Эстетика изначально включает все логические предикаты, которые приписываются предметам исходя из события антропологического сретения с ними. Само эстетическое можно представить как Грааль сознания, в котором собрана вся палитра символических переживаний и созерцаний, из него причащаются прежде всего те, кто встает на путь выявления истины искусства. Но это весьма тернистый путь, что ясно осознается в современной философии. "Нас должна волновать проблема невозможности сказать о произведении искусства, что оно одновременно является истиной и событием, провоцирующим появление этой истины. Очень часто можно услышать, что произведение необходимо рассматривать скорее как событийную сингулярность, нежели как структуру, но любой сплав события и истины отсылает к христианскому пониманию истины, потому что тогда истина есть не что иное, как событийное проявление самой себя". Эстетика в силу своей рефлексивной установки не только проводит репетицию истины на местности искусства, не только несет в мир смысловое откровение гармонии, в котором само произведение предстает тем, что А. Бадью называет истиной в постсобытийном измерении, в котором дается видение как панорама искусства и экстатический опыт художественной реальности, архитектура "сада расходящихся тропок" (X. Л. Борхес), но и обнаруживает их априорные предпосылки, выводя за их пределы; она всматривается в инвариантное в творчестве художников, объединенных в общность, которую Гуссерль называл общностью личностей, которые конституируют эйдетически необходимый круг "художественно-душевного" в мире, дает метафизическое измерение матрицы искусства, привнося в структуру философского мира идеалы недостижимого совершенства, законы творца трансцендентального опыта, выполняет проспективное для своей области исследование значений, которые Кант приписывал идее образного синтеза чувственности как трансцендентального синтеза воображения и монограммы способности к нему, осмысливая мир "открытий художников мысли (Мечников, Эйнштейн), вдруг переносящих человечество к новым берегам", выстраивая метафизику гениальности; она строится с опорой на изначальную интуицию создания целостного образа в искусстве, эстетика тем самым передает совершенство художественного мышления эпохи, изменяет ткань культуры вкуса, выявляет сущностную типику интенционального состава протекания восприятия изящного искусства, создавая "возможные миры" и образы творчества, предлагая новое понимание художественного события. Но относится ли эстетическое к тому нечто, что определяет выполнение акта познающего сознания, направленного на рациональное и внерациональное постижение мира? Этот вопрос по существу сводится к проблеме установления значения эстетической регуляции когнитивного действия, умного делания, понимания его специфики. Выносить суждение о таком значении можно лишь при условии понимания того, что эстетическое регулирует театр познания как бы из-за кулис. Будучи по природе интенциональным, оно прямо или косвенно выражает свое отношение к образам познания, к тому, что В. Гейзенберг называл изменением структуры мышления, оперируя этими образами и изменяющимися структурами в горизонте всего необычного, неповторимого, парадоксального, завораживающего, вызывающего потрясение, состояние неиссякаемого энтузиазма, открывая перспективу для новой визуальности. Ориентируя на реконструкцию переживаний красоты, соотношения интеллектуальности и креативности, возвышенности идеи, социальной искусственности чувственности, игровых практик, эстетическое передает личностный строй познания, стремится ухватить то, что ускользает от разума и существует в "научном инстинкте ученого" (А. Эйнштейн), измененных состояниях сознания, в бессознательном, пытается найти тонкую структуру вразумления души. Именно таким образом эстетическое и интегрируется в творческий процесс познания, и описывает его.
