Латиноамериканская фантастика широко пользуется теми возможностями, которые таит смешение иллюзии, мечты и сновидений с реальностью. Частым мотивом рассказов Борхеса являются снящиеся друг другу сны. О подобной способности ко "второму зрению" в связи с Лермонтовым писал Владимир Соловьев: "Лермонтов видел не только сон своего сна, но и тот сон, который снился сну его сна,- сновидение в кубе". Творческое усвоение фрейдистских толкований сновидений легко обнаруживается в новеллистике Кортасара. Вспомним, например, какое истолкование увиденной во сне комнаты предлагает Фрейд: "Комната уже известна нам как определенный символ (женский эротический.- В. Б.). Образ этот еще может детализироваться в том отношении, что окна, входы и выходы комнаты могут получать значение отверстий тела. Также подходит под эту символику подробность, открыта или закрыта комната, а открывающий ключ является несомненным мужским символом". Ясно, что Кортасар рассчитывал в рассказе "Заколоченная дверь" на тот круг ассоциаций, который возникает в связи с толкованием Фрейда, обогащая его даже мотивом несуществующего ребенка, плачущего в комнате, коль скоро она символизирует женское начало. Тем самым он пользуется культурными ассоциациями, возникающими в читательском сознании так же, как Достоевский пользовался сравнением своих героев с теми или иными мировыми образами, бесконечно расширяя культурный фон. Вместе с тем глубоко ошибочно было бы сводить рассказ к иллюстрации одного из символистских толкований, предложенных Фрейдом. Кстати говоря, опять-таки не впрямую, а лишь как "логическая" точка отсчета для иррационального сюжета теория Фрейда используется в рассказе "Зверинец". Воспользовавшись спецификой детского сознания, пресуществляющего свои фантазии в реальность, героиня подтолкнула гостящую в их доме девочку к мысли свести в одной комнате деверя, сексуальных поползновений которого она боялась, и тигра, мужского эротического символа, порождения ее подсознания.
В некоторых рассказах фантастический эффект возникает как результат нарушения причинно-следственных связей. Так, фантастическая атмосфера рассказа мексиканца X. X. Арреолы "Стрелочник" создается будничным повествованием об абсурдном нарушении этих связей в движении поездов, в полной разбалансированности того, что должно служить примером некой сбалансированности (по сравнению с хаосом жизни - система рельс, станций, поездов, идущих по расписанию или хотя бы почти по расписанию).
Особую группу составляют рассказы-предостережения, к которым относятся "Кони Абдера" Лугонеса, многие новеллы Борхеса, в частности "Сообщение Броуди". В какойто мере к ним можно отнести и рассказ Карпентьера "Богоизбранные". Во всяком случае, его финал вряд ли позволяет сделать вывод о негативном отношении кубинского писателя к человечеству, как полагает Р. Гарсиа Кастро. Скорее всего Карпентьер дает понять, что если мы сами вызовем новый потоп, явимся его причиной, забыв об уроках прошлого, то Амаливак может уже не помочь.
Воображение латиноамериканских писателей волнует идея сообщающихся миров. Однако не с помощью космических полетов, а благодаря провалам во времени - между прошлым и настоящим ("Во всем повинны тласкальтеки" Э. Гарро), между реальной действительностью и литературой ("Непрерывность парков" Кортасара), между нашим миром и загробным с помощью некоего фантастического аналога кинематографа ("Изобретение Мореля" Бьой Касареса), между животным миром и человеком ("Аксолотль" Кортасара). Хлынув в действительность, роман может погубить утратившего чувство реальности читателя или же герой может оказаться втянутым в поглотивший все его воображение иной мир. Одиночество героя повести Бьой Касареса предопределяет его вхождение в мир фантомов, умерших людей, как бы продолжающих свое существование запечатленными в некоем трехмерном изображении, не требующем для воспроизведения экрана.
Помимо очевидной в ряде случаев тематической близости, связь некоторых произведений латиноамериканской фантастики оказывается настолько тесной, что позволяет предположить сознательную ориентацию более поздних на предшествовавшие им по времени.
Трагическое сопряжение жизни и смерти, умозрительная реальность мертвых в сознании их близких, а поэтому пограничное положение мертвых между полным небытием и полнотой бытия живых людей, их исполненная драматизма и неразрешимости раздвоенность - тема рассказа С. Вальехо "Там, за могильной чертой" и знаменитого романа "Педро Парамо" мексиканца X. Рульфо, подхватившего тему.
