3
Новейшая американская литература XX века как бы запаздывает, не совпадая с хронологическим рубежом. Несмотря на усилия Гарленда, Норриса, Стивена Крейна, осознанно критический взгляд на развитую капиталистическую цивилизацию в США побеждает лишь позже - в творчестве Драйзера, Синклера Льюиса, Шервуда Андерсона, объединяемых в истории американской литературы общим именем "людей 20-х годов".
Под эгидой этого мощного литературного направления развивается и новейшая американская повесть.
Резонно начать с ней знакомство с повести Эдит Уортон "Слишком ранний рассвет". Непростительно долго в общественном мнении США царило молчание о несомненном ущербе, причиненном американской духовной культуре господствующим буржуазно-собственническим взглядом на жизнь. Писательница как бы ставит вопрос: от какого наследства в морально-эстетической сфере американскому искусству надлежит раз и навсегда отказаться.
В "Слишком раннем рассвете" нью-йоркский капиталист - действие повести начинается в 40-х годах прошлого века - посылает сына в образовательное европейское путешествие, увенчанием которого должна быть покупка в Италии картин для фамильного собрания живописи. Это начало известного американского собирательства, массового вывоза за океан произведений искусства Старого Света.
Завязка в повести Уортон определяется тем, что юный посланник отцовского бизнеса чуток, нравственно чист и неподдельно влечется к искусству.
По воле автора повести, путешествующий американец близко сходится с Рескином - английским писателем по вопросам искусства и реформатором художественных вкусов своего времени. Захваченный идеалами старшего друга, он пренебрегает отцовскими указаниями и привозит домой еще мало кому в эту пору известные и мало кем признанные творения итальянских художников Треченто и Кватроченто.
Возникают коллизии, написанные Эдит Уортон в характерной для нее холодновато-ироничной манере и не лишенные некоторого сумрачного комизма. Старый Рейси бракует привезенные сыном картины как хлам, не имеющий ни престижной, ни рыночной стоимости, лишает сына наследства и в качестве злой насмешки завещает ему привезенную из Европы коллекцию.
Последующие страницы делают честь Эдит Уортон как сатирику и летописцу американского социального быта. Сначала она рассказывает о самоотверженной борьбе Льюиса Рейси за признание своих картин в провинциально отсталом Нью-Йорке 50–60-х годов. Завершающий эпизод повести разыгрывается в новейшее время, когда слава итальянской дорафаэлевской живописи достигает зенита и чета молодых прожигателей жизни - наследники жестоко осмеянного ценителя великих шедевров - обращает картины в наличные доллары и строит на Пятой авеню дорогой особняк.
Если собрать произведения писателей США, направленные против вековой беззаконной расправы над американскими неграми, это будет многотомная антология. Но и на таком обширном и насыщенном фоне повесть Колдуэлла "Случай в июле" выделяется своей внушительной внутренней силой.
Где-то в глуши, в одном из бывших рабовладельческих штатов, пущен слух, что молодой негр изнасиловал белую девушку, и этого слуха достаточно, чтобы белые пошли громить негров. Шериф Маккертен не линчеватель. К тому же по должности он должен препятствовать самосуду. Но приближаются выборы, и местные фермеры не будут голосовать за него, если он станет у них на пути и помешает повесить негра.
Крупнопоместный плантатор Уотсон тоже против расправы. У него деловые мотивы. Если дать линчевателям волю, окрестные негры разбегутся от страха. Кто же будет собирать его хлопок? Фермер Харви не верит в виновность мальчика-негра, который молит спасти его от линчевателей. Больше того, Харви чувствует, что, выдав убийцам мальчика, он "до самой смерти не простит себе этого". Но действует вопреки своим чувствам, утешаясь расхожими рассуждениями: "Но ведь Америка - страна белых" - и еще: "Так уж повелось, ничего не поделаешь".
Ну, а кто линчеватели? Голытьба южных штатов, издольщики, арендаторы, погрязшие в нищете и убожестве своей беспросветной жизни. Зато они твердо знают, что рядом живут темнокожие люди, еще бедней и несчастней их, и дорожат своей привилегией чинить над ними расправу. "Почаще вешать ихнего брата, тогда будут знать свое место!"
А ведь речь идет о судьбе гражданина США с темной кожей, чьи права охраняются Конституцией.
Колдуэлл - признанный мастер сатирического гротеска, но здесь он чуждается каких-либо преувеличений или заострения сюжета. Об этом говорит и заглавие повести: "Случай в июле". Случай, не более того.
