Вся разница в реакциях и суждениях определяется различными комбинациями этих двух мифов. Здесь проявились три поколения нашей мифологии. Запоздалые классицисты, традиционно враждебные поэтическому беспорядку, осуждают Мину Друэ по всем статьям - если ее стихи подлинные, значит, они действительно написаны маленькой девочкой, а потому подозрительны своей "необдуманностью"; если же они принадлежат взрослому, то их должно осудить как фальшивку. Ближе к нашему времени стоит вторая группа критиков- почтенные неофиты, которые, гордясь своим пониманием иррациональной поэзии, с восхищением открывают для себя (в 1955-то году!) поэтический дар детства и банальное, давно известное в литературе явление объявляют "чудом". Наконец, третьи, в прошлом сами ратовавшие за "поэзию-детство", отстаивавшие этот миф, когда он еще принадлежал авангарду, смотрят на Мину Друэ скептически, утомленные тяжкими воспоминаниями о своих геройских битвах и умудренные опытом, который уже ничто не в силах поколебать (Кокто: "Все девятилетние дети гениальны - кроме Мину Друэ"). Что же до четвертого поколения - поколения современных поэтов, - то их, кажется, просто не спрашивали: они мало известны широкой публике, а значит, их мнение не будет иметь никакой доказательной силы, так как они не воплощают собой никакого мифа; лично я сомневаюсь, чтобы они опознали что-либо родственное себе в поэзии Мину Друэ.
Но независимо от того, объявляется ли поэзия Мину простодушно-детской или же взрослой (то есть относятся ли к ней с восхищением или же подозрением), - в любом случае признается, что в основе ее некое глубинное, самой природой установленное отличие детства от зрелого возраста; ребенок рассматривается как внесоциальность или же по меньшей мере как способность по собственной прихоти подвергнуть себя критике и отказаться от употребления определенных слов, с единственной целью вполне проявить себя в образе идеального ребенка. Вера в поэтический "гений" детства - это своего рода вера в литературное непорочное зачатие, литература здесь в который уже раз рассматривается как дар богов. Всякие следы "культуры" считаются при этом доказательствами подлога, как будто словарный состав нашего языка жестко регламентирован от природы, как будто ребенок не живет в постоянном сообщении со взрослой средой; напротив, метафоры, образы, живописные обороты записываются в актив детства как знаки чистой спонтанности, тогда как на самом деле они свидетельствуют, осознанно или нет, о тщательной отделанности и "глубине" текста, где решающую роль играет индивидуальная зрелость.
Итак, чем бы ни кончилось расследование, загадка сама по себе не представляет большого интереса, не проливая света ни на детство, ни на поэзию. И уж совсем неинтересной становится эта тайна оттого, что стихи Мину Друэ, считать ли их детскими или взрослыми, обладают одной вполне исторической реальностью: у них есть возраст, и в этом смысле они, мягко говоря, постарше восьмилетней Мину Друэ. Действительно, около 1914 года уже был целый ряд второстепенных поэтов, которых в историях литературы кое-как объединяют вместе (классифицировать пустоту - дело нелегкое) под стыдливым наименованием "одиночки", "запоздалые", "чудаки", "интимисты" и т. п. К ним-то, несомненно, и относится юная Друэ - или же ее муза, - стоя в одном ряду с такими прославленными стихотворцами, как г-жа Бюрна-Провенс, Роже Аллар или Тристан Клингсор. Стихи Мину Друэ - такой же силы, что и их поэзия; это слащаво-благонравные стихи, целиком основанные на убеждении, что поэзия заключается в одних метафорах, а содержанием ее может быть просто какое-нибудь буржуазно-элегическое чувство. То, что такая жеманная стряпня может сходить за поэзию и даже приводить кому-то на ум непременное сравнение с поэтом-подростком Рембо, - все это просто действие мифа. Вполне понятного мифа, поскольку очевидна функция такого рода поэтов - давать публике не поэзию как таковую, а ее знаки; они обходятся недорого и действуют ободряюще. Эту функцию - выражать внешне свободную, а по сути глубоко оглядчивую интимистскую "чувствительность" - прекрасно выразила г-жа де Ноай, которая, по совпадению, в свое время написала и предисловие к стихотворениям другой "гениальной" девочки, Сабины Сико, умершей в 14 лет.
Итак, эти стихи - то ли подлинные, то ли нет - откровенно старомодны. Но поскольку ныне они стали предметом кампании в прессе и получили поддержку ряда видных писателей, то в них как раз и проявляется то, как наше общество представляет себе детство и поэзию. Сделавшись предметом цитирования, похвал или нападок, тексты семьи Друэ представляют собой прекрасный мифологический материал.