Мотив, послуживший основой рассказа Дарио "Таинственная смерть брата Педро", был подхвачен в эпизоде романа Гарсиа Маркеса "Сто лет одиночества", где Хосе Аркадио Буэндиа сошел с ума, пытаясь "уловить" Бога с помощью дагерротипа. Не исключено, впрочем, что Гарсиа Маркес обратился здесь к местной легенде, которую ранее, опираясь на эпическую "молву", блуждавшую по странам и селениям Карибского бассейна, использовал в своем рассказе Дарио.
Мотивы вечного возвращения, возврата - в памяти и в истории - в новеллистике Кортасара непосредственно восходят к таким рассказам Борхеса, как "Круги руин". В рассказе "Ночью на спине, лицом кверху", в котором Кортасар применяет эффект двоящейся фабулы, идея вечного возвращения выступает в форме противоборства двух обреченных в борьбе за жизнь, для чего необходимо было доказать реальность собственного существования. Однако обреченными оказываются оба, а не только воин, которого ацтекские жрецы приносят в жертву и который тщетно пытается убедить себя в том, что это ему снится, а на самом деле он мотоциклист, получивший травму и перенесший операцию.
Бьой Касарес был прав, утверждая: "Древние, как страх, фантастические произведения предшествовали литературе". В чем же причина извечной притягательности для человека фантастических сюжетов? Природа фантастического, неодолимая тяга человека к загадочному и необычному, потребность его в чуде - все эти вопросы возникают и перед читателем латиноамериканской прозы XX столетия. От допущения чуда до глубокой потребности в чуде, до органической привычки глядеть на мир сквозь призму чуда - таковы закономерности магического, волшебного, чудесного мировидения. В какой-то мере подобный взгляд может быть свойствен целым эпохам или народам. Так рождалась философия чудесной реальности Латинской Америки, ускользающей, с точки зрения латиноамериканских писателей, от попыток передать ее иными средствами, кроме как средствами магического реализма.
В немалой степени потребность в фантастическом преображении действительности является реакцией на чрезмерную приземленность литературы, утопавшей в мелочах и в быте. Борхес страстно доказывал, что, поскольку у литературы нет другой задачи, кроме как создание иной, параллельной действительности, то любая литература, как "реалистическая", так и "фантастическая", в равной степени условна и искусственна. При всей обостренной полемичности этого тезиса, защита Борхесом фантастической литературы была продуктивной и справедливой. Бесспорно, что в каком-то смысле сновидения, потребность в сверхъестественном, порождения нашей фантазии столь же "реальны", как и повседневные заботы, борьба за существование и превратности судьбы. По-видимому, можно сказать, что фантастические повествования находятся в таком же отношении к тем, которые не допускают отклонений от действительности, в каком находятся метафоры, метафорические высказывания к обычным, чисто информативным, описательным.
Жизненное пространство фантастического в искусстве - все то, что является для человека наименее доступным и объяснимым и оказывается поэтому наиболее притягательным: смерть, сновидения, ночь, неожиданность совпадений и сходств, нестандартность и непредсказуемость некоторых явлений природы, а также поведения отдельных людей и животных. Как и прежде, фантастика является одним из способов бегства от действительности. Но значительно чаще к допущениям ирреального и сверхъестественного прибегают в надежде приблизиться к сути философских, религиозных, нравственных проблем, волнующих человека. В таких рассказах, как "Фокус со снятием головы" Лесамы Лимы, "Роза Парацельса" Борхеса, мы видим попытки разгадать метафизические загадки, над которыми бились еще мыслители древности и средневековья. Где границы между властной магией слов и зыбкой реальностью вещей? Не является ли действительность всего лишь проекцией наших мыслей или, наоборот, наши мысли являются такой же реальностью, как окружающая нас природа? Поэтому, когда Борхес клялся, что его вымыслы - это всего лишь метафизические игры, упражнения ума, в его утверждении была не вся правда, как не вся правда содержалась в заверениях Сервантеса об исключительной пародийности "Дон Кихота". Сам Борхес был ближе к истине, когда писал, что притягательность фантастической литературы коренится в ее способности быть зеркалом души человека, его бытия, его скрытых порывов и потаенных, заветных надежд.
Фантастическое повествование таит в себе две взаимосвязанные возможности - позволяет определить и оценить несоответствие вымысла и действительности и одновременно отвергнуть убожество и ущербность догматического сознания, возвыситься над ним, прикоснувшись к прихотливому созданию творческой фантазии писателя. Своеобразие фантастических произведений в том, что они требуют от читателя одновременно пытливого ума и высокой веры, подобной той, которой требовал Дон Кихот от купцов, соглашавшихся признать, что сколько бы ни было красавиц на свете, прекраснее всех Дульсинея Тобосская, если он продемонстрирует им ее самое либо хотя бы ее изображение. Латиноамериканская фантастика убеждает нас в недостаточности добродетелей, идеалов и стремлений уверенной в своей непогрешимости посредственности. Не всегда предлагая выходы, она предостерегает и расшатывает нашу веру в единственный путь. Во всей латиноамериканской фантастике ощутим бунт против философии здравого смысла, безотчетной веры в технократическую цивилизацию, всевластия убеждений типа "дважды два - четыре". Герой рассказа Борхеса "Синие тигры", столкнувшись с явлением, противоречащим законам физики, математики и логики, молит об избавлении его от этой напасти. И остается один, "с днями и ночами, со здравым смыслом, с обычаями и привычками, с окружающим миром". Хочется надеяться, что читателю это не грозит.