В центре повести Фолкнера судьба гражданина США с белой кожей, тоже достаточно горестная. Время действия - месяц, быть может, немного более. В мае 1927 года небывалое половодье на реке Миссисипи принесло стране крупные бедствия. Высокий каторжник (в этой повести Фолкнера никто не назван по имени) отбывает пятнадцатилетнее заключение за мальчишескую безумную выходку. Начитавшись детективных романов, он избрал для себя "романтическую" карьеру поездного налетчика и при первой же неуклюжей попытке попал за решетку.
Местные власти, договорившись с тюремным начальством, используют заключенных для спасательных действий на затопленной территории. Высокого каторжника уносит бурным течением реки, и тюрьма списывает его как погибшего. Это - завязка повести.
Далее следует вынужденное многодневное путешествие чудом уцелевшего человека со спасенной им беременной женщиной на утлой лодчонке по бушующей Миссисипи. Женщина рожает ребенка. Избегая бесчисленных бед и опасностей, каторжанин проявляет незаурядную волю и мужество. Малькольм Каули, известный историк американской культуры, сравнивает его путешествие по великой реке со странствием твеновских Гека Финна и негра Джима.
Номинально обширный рассказ о драматическом странствии как бы исходит от высокого каторжника. Это следует из того, что рассказ прерывается репликами и вопросами его однокашника-заключенного уже по возвращении назад в тюремную камеру. Но читатель со слов автора знает, что герой его замкнут и неразговорчив. Как Фолкнер не раз поступает в своих романах, он легко нарушает границу между авторской речью и речью своих персонажей, и повествование в той части, где рассказано о бедственном путешествии, развертывается в лихорадочном темпе с характерным для Фолкнера неудержимым словесным напором.
Контрастно, с подчеркнутой сухостью написан финал.
Когда каторжник возвращается к месту своего заключения и сдает по начальству, как должно, казенную лодку и спасенную женщину, возникает юридический казус, ибо по книгам он числится утонувшим. По предложению прибывшего из центра чиновника власти решают затруднительный случай простейшим для себя образом. Длительное отсутствие высокого каторжника рассматривается как попытка побега, и к пятнадцатилетнему прежнему сроку он получает добавочно еще десять лет. Так кончается странствие по Миссисипи "новейшего Гека Финна".
В повести Джона Стейнбека снова главенствует тема жестокого неравенства рас. Жертва бесправия и нищеты здесь - индейцы. Если "Случай в июле" Эрскина Колдуэлла почти репортерский отчет, то Стейнбек в своей "Жемчужине" склоняется к притче. Он подчеркнуто обобщает и действие и персонажей. Проза повести граничит со сказом.
Драгоценность, счастливо доставшаяся индейцу по имени Кино, ныряльщику, профессиональному искателю жемчуга, - чудо природы, как бы воплощение ее щедрости и красоты. "Это была огромная жемчужина, не уступающая в совершенстве даже луне. Она вбирала в себя свет и словно очищала его и отдавала обратно. Она была очень большая, с яйцо морской чайки. Она была самая большая на свете". Владея таким богатством, Кино обретает надежду на будущее. На те деньги, которые он выручит за жемчужину, его сыч Койотито обучится "грамоте белых людей" и расскажет отцу, отчего их народ так непоправимо несчастен.
Но мир белых людей, возвышающийся над Кино, - мир стяжательства и обмана. И дарованная ему морем жемчужина словно приводит в действие все скрытые в нем силы зла. Кино пробует бороться, но тщетно. В ходе отчаянной схватки он спасается от наемных убийц, становится сам убийцей, теряет малютку сына. С бездыханным телом младенца он приходит с женой на берег и бросает жемчужину в море. Автор "Жемчужины" говорит, что почерпнул свой сюжет из индейских преданий, что соплеменники Кино "были великими слагателями песен" и что их песни живут и поныне. Он пытается воссоздать внутренний мир героя как переплетение душевных мелодий: неотрывной "Песни семьи", "Песни зла", предвещающей гибель, и "Песни жемчужины", приносящей сначала надежду, потом ее крах. Повесть кончается на ноте отчаяния.
Хотя со времени выхода "Завтрака у Тиффани" прошло тридцать лет, повесть сохраняет все признаки живой современности. Холли Голайтли, с которой знакомит нас Трумен Капоте, в чем-то сродни героиням рассказов О'Генри, попавшим из захолустной американской "глубинки" к ярким огням и соблазнам большого города. Но автор рисует ее без малейшей слащавости. Холли - "вся тут", в сомнительном ореоле своей сумасбродной, беспорядочной жизни. Ее приключения мало чем привлекательны. Под конец она даже запутана в афере торговцев наркотиками. Легче легкого осудить ее и махнуть на нее рукой. Но этого Трумен Капоте как раз и не делает.
