Трансцендирование дольнего жития средствами изображающего слова – это операция, прямо противоположная его символизации, но со сходным результатом. Вербальный символ "одевает" (именует, знаменует, означивает) действительность в оболочки ценностного присвоения феноменов; семантическая "расцветка" этих ценностных номинаций отражает стилистические пристрастия школы или авторский каприз (неологизмы). Достоевский свершает нечто иное: когда он строит "сцену" и декорирующий ее бытовой антураж, когда он продумывает сценографию движений, голосовой репертуар и его приоритетные партии в диалогах, когда он сводит и разводит героев в ситуациях встречи, конфликта или "случайных" приближений и отталкиваний, он включает свет нездешнего проникновения, узнавания и понимающего сострадания, который соединяет людей на немыслимой высоте божественной приязни. Достоевский не просто испытует возможности человеческого общения как художник-экспериментатор, он ставит героев перед необходимостью абсолютного самораскрытия, которое только и возможно вблизи Абсолюта. Тогда каждая реплика – как молитвенный самоотчет (исповедь) и как молитвенное же самосвидетельство пред Творцом. Так автор предъявляет нам не просто образы метафизики общения, исповедания и самоанализа, но вводит нас в школу метафизического умения ощущать и непосредственно сознавать себя равночестным соагентом богочеловеческого диалога. Не в узком топосе убогой комнаты дрожащие уста читают страницы Великой Книги о воскрешении Лазаря, но пред людьми и Богом на всю высоту Мироздания выпрямляется измученная душа в надежде на спасение. Это еще не катарсис, но обетование катарсиса. Когда вся "физика" сплошь преступной петербургской реальности предстает глазам героя в своих метафизических контурах омытой и просветленной лучами Божьей Славы, – вот тогда сквозь грубую эмпирию грязного и слякотного Города ему открывается на мгновение Эмпирей спасаемого Благодатью грешного мира, и эта неведомая ему прежде реальность метафизического пакибытия реальнее всех дольних "реальностей" – мечтаний, придумок и мнимостей, вместе взятых. Ради этих мгновений, "о которых грезит сердце", и живет человек Достоевского – наследник катартически обретаемого мира метафизической подлинности. Это и есть "реализм" Достоевского – художника сущностного мира.
О комическом катарсисе
В понимание Достоевским трагического и комического в жизни и искусстве мы невольно инкорпорируем то унаследованное от него значительное расширение семантического объема терминов, которое предпринято Серебряным веком. Так, религиозная историософия рубежа веков стремится положительно осознать трагическую дуальность избыточествующего во Зле мира в моделях манихейского (Н. Бердяев), символистского (П. Флоренский, Е. Трубецкой, А. Белый) типов и в образах тварно-нетварной Софии, то в разлуке с Душой Мира отвращающей свое Лицо от человека (В. Соловьёв, символисты, А. Блок), то поднимающей его из глубин дольней трагедии жизни к свету Истины (С. Булгаков, В. Эри, С. Франк).
В русской традиции трагическому – в плане переживания – противостоит не комическое и не смех, а его собственный негативный избыток, апофатически приемлемый в акте катарсиса. Трагическое "я" предлежит философско-религиозному поступающему сознанию, занятому скульптурированием смысла жизни внутри самой жизни как неустранимая заданность и онтологическая доминанта, которые в качестве таковых нуждаются не в преодолении-отрицании (как предлагает карамазовская позиция), а в понимании: трагическое есть ценностный модус Бытия и органический аспект творческого поведения, оно определяет степень здорового беспокойства и драматической напряженности жизненного мира.
По убеждению Н. Бердяева, нет истории прогресса добра, совершенства и счастья, есть лишь трагическое. В свете подобного убеждения универсальная функция трагического – быть онтологическим принципом мирового исторического движения и условием расширения горизонтов самосознания и богообщения. Русская философско-религиозная мысль проделала стремительную эволюцию от "философии трагедии" (подзаголовок книги Л. Шестова "Достоевский и Нитше", 1909; ср.: Н. Бердяев. "К философии трагедии (Морис Метерлинк)", 1902; С. Франк. "Преодоление трагедии", 1910) к "трагедии философии" (название книги С. Булгакова 1927 г.; см. статью Булгакова о Достоевском – "Русская трагедия", 1914; Н. Бердяев свою книгу 1934 г. "Я и мир объектов (Опыт философии одиночества и общения)" открыл главой "Трагедия философа и задачи философии").