Прежде всего, здесь присутствует миф о гении - миф поистине неисчерпаемый. Классики некогда заявляли, что гений - это терпение. Сегодня же гениальность состоит в том, чтобы опередить время, написать в восемь лет то, что нормально пишется в двадцать пять. Это количественный вопрос времени - надо просто развиваться немного быстрее других. Поэтому привилегированной областью гения оказывается детство. Во времена Паскаля его рассматривали как потерянное время - задача была в том, чтобы как можно скорее из него вырасти. Начиная с романтической эпохи (то есть с торжества буржуазии) нужно, наоборот, как можно дольше в нем оставаться. Любой поступок взрослого, который можно объяснить детскостью (пусть даже запоздалой), становится причастным к этому вневременному состоянию и предстает обаятельным, так как совершен раньше времени. Неуместное превознесение этого возраста означает, что его рассматривают как возраст чисто приватный, самозамкнутый, в котором проявляется некий особый человеческий статус, некая невыразимая и непередаваемая сущность.
Но, объявляя детство чудом, в то же время утверждают, что это чудо состоит просто в преждевременном развитии взрослых способностей. Таким образом, специфика детства оказывается двойственной, как и все предметы в мире классической культуры: детство и зрелость, словно горошины из сартровского сравнения, составляют два разных, замкнутых в себе, несообщающихся и в то же время идентичных возраста. Чудо Мину Друэ - в том, что она пишет взрослые стихи, будучи ребенком, что благодаря ей сущность поэзии низошла в сущность детства. Удивление публики вызвано не реальным уничтожением сущностей (что было бы делом весьма здравым), а лишь их торопливым смешением. Это прекрасно выражается в сугубо буржуазном понятии "чудо-ребенка" (Моцарт,
Рембо, Роберто Бенци) - он является предметом восхищения, поскольку идеально воплощает в себе функцию всякой капиталистической деятельности: выиграть время, свести длительность человеческой жизни к арифметическому исчислению драгоценных моментов.
Конечно, такая "сущность детскости" принимает различные формы в зависимости от того, какое поколение к ней апеллирует: для "модернистов" детство обретает свое достоинство именно благодаря своей иррациональности (в "Экспрессе" не пренебрегают психопедагогикой) - отсюда даже нелепая параллель с сюрреализмом! Для господина же Анрио, не желающего прославлять что бы то ни было чреватое беспорядком, детство может быть источником только чарующе-изысканного, ребенок не бывает пошлым и вульгарным, то есть для детства здесь опять-таки придумывают особую идеальную природу, дарованную ему небесами помимо всякого социального детерминизма; тем самым немалое число детей как бы не допускаются в детство, а настоящими детьми признаются одни лишь изысканные отпрыски буржуазии. Парадоксальным образом тот самый возраст, когда человек формируется, то есть интенсивно пропитывается всем социальным и искусственным, - для г. Анрио представляет собой возраст "природности"; в этом возрасте один мальчишка вполне может убить другого (факт из уголовной хроники, промелькнувший одновременно с делом Мину Друэ) - а согласно г. Анрио, у ребенка не бывает даже циничной издевки, одна лишь "искренность", "очарование" да "изысканность".
Все наши комментаторы сходятся в том, что Поэзия обладает особым самодовлеющим характером; для всех них она представляет собой сплошную череду находок - этим наивным именем называется у них метафора. Чем более стихотворение напичкано всякими "оборотами", тем большей удачей оно считается. Между тем "хорошие" образы бывают только у скверных поэтов - по крайней мере, только у них не бывает ничего другого: они простодушно мыслят себе поэтический язык как сумму удачных словесных находок, очевидно, в уверенности, что поэзия должна быть носителем ирреальности, а потому следует во что бы то ни стало преобразить предмет, идя от словарного слова к метафоре, как будто стоит не так его назвать, чтобы сделать поэтичным. В результате вся эта чисто метафорическая поэзия строится из слов особого поэтического словаря; некоторые его страницы (для соответствующей эпохи) можно найти уже у Мольера, и вот из этого словаря поэт черпает свою поэзию, видя свою задачу в том, чтобы преображать "прозу" в "стихи". В поэзии семейства Друэ как раз и реализуется с сугубым прилежанием такая сплошная метафоричность, а ее поклонники и поклонницы радостно опознают в ней ясный императивный лик Поэзии - их собственной Поэзии (ибо нет ничего более успокоительного, чем словарь).