Вс. Багно
РУБЕН ДАРИО
(Никарагуа)
ТАНАТОПИЯ
Отца моего, знаменитого Джона Лина, члена Лондонского королевского психологического общества, знали в ученых кругах как автора работ о гипнозе и нашумевшего сочинения "Воспоминания об Олде". Не так давно отец мой скончался - царство ему небесное.- Джеймс Лин отхлебнул пива и продолжал: - Я знаю, мои тревоги покажутся вам смешными, вы сочтете их пустыми странностями. Я не в обиде - что обижаться, когда вы не можете и подозревать... а ведь "есть многое на свете, друг Горацио...", как подметил великий Шекспир.
Порядком настрадался я из-за этих насмешек... Да, все обстоит именно так. Я не могу спать без света, не могу оставаться один в доме, вздрагиваю при малейшем шорохе в придорожных кустах, боюсь летучих мышей и даже сов, никогда не хожу на кладбище, мне мучителен всякий разговор на похоронную тему - я почти теряю сознание...
Я испытываю неодолимый ужас - мне страшно даже вымолвить это слово - перед смертью. Ни за что я не войду в дом, где есть покойник, будь он мне даже лучший друг. Вы вслушайтесь, какое зловещее слово - "труп"...
Конечно, вы станете смеяться, да вы уже смеетесь - вольно вам! Но выслушайте мою историю. Я бежал в Аргентину из тюрьмы, где провел пять лет, а упрятал меня туда отец - доктор Лин, может, конечно, и большой ученый, но и негодяй не меньший. Он дал заключение и отправил меня в сумасшедший дом, а заключение он дал потому, что боялся, боялся, как бы не открылось то, что он желал бы скрыть...
Вы видите - я не пьян. И в своем уме. Заключение отец дал вот почему... Слушайте... Я устал уже молчать об этом.
Высокий, светловолосый, нервный - и теперь его била частая дрожь,- Джеймс Лин рассказывал нам свою историю в кафе. Кто не знает Джеймса Лина в Буэнос-Айресе? Человек он сдержанный, но по временам на него находит. Он преподаватель одного из лучших колледжей города и пользуется всеобщим уважением, желанный гость в обществе, хотя несколько молчалив. Не думаю - ведь я хорошо его знаю,- что в тот вечер этой историей он просто морочил нам голову. Вот его рассказ. Судите сами.
Я рано потерял мать, отец же вскоре отправил меня в оксфордский колледж. Отец никогда не был особенно ласков со мной - он навещал меня раз в год, хотя путь из Лондона в Оксфорд близкий. Так я и рос - душевно одинокий, без привязанностей, без радостей.
Я рано понял, что такое тоска. Меня уверяли, что я поразительно похож на мать. Думаю, еще и поэтому доктор Лин почти никогда не глядел на меня. Но это так вспомнилось, к слову. Простите, что рассказ мой невнятен. Сам делаюсь не свой, когда говорю об этом. Постарайтесь понять. Так вот, я рос в душевном одиночестве, учился, и прежде всего - тоске, огражденный ото всего черными стенами школы... Еще и сейчас, случается, они мерещатся мне в кошмарных снах в полнолунье. Тоске я выучился. Помню, из моего окна видны были тополя и кипарисы - луна заливала их бледным, зловещим светом... Кому вздумалось посадить кладбищенские деревья - кипарисы в школьном саду? А в глубине сада - изъеденные проказой времени изображения Термина, на которых обычно восседали совы, их разводил директор - мерзкий старый горбун... Зачем понадобились директору совы? До сих пор мне чудится в ночной тишине шорох их крыльев и скрежет клювов за трапезой, а в полночь, клянусь вам, я явственно слышал тихий голос: "Джеймс!" О, этот голос!
Вскоре после того, как мне исполнилось двадцать лет, я узнал о предстоящем визите отца. И обрадовался, потому что более всего на свете желал излить свою душу кому бы то ни было, пусть даже отцу.