Приручение трагического началось у нас с Пушкина, который сумел снять трагизм смерти в мысли о ее неустранимости в общем плане бытия. Гоголь вскрыл имманентный абсурд повседневности, вмененный ей соагентами Мирового Зла. Достоевский зло, овнешненное в искаженных ликах бытия, подверг трансценденции и указал на его источник, локализованный в области злокозненных устройств мира ("диаволов водевиль"), инициированных все тем же гоголевским чертом, но чертом, так сказать, с повышенной компетенцией: он напрямую вмешивается в душевный состав личности и в структуры ее сознания, создавая в них органы темных внушений и провоцируя рождение почти неотразимой логики дьяволодицеи (Великий Инквизитор).
Попытаемся на этом фоне понять, чем для Достоевского (и русской традиции в целом) было комическое. Договоримся, что комическое это: 1) экзистенциал; 2) качество жизненной ситуации; 3) эстетическая категория, фиксирующая ложную значительность и мнимую серьезность в аспекте небезопасного осмеяния и путем вовлечения в операции разъятия и деформации (гротеск), профанации и фамильяризации (карнавал, эксцентрика, скоморошество, клоунада), в формах "смеховой культуры" (М. Бахтин); 4) эмотивная предпосылка смешного и забавного, юмора и остроумия, отчасти – иронии и сатиры.
Генезис комического уходит в опыт дорефлективной реакции на простейшую наличность привечающего бытия (младенцу смешно, что мир существует). Смех (наряду с речью и творческим умением) – исключительно человеческая прерогатива и человеческий принцип защитной девальвации страшного и ужасного. В отличие от трагического, комическое не субстанционально и не первородно, оно паразитирует на готовых феноменах, выявляя возможности их трансформации или палингенезиса, подтверждая утраченную смысловую актуальность, моменты самопародии или наивной старомодности, усиливая снижение накопившейся в них героичности и даже жертвенности, ускоряя их феномное старение и семантическую убыль.
Возможно, антропогенез смеха и комизма связан с состояниями экстатической истерии архаического человека и древнейшими сублимациями ужаса (позитивная калька испуга – ср.: "нервный смех"; реакция на внезапный "казус"). Архаический гротеск (палеолитические "Венеры", жутковатые монстры-тотемы, славянское "Идолище") не только структурен, но и "идеологически" изоморфен авторскому гротескному образу "Капричос" Ф. Гойи (1797–1798) в той же мере сохраняет магию заклятия злой стихии, в какой "Нос" (1836) Гоголя простодушно раскрыт в своих фаллических коннотациях, хотя идея повести совсем иная: ничтожен мир, в котором часть меня самого больше моего "я"; объективно страшное выводится за рамки реального в область условно зрелищного.
Комическое инсценирует жизнь по ту сторону здравого смысла, вовлекает ее в игру по альтернации внутренних содержаний, размягчению и распылению догматически отвердевшей угрюмой серьезности. Комика есть эстетическая игра в перевертыши ценностных иерархий и легализация обратимой логики вывернутого наизнанку мира. Праздничный смех на площади имитирует ритмику вечного календарного возврата в рай всеобщего благоденствия, разыгрывает мечту "о жизни преизбыточествующей" – по названию книги Н.С. Арсеньева (Брюссель, 1966); см. полотно Е. Честнякова "Город всеобщего благоденствия"; этой живописной крестьянской утопии отвечает литературная (например, А. Чаянова, автор которой в интерьер обитания героя благоразумно поместил вещь классика гротеска – П. Брейгеля Старшего ("Мужицкого")).