Такая перенасыщенность находками, в свою очередь, вызывает столь же арифметическую череду восхищенных переживаний: стихотворение воспринимается не одним целостным актом, неспешно и терпеливо подготовленным на протяжении ряда "пустых" моментов, а как серия восторгов, восхищений, радостных возгласов, которыми читатель приветствует удачные трюки словесной акробатики: здесь ценность опять-таки имеет количественную природу. В этом смысле тексты Мину Друэ - противоположность всякой Поэзии, поскольку они избегают такого исключительного оружия писателей, как буквальный смысл; между тем именно буквальность позволяет избавить поэтическую метафору от искусственности, показать ее как разительную истину, отвоеванную у тошнотворной непрерывности языка. Если говорить только о современной Поэзии (ибо я сомневаюсь, чтобы у поэзии могла быть какая-либо внеисторическая сущность) - и если, разумеется, говорить о таких поэтах, как Аполлинер, а не г-жа Бюрна-Провенс, - то несомненно, что красота и правда вытекают здесь из глубокой диалектической связи между жизнью и смертью языка, между плотностью слова и скукой синтаксиса. Поэзия же Мину Друэ постоянно впадает в болтливость, подобно тем людям, что боятся молчания; она явно избегает буквального смысла и живет лишь нагромождением новых и новых ухищрений; она путает жизнь с нервозностью.
Этим она и производит успокоительный эффект. Хотя ей пытаются приписать некоторую странность, встречая ее деланным изумлением и лавиной дифирамбических образов, на самом деле именно ее болтливость, фонтанирующие словесные находки, рассчитанный порядок дешевого изобилия - все это и есть основа экономной поэзии поддельных драгоценностей; здесь, как и в других случаях, господствует имитация - одно из главных открытий буржуазной эпохи, позволяющее сэкономить в деньгах, не потеряв во внешней привлекательности товара. Мину Друэ не случайно взята под опеку "Экспрессом" - это идеальная поэзия для мира, где тщательно вычисляются показные эффекты; в свою очередь, Мину Друэ обживает место для других - чтобы приобщиться к роскошеству поэзии, достаточно быть маленькой девочкой.
Такой Поэзии, естественно, соответствует и свой Роман, отличающийся, с поправкой на жанр, столь же ясным практичным языком, декоративным и вместе с тем обиходным, демонстрирующий функцию такого языка по сходной цене, - роман сугубо "здравый", несущий в себе очевидные знаки романности; в нем все дешево и сердито - скажем, в романе, награжденном Гонкуровской премией 1955 года и изображаемом как триумф здоровой традиции над упадочным авангардом (роль Моцарта и Рембо играют здесь Стендаль, Бальзак, Золя). Как в рубрике "Хозяйственные советы" из женских журналов, здесь главное, чтобы читатель еще до приобретения литературного товара знал его форму, назначение и цену, чтобы в этом товаре ничто не было для него непривычным; действительно, стихи Мину Друэ можно безбоязненно называть странными, коль скоро их предварительно признали поэзией. Между тем Литература всегда начинается лишь при встрече с чем-то неименуемым, чем-то таким, что воспринимается как иное и чуждое по отношению к языку, пытающемуся его найти. Подобные творческие сомнения, подобную родящую смерть наше общество осуждает в своей хорошей Литературе и выводит наружу в дурной. Когда громко требуют, чтобы Роман был романом, Поэзия поэзией, а Театр театром, то это бесплодная тавтология того же рода, что и деноминативные законы, регулирующие в Гражданском кодексе виды собственности: здесь все служит целям буржуазной алхимии, стремящейся сделать наконец "быть" равнозначным "иметь", объект - равнозначным вещи.
Остается, помимо всего сказанного, еще и казус с самой этой девочкой. Только напрасно общество проливает лицемерные слезы: именно оно пожирает Мину Друэ, оно и только оно делает ребенка своей жертвой. Это искупительная жертва, приносимая ради удобопонятности мира, чтобы малой ценой приручить поэзию, гений и детство - одним словом, всякий беспорядок, чтобы, когда появится настоящее бунтарство, его место в газетах было уже занято. Мину Друэ - ребенок, страдающий от дурного обращения взрослых, одержимых страстью к поэтической роскоши; ее похитили и заперли в тесных рамках конформизма, где свобода понимается не более как чудо. Так нищенка выставляет напоказ убогого малыша - а у самой весь тюфяк набит деньгами. Поплачем о судьбе Mину Друэ, потрепещем от ее поэзии - вот мы и отделались от Литературы.