Следовательно, интеллектуальный ландшафт не перестает быть глубоко эстетичным только оттого, что это пока в основном чисто гносеологически описываемая реальность. Ведь гносеология начинается с эстетики (понятно то, что эстетика одного корня с чувственностью, но не все чувственное является эстетическим), а эстетика заканчивается метафизической гносеологией, эпистемологической реконструкцией определения неопределимого. Фундаментальная проблема эстетики – как философски разъяснить не только этот переживаемый нами, данный нам в чувственных образах, воспринимаемый и ощущаемый нами мир, но и направленный на него взгляд сознания и мышления. "Согласно своему внутреннему смыслу и своей внутренней структуре ощущаемый мир является "более древним", чем универсум мышления, поскольку он является видимым и относительно континуальным, в то время как универсум мышления – невидимым и пронизанным пробелами и только на первый взгляд образующим целое, как и обладающий истиной только при условии опоры на канонические структуры ощущаемого мира". Но эстетика – это не призвук теоретико-познавательного, не описание "чопорного стиля научной высокопарности" (Гегель), не то, что Ницше называл басней о познании, напротив, это метафизическая скульптура сознания, нечто постигающее всё то, что доходит до самозабвения философа, мыслителя, которое возникает, когда, как говорил М. Хайдеггер, устанавливается отношение к абсолюту: "Самозабвение – т. е. позволение править лучу. Будучи озаренным лучом, быть лучом – но этот луч есть самообнаруживающееся просветление". Эстетика обобщает драматический опыт познания, трагедию "свободного ума", на статус которой не может, как считал Ницше, притязать даже гётевский "Фауст", который в будущем предстанет не более чем картиной вырождения человека познающего. В этом смысле эстетику можно рассматривать как абстрактную живопись познания. Задача эстетики не в том, чтобы придать познанию гармонию, а в том, чтобы соотнести его с вызывающими ее силами, услышать музыку языка, на котором говорит разум, уловить исторические изменения тональности этого языка. Если в той или иной гносеологической теории эстетические структуры познания не очевидны, то тогда их можно идентифицировать по-другому: философски, метафизически. Это хорошо видно на примере феноменологии: философия Гуссерля – это чистая эстетика, прежде всего чистая эстетика трансцендентального света с ее интуициями просветления, светового рисунка того, что открывается только самому сознанию, она дает схематический набросок эстетически неизвестного как горизонта известного: здесь вполне обозначены идея совершенства, которое можно считать смысловым основанием эстетического опыта, представления о неотмыслимых пока условиях создания канона ясности и отчетливости, совершенной сущностной данности, представления о сфумато сознания, упражнениях фантазии в достижении совершенного прояснения и так далее.
Эстетическое заряжает имплицитной связкой понятийный каркас, в котором скрещены тема познания и тема сознания как "изменения склонения" (М. Мамардашвили), чувственной и сверхчувственной реальности художественных произведений, темы языка мысли и духа, сведены все отношения, связанные с поэтикой логоса, этот каркас пока не смогла объяснить ни одна теория деятельности. Эстетическое выполняет некую свертку сознания художника с его первой тактовой частотой, и это – совершаемая им импликация самого себя в картине или в симфонии, такое действие есть не катарсис, не мимесис, а метанойя, совершающаяся в месте пересечения времени и вечности, на которое лишь однажды бессмертные возницы доставили своего спутника и благосклонная богиня взяла своей десницей его десницу. Эта эстетическая процедура "опрокидывает" вечность и в произведение мысли, считывая его как нечто увлекаемое потоком чувства времени, внутреннего сознания времени, она запечатлевает в оттисках мысли черты мира, его сокровенный орнамент как форму самого мира. В этом смысле эстетическое стоит у истоков философии и утешается одиссеей ее категорий и представлений, романтикой обозначения правил "вечно движущегося, возникающего в некоем месте и вновь из него возникающем" (Платон). Иногда эстетика вообще трактуется как нечто метафизически расположенное за алтарным пределом, за иконостасом идеализма. Но гораздо важнее выявить ее значение в построении категориального корпуса философии. Возьмем такое фундаментальное научно-философское понятие, как время: "…общее отношение, которое мы называем "временем", в такой же мере элемент научно-теоретического познания, в какой оно является существенным моментом некоторых конструкций эстетического сознания". И Э. Кассирер здесь имеет в виду не понятие трансцендентальной эстетики, введенное в кантовской "Критике чистого разума", а эстетические конструкции, понятые в смысле феноменов истории искусства, например музыкальное время, время в музыкальном произведении с его ритмом и размером. Сама философия склоняется к таким структурам, которым доставляет удовольствие критическая фигура, обнаруживаемая архитектурой мысли, и которые "довольствуются идеализацией, сублимацией, критикой какого-то слепка мысли. В наиболее возвышенных формах мысль остается конформна своим началам и интериоризирует некое последнее содержание (интуитивное, в лучшем случае топологическое), которое ее опредмечивает или овеществляет в онтической среде или, как нельзя лучше, в трансцендентальном воображении. Философия есть не что иное, как подвижка этой инерции или этой субстанциализации, которая продолжает обременять ее опыт мысли и которая прекрасно достигает "действия" (Фихте, Ницше, Гуссерль) или же Немыслимого (Хайдеггер), но никогда – Реального, каковое определяет-в-последней-инстанции мысль в качестве силы(-)мысли". Эстетическое выполняет категориальные требования, которые крайне необходимы для передачи тихого сияния схематизма трансцендентального воображения, структур видения Единого, когда нам удается обнаружить "на краю нашего взгляда дух" (М. Мерло-Понти), видения, сквозь радикальную имманентность которого проступают структуры эстетического созерцания.
Эстетическое размещает познание в сфере творческого мышления, придавая ему новую функцию: не только переводить текст мира на язык знания, но и обеспечивать его словарем понятийных символов, поэтикой мысли, поэзией знания, порождать катарсис мышления. Оно сказывается в том, как знание видит себя в чистом зеркале гармонии. Эстетика в чем-то напоминает позицию христианина – она живет в мире познания, но не только по законам этого мира. И когда мы говорим об эстетическом понимании познания, то вовсе не считаем, что дело здесь в том, чтобы расписать познавательное действие как быстро меняющее свой окрас, приукрашивать его красками из палитры эстетического опыта. Проблема явно более сложна: познавательные фигуры одухотворены свободным творческим жестом, безграничным воображением, которые претендуют на господство и над познанием, и над эстетическим впечатлением, и над искусством. Когнитивная эстетика рассматривает познание как архитектора сущности, как произведение духа, которое даст линию нашего изумления перед мощью его творческого свершения, перед его "неведомым шедевром" и свободой личностного самовыражения, перед виртуозным владением знанием. Эстетическое исполняет смысл сокровенного знания духа, завершенная незавершенность которого состоит в том, чтобы, как говорил Гегель, "в совершенстве знать то, что он есть", оно создает галерею исторически емких образов теории изъявляющегося знания, науки о являющемся знании. Эстетика метафизически обращает в свое достояние оркестровку абсолютного знания, является духовным иносказанием о нем.
Познание, таким образом, не является способом существования телескопа или коллайдера, оно есть способ быть человеком, его способ быть самим собой, и теоретическому осмыслению этого призвания иногда посвящают себя люди. Эстетический подход необходим в ситуации, когда мы пытаемся понять, как возможен порядок познания как пластичного, изысканного, филигранного процесса, имеющего свою стилистику, как "извлекается удовольствие из мышления" (Ницше), как различить цели искусства и цели познания, когда стремимся утолить жажду всего самого возвышенного, сурового и драматического, что только ни есть в познании, выявить перипетии отношений между мудростью и искусством, поэтику абстрактного и всеобщего, создающего новые категории, новые горизонты мышления, осуществляемого рациональным способом, описать зачарованность понятием. Он необходим, когда мы стремимся постигнуть, как осуществляется живое дыхание познания со свойственной ему свежестью взгляда на мир, когда продумываем пути, на которых можно реконструировать ландшафт истории познания, колебания его светотени, выясняем, как формируется репертуар опыта, как можно обосновать познание посредством того, что собственно познанием не является, как можно мыслить такое начало познания, которое выходит за его пределы, как складывается контекст рождения автора познавательной деятельности, положившего на это дело жизнь (например, эстетические аргументы исследователя). Рассмотреть образ познания, образ рациональности можно с помощью различных эстетических категорий и понятий, например, понятия игры: выявляя соотношение смысла и игры, рассматривая первый как функцию игры – Ж. Деррида считал, что сам смысл "вписан в окрестность конфигурации игры, не имеющей никакого смысла". Не менее важно применить понятие игры и в ходе анализа современных логических проблем. Уподобляя логико-философские исследования исполнению классических музыкальных композиций, Я. Хинтикка полагал, что, например, "логические рассуждения, как и вообще использование языка – целенаправленное предприятие и как таковое может быть концептуализовано в терминах теории игр. Но в любой игре (в теоретическом смысле этого слова) можно различить определяющие правила, специфицирующие, какие "ходы" можно делать в данной игре, или принципы, облегчающие достижение целей "игроков" Правила, управляющие мысленным экспериментом логика, неизбежно стратегические и не могут быть сведены к определяющим правилам никакой другой игры. Это философски ключевой признак концептуальной ситуации!".