Смех ренессансных гуманистов за пирушкой инициирует ученое остроумие и не самоцелей, как не самоцельны эскапады протопопа Аввакума. "Смех сквозь невидимые миру слезы" Гоголя (как и улыбка "сквозь слезы" Ж.-П. Рихтера); смех Щедрина (сардоническая усмешка, сарказм и откровенная издевка, маскирующие мучительный стыд за "одичалую совесть" сограждан); смех Чехова (знаменующий глубокую меланхолию поздней осени золотого века русской классики, самоиронию, разочарование в человеке); смех Д. Хармса и его коллег-обэриутов (самообличение органического абсурда повседневности средствами деструкции языка); смех булгаковского Воланда (легитимный сатанизм как форма диагноза больного порчей бытия) – эта нисходящая кривая комического мироотношения незаметно переходит в шаг возрастания типов трагического, образуя общую синусоиду в смысловом пространстве "серьезно-смехового".
Догадки об органичности такого рода переходов высказаны Зольгером, Шопенгауэром, Кьеркегором, Ф.Т. Фишером, Банзеном, а в России – Достоевским (юродивый как "основной герой" его прозы; ср. множество шутов, гаеров, "самосочиненцев", заигравшихся мечтателей и светских (Опискин, капитан Лебядкин), и скитских (о. Ферапонт), скоморохов-юродивых, авторами "Сатирикона" (СПб., 1908–1914 ("Новый Сатирикон", 1913–1918); Париж, 1931), А. Ремизовым, с его "Обезвелвольпалом", С. Черным, М. Зощенко ("О комическом в произведениях Чехова", 1944).
Отметим: точек перехода от ритуального хохота карнавала к цинической профанации исторических святынь, от добродушной иронии к сатанинскому имморализму, от космического бесчеловечного "смеха богов" к сардонической ухмылке Макиавелли, от визгов кликуши к юродству как типу святости или трагической клоунады не ведает популярная концепция смеховой культуры М. Бахтина, что не отменяет ее фундаментальной мировой культурфилософской актуальности.
В предпринятой Бахтиным реабилитации смеха и его комической образности, в которой мертвым формам жизни и идеологий уготована "веселая могила", не оказалось места оценке некротической функции смеха как орудия мирового Зла в руках "Божьей Обезьяны" – Сатаны; подобным образом Ш. Бодлер был уверен в том, что сатанизм смеха доказывает его человечность ("О природе смеха…" – в составе книги "Эстетические достопримечательности", 1889). На убеждение Бахтина о похоронно-возрождающей энергии смеха и комизма можно возразить репликой из "Уединенного" (1912) В. Розанова: "Смех не может ничего убить. Смех может только придавить".
Изучение национальных форм комического открывает новые аспекты эстетического мировидения. Островному катастрофизму японцев отвечает улыбка умиленья перед слабым, хрупким, милым, нежным и грациозным; анемичен пуритански сдержанный "английский юмор" в быту, но в литературе он демонстрирует свои главные качества – джентльменскую уместность, этическую зоркость и незлобивость; обытовлено и повито привязанностью к мелочам родного уюта самодельное острословие французов; по-бюргерски тяжеловесен сытый смех немцев, хотя именно в немецкой традиции создана самая тонкая философия комического, иронии и смеха.
С другой стороны, Дальний Восток знает не только особую дипломатию общения на основе комического с характерной для нее "ужимкой Китая" (В. Хлебников. "Зверинец", 1909; 1911), детской непосредственности в поведении дзенских монахов, а также органическим лицемерием бытового поведения японцев, но и комическую пытку всерьез ("человек-кувшин").
Стенограмма доклада Сталина, в котором разъяснялся смысл новой Конституции (1936), пестрит пометами "смех в зале"; большинство веселых слушателей генсека вскоре будут уничтожены – и тоже не без приемов дьявольского юмора "отца народов".
Отечественная комика в литературе глубоко инфернальна и окрашена эмоцией надрыва (от юродивых-шутов Достоевского до сомнамбул утопий-антиутопий А. Платонова и "чудиков" В. Шукшина). На бытовом уровне поведение русских писателей и мыслителей отмечено трагедийно-апофатическим комизмом: Чаадаев создал из слуги своего двойника; Пушкин в Михайловском разыгрывал наяву французские романы; Гоголь упорно работает над мифом о своей личности; А. Хомяков днем развлекал друзей веселыми розыгрышами, а ночь проводил в слезной молитве; Гаршин роздал деньги случайным людям и разъезжал на лошади по Тульской губернии, проповедуя толстовство; Толстой явил грустное зрелище – юродивый за плугом; высокий отрывистый ("инфернальный") смех В. Соловьёва навсегда запомнился современникам, как позже – мистериальная атмосфера на "Башне" "ловца душ" – Вяч. Иванова; клоунады футуристов; обширный опыт "черного юмора" – вплоть до современных детских "страшилок", придуманных взрослыми (их положительным дериватом стали "Вредные советы" (1990-е годы) Г. Остера).
Органичным для русской культуры оказался тип умного дурака, пересмешника и скомороха (ер.: дервиш, суфий, парадоксалист конфуцианского толка), который из фольклорного персонажа превратился в героя философских трактатов и совпал с типом ученого невежды и "простеца"; эта сократическая манера общения, закрепленная образом "простака" Николая Кузанского, прижилась на русской почве – от Г. Сковороды до Н. Фёдорова.
В экзистенциалистской традиции тема мирового комизма переплетена с трагическими мотивами изначального абсурда Божьих искушений человека (Кьеркегор; Достоевский), фарсовой "подпольной" гносеологии (Л. Шестов) и насмешливого Космоса. Опровержением распространенного мнения об одиозной угрюмости христианства остается празднично-ликующая архитектура русского храма. Тонкой улыбкой православия, которое в ответ на иконоборческие страсти откликнулось пословицей "годится – молиться, не годится – горшки накрывать", предстает собор Василия Блаженного, с его лукавой архитектурой: извне – почти языческая яркость радостных красок, а внутри – притемненная теснота приделов и по-московски низкие, тяжкие своды хоромов.
Скажем в заключение этой кратчайшей характеристики комического, что социальная реальность нашего века перенасыщена трагическим содержанием, что позволяет надеяться на возврат к комическому в его основной социально-эстетической функции: быть компенсаторным противовесом и терапевтическим средством против страха жизни и побеждающим всякую мнимо логическую серьезность и напыщенное фарисейство принципом истины.
Двойственная фиксация Бахтиным наличия/неналичия у Достоевского трагического катарсиса (и нет его, но и искусство без него немыслимо) мотивирована желанием автора "Проблем поэтики…" поместить в зазор между мнимо взаимоисключающими суждениями гипотезу о комическом катарсисе.
В статье ""Ревизор" Гоголя и комедия Аристофана" (1925), впервые опубликованной в 1926 г. (Театральный Октябрь. М., 1926), отмечено: "Всенародный смех есть целительная, катартическая сила "высокой Комедии" – так мог бы выразить свой постулат Гоголь на языке древних эстетиков, Аристотель уже не пережил психологически последний, и потому знает "очистительное" действие только трагической музы" (4, 391).
Действительно, из сочинений Стагирита (Риторика, 4) не слишком ясно, что он думал о природе и истории комедии. Это не помешало Умберто Эко создать целый роман, герои которого ищут утраченную вторую часть "Поэтики" с предполагаемым в ней анализом комедийных жанров: "Имя Розы" (1980); влияние на У. Эко бахтинской теории карнавала особо отмечено в заметке Ю.М. Лотмана, препровождавшей первую публикацию романа в "Иностранной литературе" (1997).
Ивановская транскрипция замысла Гоголя в свете соборно-мистериальной утопии первого и в контексте эстетических мотиваций второго положена мэтром символизма в основу проекта антикизированной постановки "Ревизора", возможность которой обсуждалась в Риме осенью 1924 г. с Вс. Мейерхольдом и 3. Райх. (Премьера состоялась 9 декабря 1926 г.)
По одной наиболее аргументированной гипотезе, глубокое разочарование Гоголя от неудачной премьеры "Ревизора" вызвано тем, что не произошло того, на что он так надеялся: немедленного преображения зрителя катартическим зрелищем серьезно-смехового действа.