"Голайтли" в переводе на русский язык означает "идти легко". Быть может, имя выбрано не случайно. Своей легкой походкой Холли ступает по грязи, но грязь к ней не пристает. "Не по уголовному кодексу, а перед собой надо быть честным, - объясняет она свою жизненную позицию. - Можно быть кем угодно, только не трусом, не притворщиком, не лицемером, не шлюхой, - лучше рак, чем нечестное сердце".
Рассказчик в "Завтраке у Тиффани" - совсем молодой, делающий первые шаги в литературе писатель. Он случайно встречается с Холли и не знает сперва, как ему к ней отнестись. Но доброта, непосредственность, прямодушие девушки завоевывают его. Ход его мыслей и чувств схож с ходом мыслей и чувств Ника Каррауэя в "Великом Гэтсби" Фицджеральда. Уже зная о Гэтсби все самое худшее, он приходит к поражающему его самого заключению, что тот много чище и благороднее противостоящих ему господ и распорядителей жизни, формально безгрешных, богатых и пошлых людей.
В "Завтраке у Тиффани" - новейший Нью-Йорк, пульсирующее в стремительном темпе сердце современной Америки. Взаимопересекающиеся стриты и авеню, Сентрал-Парк, небоскребы, мосты. Рассказчик и девушка забредают на Бруклинский мост, откуда открывается великолепная панорама Нью-Йорка (этот мост знаменит и рекордным числом отчаявшихся обитателей города, бросающихся в темные воды Ист-Ривер). "Я люблю Нью-Йорк, хотя он и не мой, как хоть что-нибудь должно быть твоим, - делится с собеседником заветными мыслями Холли, - дерево, улица, город - в общем, то, что стало твоим, потому что здесь твой дом, твое место".
В заглавии повести - горечь под маской усмешки. Такого ресторана - Тиффани - в Нью-Йорке не существует. Тиффани - старейшая американская художественно-ювелирная фирма, клиенты которой принадлежат большей частью к верхушке имущего класса, и этот мифический ресторан должен быть как бы раем богатых людей. Холли наивно признается рассказчику, что уютнее всего себя чувствует именно там, сидя за столиком, "где так мило попахивает серебром и бумажниками из крокодиловой кожи". Завтрак у Тиффани - очередной призрак "американской мечты", идя за которым, легко сбиться с пути и по-пустому погибнуть. В устах девушки это грустно-смешная утопия.
Холли Голайтли исчезает из жизни рассказчика, который успел нежно ее полюбить. Но он тешит себя надеждой, что наступит тот день, когда Холли обретет наконец "свое место", "свой дом".
В характере героини, в совокупности пестрых деталей сюжета, в ритме действия, в проникнутом невеселой иронией лиризме автору удается создать у читателя повести достоверное ощущение беспокойной, стремительной, исполненной труднодостижимых возможностей и опасных соблазнов американской жизни самого новейшего времени.
4
Все одиннадцать собранных здесь повестей - в полной мере американские как в достоинствах своих, так и в своих недостатках - могли быть написаны только американским пером.
В центре внимания писателей судьба человека в меняющемся мире Америки. Более двух с половиной столетий назад щедро наделенный природой девственный материк дал беглецам из феодальной Европы кров и приют. Свободный труд поселенца на свободной земле был вскоре отягощен социальными и расовыми проблемами. Далее развитая буржуазная цивилизация жестко продиктовала рядовому обитателю Нового Света свои условия, требуя мужества, жертв, подчас непосильной борьбы за материальную обеспеченность и человеческое достоинство.
Каковы были в этих условиях возможности и задачи американской литературы?
В первые десятилетия нашего века передовая критика в США предъявила беспощадный по требовательности счет своим литературным предшественникам, более ранним американским писателям, укоряя их в идеализирующем подходе к американской действительности и приводя им в пример суровый реализм европейцев.
"Американской литературе все время чего-то недоставало. Я уверен, это чувствует каждый", - писал в своей знаменитой в анналах американской словесности книге "Америка становится взрослой" (1915) молодой Ван Вик Брукс, выступивший как один из основных идеологов критико-реалистического литературного направления в США. "Почти все из крупнейших американских писателей, если поставить их рядом с их английскими современниками, выглядят как бы не от мира сего… С их страниц встает бесспорно американец, но до чего же этот американец возвышен, утончен, усердно отмыт! Нежелание этих писателей погрузиться целиком, без оглядки в грубую непривлекательную действительность, как это делали Карлейль или Диккенс, более чем очевидно".
Главный удар Ван Вик Брукса и тех, кто его поддержал, был направлен на господствовавшую во влиятельных американских литературных кругах истекшего века традицию буржуазно-мещанской "благопристойности" (genteel tradition), выдаваемую за обязательную моральную и эстетическую норму в искусстве.