Он был со мной любезней, чем прежде, и хотя ни разу не посмотрел мне в глаза и говорил строго, тон его был приветлив. Я сказал ему, что очень хотел бы вернуться в Лондон, что курс окончен, что, если я здесь останусь, умру с тоски... Голос его был по-прежнему приветлив:
- Я хотел забрать тебя, Джеймс, прямо сегодня. Директор сказал мне, что ты не очень здоров - не спишь, мало ешь. Чрезмерные занятия вредны, как все чрезмерное. А кроме того, вот еще что я хотел тебе сообщить: у меня есть свои причины забрать тебя. Человеку в моем возрасте нужен друг и помощник - и я нашел его. Теперь у тебя есть мачеха, которая жаждет познакомиться с тобой как можно скорее. Сегодня и поедем.
Мачеха! Я вспомнил мать - светловолосая, бледная, такая ласковая... как она любила меня, как баловала! Отец, можно сказать, бросил ее: дни и ночи он проводил у себя в лаборатории, а она угасала - несчастный, слабый цветок!.. Мачеха! Мне, стало быть, предстоит выносить тиранство новой жены доктора Лина, какого-нибудь, верно, синего чулка, ученой крысы, а может, и сущей ведьмы... Простите великодушно. Случается, я и сам не знаю, что говорю, или слишком уж хорошо знаю...
Ни слова я не ответил отцу, и мы отправились, как он и замыслил, на станцию, сели в поезд и поехали в Лондон.
Старинная дверь нашего дома вела на лестницу, где было темно, а лестница - на второй этаж, в жилые комнаты. Едва войдя, я был неприятно поражен: в доме не осталось никого из старых слуг.
Четыре мумии в черных обтрепанных ливреях неловко, молча склонились перед нами. В гостиной все изменилось - мебель была новая, строгого, холодного стиля. И только в глубине, как прежде, висел портрет моей матери кисти Данте Габриэля Россетти, завешенный креповым покрывалом.
Отец показал мне мою комнату - она была рядом с лабораторией - и пожелал мне спокойной ночи. С не свойственной мне учтивостью я зачем-то спросил его о мачехе. Он отвечал медленно, раздельно, подчеркивая каждый слог, а голос его был ласков и опаслив - тогда я еще не понимал...
- Вы увидитесь... Обязательно увидитесь... Спокойной ночи, сынок, спокойной ночи... Обязательно.
Ангелы господни, зачем не взяли вы меня к себе? Зачем не с тобой я сейчас, милая мамочка? Или пусть меня поглотила бы адская бездна, или разбился бы я о скалы, или убила бы меня молния!..
Да, именно тогда, ночью. В каком-то странном душевном и физическом оцепенении я сразу же лег, не раздеваясь. Помню сквозь сон, как кто-то из слуг вошел в комнату, пробормотал что-то и долго, как в кошмарном сне, глядел на меня косым глазом. В руках он держал подсвечник с тремя свечами. Когда я проснулся - было около девяти,- свечи еще горели.
Я умылся. Переоделся. Послышались шаги - вошел отец. Впервые - впервые! - он посмотрел мне в глаза. Его глаза я описать не берусь, но поверьте, таких глаз вы никогда не видели и не увидите - они отсвечивали красным, как у кролика, и смотрели так, что начинала бить дрожь.
- Идем, сын мой. Жена ждет тебя. Она в гостиной. Идем.
В гостиной, в кресле с высокой спинкой сидела женщина.
Она...
Отец:
- Подойди, Джеймс, подойди же!
Машинально я подошел ближе. Женщина, протянула руку... И тут я услышал тот самый голос, что слышал ночами в Оксфорде, тот самый голос, только еще печальнее,- он доносился из-под креповой занавеси над портретом: "Джеймс!"
Я протянул руку. Прикосновение ее ледяной руки привело меня в ужас. Холод пронзил меня до костей. Рука застывшая и ледяная, ледяная! Женщина и не взглянула на меня. Я пробормотал какое-то приветствие.
И услышал отца:
- Жена моя, вот твой пасынок, дорогой наш Джеймс. Познакомься, теперь это и твой сын.
Мачеха глянула на меня. Я непроизвольно сжал зубы. Ужас охватил меня: глаза ее были совершенно тусклыми. Что-то начало проясняться для меня - не может быть, это слишком страшно... Но этот запах, о господи, этот запах... я не могу выговорить, но вы понимаете, хотя и сам я себе не верю,- это слишком страшно...
Ее белые губы шевельнулись, и эта бледная, бледная, бледная женщина заговорила - гулким, словно из-под земли, голосом, похожим на стенание:
- Джеймс, дорогой, подойди поближе, я хочу поцеловать тебя, поцеловать в лоб, поцеловать в глаза...
Но я не выдержал и закричал: