это и есть сплошной кусок языка под стеклом, если угодно, что-то вроде тех frozen vegetables, благодаря которым англичане зимой наслаждаются кислым вкусом весенней зелени; всецело сотканный из мелких общих мест, из отрывочных трюизмов, из еле различимых стереотипов, которые силой надежды или отчаяния разбросаны в пьесе подобно броуновским частицам, - этот язык вообще-то не совсем консервированный, наподобие жаргона консьержей, воссозданного у Анри Монье; скорее это язык отсталый, фатально принимающий форму социальной жизни персонажа, язык настоящий, но какой-то слишком уж кислый и зеленый, и по ходу пьесы он оттаивает, так что его примороженность, чуть нарочитая вульгарность создают бесчисленные сценические эффекты. Персонажи "Пинг-понга" - словно Робеспьер в изображении Мишле: у них что на языке, то и на уме! Их речь глубоко содержательна, она подчеркивает трагическую податливость человека перед лицом своего языка, особенно тогда, когда, по крайне странному недоразумению, это даже не совсем его язык.
Все это поможет нам объяснить кажущуюся двойственность "Пинг-понга". С одной стороны, язык в нем очевидным образом высмеивается, а с другой стороны, такая насмешка остается творческой, создавая вполне живые фигуры действующих лиц, плотно укорененных во времени и способных прожить перед нами даже целую жизнь до самой смерти. Это как раз я значит, что у Адамова языковые ситуации никоим образом не покрываются такими понятиями, как символ или карикатура. Сама жизнь паразитирует на языке - вот что констатируется в "Пинг-понге".
Итак, игральный автомат не составляет ключа к пьесе Адамова, как мертвая чайка у Д'Аннунцио или дворцовые врата у Метерлинка; этот предмет является генератором языка; подобно катализатору, он непрестанно подбрасывает актерам начатки слов, заставляя их жить в безграничном процессе самовоспроизводства языка. Впрочем, языковые клише из "Пинг-понга" не всегда обладают одинаковой плотностью памяти, одинаковой рельефностью; это зависит от того, кто их произносит. У Зуттера, хвастливого фразера, всякое словесное приобретение выставляется напоказ в карикатурном виде, немедленно демонстрируется как пародийный, откровенно смешной язык ("Все слова- ловушки!"). У Аннеты окоченелость языка более легкая и в то же время более удручающая ("Дудки, мистер Роджер!"). Каждый из персонажей "Пинг-понга" как бы обречен следовать своей словесной колеей, но колеи эти разной глубины, и из-за этого неравного давления среды как раз и возникает то, что в театре называется ситуациями, то есть варианты и возможности выбора. Поскольку язык "Пинг-понга" - всецело заемный, взятый из театра жизни, то есть из жизни, которая уже сама по себе представлена как театр, то "Пинг-понг" оказывается театром в квадрате. Он прямо противоположен натурализму, который всегда старается преувеличивать все незначимое; здесь же зрелищные эффекты жизни и язык схвачены прямо на сцене (так говорят - "вода схвачена льдом"). Такой способ замораживания свойствен любому мифическому слову: как и язык "Пинг-понга", миф представляет собой слово, замороженное своей собственной раздвоенностью. Но поскольку перед нами театр, то отсылка к этому второму языку имеет иную функцию: мифическое слово погружается в социальную среду, во всеобщность Истории, тогда как язык, экспериментально воссозданный Адамовым, способен дублировать лишь первичную индивидуальность высказывания, несмотря на ее банальность.
В нашей драматургии мне видится лишь один автор, о котором до известной степени можно сказать, что он также построил весь свой театр на свободном самовоспроизводстве языковых ситуаций, - это Мариво. И наоборот, парадоксальным образом такой драматургии вербальных ситуаций наиболее противоположен как раз вербальный театр Жироду, где язык - искренний, то есть непосредственно укорененный в самом Жироду. У Адамова же язык укоренен в воздухе, а театру, как известно, идет на пользу все внешнее.
Мозг Эйнштейна
Мозг Эйнштейна является мифическим объектом: парадоксально, но величайший ум изображается как сверхсовершенный механизм, человек непомерной интеллектуальной мощи изымается из сферы психологии и помещается в мир роботов; как известно, в научной фантастике сверхчеловекам всегда присуща некоторая овеществленность. Так и с Эйнштейном: его обыкновенно характеризуют через его мозг - образцово-показательный орган, настоящий музейный экспонат. В данном случае, быть может в силу математической специализации, сверхчеловек освобожден от всяких магических черт; в нем нет никакой диффузной мощи, вся его таинственность чисто механическая; он просто орган мышления - небывалый, чудесный, но вполне реальный, даже физиологичный. Мифологический Эйнштейн принадлежит материи, его сила не связана прямо с духовностью, и ему требуется поддержка от некоей сторонней морали, требуется зов "совести" ученого (как было сказано, "наука без совести…").
В известной мере Эйнштейн сам способствовал возникновению этой легенды, упомянув свой мозг в завещании, так что теперь две клиники оспаривают это наследство, словно необыкновенный механизм, который наконец-то появилась возможность развинтить. На одном из снимков он показан лежащим на кушетке, с головой, опутанной электрическими проводами; аппаратура записывает волновые эффекты его мозга, а его самого просят в это время "думать об относительности". (Только что, собственно, значит - "думать о чем-то"?); очевидно, нам хотят внушить, что от этого колебания на осциллограмме становятся особенно сильными, ведь думать об относительности трудно. Таким образом, сама мысль представляется нам как материя, наделенная энергией, как поддающийся измерению продукт некоего сложного (грубо говоря, электрического) аппарата, преображающего мозговую субстанцию в силу. В мифе об Эйнштейне его гений настолько немагичен, что его мышление описывается наподобие какого-то функционального труда - вроде механического производства сосисок, помола зерна или дробления руды; как мельница дает муку, так и Эйнштейн непрерывно вырабатывал мысль, и сама его смерть оказалась лишь остановкой в выполнении этой локальной функции: "мощнейший в мире мозг перестал мыслить".