Ван Вик Брукс завершает свои обвинения красноречивой легендой о поэте португальского Возрождения Луисе Камоэнсе:
"Говорят, что на смертном одре Камоэнс сказал, что всю жизнь был пловцом во взбаламученном море, но ему приходилось с удвоенной силой выгребать левой рукой, а в поднятой правой держать "Лузиады" на такой высоте, где бы их не достигли всплески грязной волны".
"Вот перед вами вся история американской литературы, - комментирует Ван Вик Брукс. - В более чем где-либо тяжком и гнусном мире она тратила главные силы, чтобы не запятнать себя брызгами".
То, что в американской литературе XIX столетия не нашли адекватного выражения многие важные и драматичные страницы в жизни страны, остается бесспорным. Не раз отмечалось отсутствие социального романа в США в эпоху Бальзака и Диккенса, Толстого и Достоевского. Господствовавшие в общественной жизни критерии ощутимо препятствовали художнику сосредоточить внимание на теневых сторонах повседневной жизни народа. Это нетрудно продемонстрировать, даже не выходя из круга писателей, представленных в этой книге.
Брет Гарт вспоминает, что когда в Калифорнии в конце 60-х годов он в "Счастье Ревущего стана" осмелился вывести проститутку в золотоискательском лагере, не лишая ее нормальных человеческих черт, то вызвал всеобщее недовольство как дерзкий нарушитель "табу".
Стивен Крейн, поднося свою "Мэгги" писателю Хэмлину Гарленду, во многом предшественнику, на поддержку которого, казалось, мог бы рассчитывать, написал тем не менее следующее: "Книга вселит в вас ужас, тут ничего не поделаешь, но я очень прошу, наберитесь отваги и дочитайте ее до конца".
Идиллический облик "Страны островерхих елей" Сары Орн Джуит достигнут ценой умолчания об иных сторонах этой жизни, что писательница сама признает, хоть и в косвенной форме. Так, в "Безземельном фермере", более раннем рассказе, она говорит: "Только Господу Богу известна вся история жизни, столь тщательно скрытая за серым фасадом новоанглийских сельских домов… На исхоженных подмостках этих провинциальных театров были разыграны трагедии и комедии с любовниками, злодеями и шутами. Вновь и вновь проходили здесь Джульетты, Офелии, Лиры и Шейлоки".
И наконец, на границе столетия Теодор Драйзер по выходе "Сестры Керри" (1900) был встречен таким недоброжелательством литературной общественности, что замолчал на добрый десяток лет.
Так что приведенные резкости Ван Вик Брукса в адрес американских писателей прошлого не были лишь проявлением максимализма и нетерпимости критика. И цитированная нами работа, и другие его выступления 20-х годов справедливо рассматриваются как мощный идейный толчок, много способствовавший реалистическому и гуманному направлению в новейшей американской словесности.
При всем том в наши дни, когда литература Соединенных Штатов Америки неотъемлемо и на равных правах участвует в общемировом литературном процессе, ее место в нем глубже осмысливается как самими американцами, так и европейскими критиками. Стал возможен более историчный, широкий взгляд и на ее исходные ценности, и на пройденный путь.
Представляется очевидным, что критический реализм в американской литературе XX века не мог бы одержать столь решительную победу, не имея достаточно глубоких корней в национальном сознании.
Борьба за свободного человека на свободной земле, протест против социального и расового неравенства были живы, не затухали и в, казалось бы, "тощие" годы развития американской духовной культуры и литературного творчества.
Уже в XVIII веке глава и символ "американизма" для всей просвещенной Европы - Франклин, односторонне представленный в жесткой концепции Ван Вик Брукса лишь как апологет буржуазного практицизма, до конца оставался верным своим просветительским взглядам, был стойким противником рабовладения и защитником гонимых индейцев.
Не оценены были по достоинству долгое время и заслуги американских романтиков. Отдавая должное Уолту Уинтмену, тот же автор "Америки, становящейся взрослой" даже не называет имени Германа Мелвилла ("открытого" на собственной родине лишь позднее, в конце 20-х годов). Между тем сейчас общепризнано, что символика Мелвилла, как и культ природы у Торо, были выражением глубокой неудовлетворенности этих писателей буржуазно-утилитаристской цивилизацией в США, и в дальнейшем во многом питали американскую литературу XX века.
Бесспорную роль в развитии новейшего американского реализма сыграло воздействие европейских писателей, в частности русской литературы, сперва Тургенева и позже Толстого.
Вместе с тем эволюция Марка Твена, писателя, мало подверженного внешним влияниям, показывает, что гуманно-критический взгляд на американскую жизнь пробивает себе дорогу и в силу глубинных процессов в самой американской действительности, подъема передовой идейно-общественной и эстетической мысли.
В таком более сложном и противоречивом - но и более плодотворном - литературном и социально-культурном контексте следует знакомиться с американской повестью XIX и XX веков.