Электоральная фотогения
Предвыборные листовки некоторых кандидатов в депутаты украшаются их портретом. Тем самым предполагается, что фотография обладает силой внушения, которую нам и следует проанализировать. Прежде всего, портрет кандидата создает личностную связь между ним и избирателями: кандидат представляет на их суд не просто программу, он предлагает им особую телесную атмосферу, совокупность своих бытовых предпочтений, проявляющихся в чертах его лица, одежде, позе. Тем самым фотография стремится воссоздать патерналистскую первооснову выборов, их "представительную" природу, нарушенную в результате пропорциональной избирательной системы и господства политических партий (правые явно пользуются этим средством чаще, чем левые). Поскольку же в фотографии эллиптически скрадывается язык и сгущается всяческая социальная "невыразимость", то она служит оружием антиинтеллектуализма, стремясь скрыть от глаз "политику" (то есть известный ряд проблем и решений) и выставить вместо нее некий "стиль бытия", социально-нравственный склад. Как известно, такая оппозиция занимает одно из важнейших мест в мифологии пужадизма (Пужад на телевидении: "Посмотрите на меня: я такой же, как вы!").
Итак, предвыборные фотопортреты суть прежде всего признание некоторой глубины, некоторой иррациональной сферы, выходящей за рамки политики. В фотографии выражаются не намерения кандидата, а его побуждения - все те семейные, психические, даже эротические обстоятельства, весь тот стиль жизни, продуктом и привлекательным примером которого он является. Большинство наших кандидатов явно стараются продемонстрировать своими портретами устойчивость своего социального положения, свою видимую комфортную укорененность в семейных, юридических и религиозных нормах, свое прочное обладание такими буржуазными благами, как, например, воскресная месса, ксенофобия, бифштекс с картошкой или анекдоты о рогоносцах, - одним словом, все то, что называется идеологией. В зрителе, естественно, предполагается некоторое соучастие: предвыборная фотография - его зеркало, в ней он читает привычное и знакомое себе, в ней избирателю явлен его собственный образ, просветленный, идеализированный, гордо возвышенный до типичности. Собственно, именно такой подчеркнутостью и определяется фотогения: избиратель здесь одновременно изображен и героизирован, ему как бы предлагают отдать голос за себя самого, сделав депутатский мандат средством настоящего психического переноса; своему избраннику он делегирует свою "породу".
Типы ее не слишком разнообразны. С одной стороны, есть тип социальной устойчивости, респектабельности- либо толстый и краснолицый ("национальные" списки), либо бледно-утонченный (списки МРП). Другой тип - интеллектуальный (здесь, конечно, имеются в виду "обозначенные" типы, а не данные в природе): у Национального объединения это интеллектуализм педантский, у коммунистического кандидата "проницательный". И в том и в другом случае иконография стремится обозначить собой незаурядное сочетание мысли и воли, рефлексии и действия: из-под полуприкрытых век устремляется острый взор, как бы черпающий свою силу в возвышенных задушевных грезах, но постоянно обращенный на внешние препятствия, то есть образцовый кандидат великолепным образом соединяет в себе социалистический идеализм и буржуазный эмпиризм. Наконец, последний тип - это просто тип "красивого парня", рекомендуемого публике благодаря своему здоровью и мужественности. Впрочем, некоторые кандидаты прекрасно играют две роли сразу: на одной стороне листовки имярек представлен юным красавцем-героем (в военной форме), а на другой - зрелым мужем и гражданином, выставившим впереди себя всех своих чад и домочадцев. Действительно, чаще всего тот или иной физический тип поддерживается и недвусмысленными аксессуарами: отец в окружении детишек (ухоженных и наряженных, как на всех детских фотографиях во Франции), молодой парашютист с засученными рукавами, офицер, обвешанный наградами. Фотография буквально шантажирует нас моральными Ценностями, такими как отечество, армия, семья, честь, боевитость.
Кроме того, и собственно фотографическая условность тоже полна знаками. Снимком анфас подчеркивается реализм кандидата, особенно если он зорко глядит из-под очков. Во всем здесь выражается проницательность, серьезность, прямота: будущий депутат смотрит в лицо врагу, препятствию, "проблеме". Более распространенный ракурс в три четверти выражает власть идеала: взор возвышенно устремлен в будущее, он ни на что не наталкивается, но господствует над миром, бросая семена нового посева в некую стыдливо неопределенную даль. Почти все фотографии в три четверти построены на восходящем движении: лицо приподнято навстречу нездешнему свету, который влечет и возносит его во владения высшей породы людей; кандидат воспаряет на Олимп благородных чувств, где разрешены всякие политические противоречия - будь то мир или война в Алжире, социальное развитие или прибыли капиталистов, "свободное" образование или субсидии свекловодам, правые или левые (неизменно "преодолеваемая" оппозиция!); все это мирно уживается в задумчивом взоре кандидата, величественно провидящего впереди тайные цели Порядка.