(Подстрочник наш. – Е.Л)
Много позже, уже имея в виду цикл "Элегий", Рильке констатирует: "Утверждение жизни и смерти в "Элегиях" становится единством". Разобщенными и в то же время целостными видятся автору "Элегий" человек ("ангел и кукла"), его сознание, намерения и помыслы.
Особое место в ряду рилькевских двуединств занимает дву-единство "Бог и человек". Что Бог нашел в лице Рильке своего величайшего певца, проникновенного художника-толкователя и несравненного собеседника, – это бесспорно. Как, правда, бесспорно и то, что певца не первого и не последнего. Специфика же обращенной к Богу поэзии Рильке в том, в частности, что она, по большому счету, не была апологией конкретной религиозной догмы. Есть свидетельства, что почти неотъемлемыми атрибутами интерьера жилища Рильке, где бы он его ни снимал, обычно были и православная икона, и католическое распятие. Религиозность Рильке – это, скорее, определенное состояние души – искательницы и мученицы, которое может быть одинаково свойственно любому верующему и совершенно не обязательно координируется с какой-то одной религией.
Вяч. Иванов в свое время писал: "Религиозная проблема на первый взгляд представляется двоякою: проблемою охранения религии, с одной стороны, проблемою религиозного творчества – с другой. На самом же деле она остается единой. Без внутреннего творчества жизнь религии сохранена быть не может, – она уже мертва". Если внутреннее религиозное творчество понимать как создание Бога для себя и в себе и себя для Бога, как духовное самостроительство, самоусовершенствование, извлечение гармонии из хаоса, то именно такое единство мы и обнаружим у Рильке. Стремясь утешить своего адресата, поэта и военного в одном лице, Рильке советует: "…спросите себя, милый N., да действительно ли Вы Бога – потеряли? А что если Вы его еще никогда не находили? Ибо – когда же это могло быть? Неужели Вы думаете, что ребенок может его объять, его, которого мужи несут с трудом и под бременем которого сгибаются старцы? Неужели Вы думаете, что, действительно его обретя, можно потерять его, как камешек, – или, может быть, Вы также думаете, что обретенный им когда-либо может быть утрачен?.. Почему Вы не думаете, что он – грядущий, от века предстоящий, будущий, конечный плод дерева, листы которого – мы. Что Вам мешает перебросить его рождение в грядущие времена и жить свою жизнь как болезненный и прекрасный день в истории великой беременности? Разве Вы не видите, как все, что случается, всегда случается сначала, и не могло ли это быть его началом, раз начало само по себе – так прекрасно? Если он – наисовершеннейшее, не должно ли ему предшествовать меньшее, дабы он мог выбрать себя из полноты и избытка? – Не должен ли он быть последним, чтобы все в себя вместить, и какой смысл имели бы мы, если бы тот, которого мы жаждем, уже был?" И снова вспоминается "Новогоднее" М. Цветаевой:
…Не ошиблась, Райнер, Бог – растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик -
Не один ведь Бог? Над ним другой ведь
Бог?..
Бог Рильке, как видим, – это не только непостижимая сила, созидающая или обрекающая. Очень часто Бог уподобляется Орфею – "певческому богу" древнегреческой мифологии, в котором Рильке видел сущность искусства, его жертвенный смысл, способность ко всепроникновению, – Орфею, разорванному "мстительным роем", но успевшему наполнить пением "сердце скалы или льва" ("Сонеты Орфею"). И всегда Бог у Рильке, в каком бы обличье ни представал, сам – строитель, сам – художник, сам – зодчий, создающий человека, дерево или песню. Создающий, но и человеком создаваемый, творимый, в человеке потребность имеющий, без человека обойтись не могущий, ибо человек – пристанище, приют для него. Не однажды прозвучит у Рильке мотив равенства человека и Бога (или даже вершинности человека); присутствует этот мотив уже в "Часослове":
И всех творений кисти нашей суть
в том, чтоб природу,
что создал ты тленной,
тебе вовек нетленною вернуть…
…Умри я – и со мной уйдут
Твой смысл, твой дом, весь твой уют,
Моими созданный словами.(Пер. А. Карельского)
Стоит подчеркнуть, что "Часослов" – вообще одно из самых мощных в мировой поэзии воплощений духовного опыта, точнее – сокровенного, потаенного, глубоко интимного процесса его обретения, формирования. "Тот свет (не церковно, скорее географически), – читаем в письме М. Цветаевой к Рильке, – ты знаешь лучше, чем этот, ты знаешь его топографически, со всеми горами, островами и замками. Топография души – вот что ты такое. И твоей книгой (ах, это была не книга – это стало книгой!) о бедности, паломничестве и смерти ты сделал для Бога больше, чем все философы и проповедники вместе". Все три цикла "Часослова" – своеобразное единое целое, обращенный к Богу монолог, который составили необычайные по мощи душевного самораскрытия (даже – самовскрытия!) молитвы, молитвы-исповеди и молитвы-сомнения, недоумения и жалобы, самоотречения и обещания. Все, что только может быть ведомо душе, – отчаяние и достоинство, гордость и смирение – принесено Богу, обращено к нему в надежде на обретение покоя.
Определяющая для творчества австрийского поэта философия духовного зодчества распространяется и на область поэтики, стиля. "Здесь время высказыванья, //здесь родина слова" ("Дуинские элегии", IX), – заявит Рильке, безупречный слуга и повелитель языка. Соразмерность и собранность, изысканность и симметричность были одинаково свойственны его личности, его облику и – его произведениям. Излюбленные приемы поэта – сквозная рифмовка, аллитерация, принцип контрапункта, метафорическая и синтаксическая усложненность, аллюзии и реминисценции, пересечение различных ассоциативных полей – философского, исторического, культурного. Особого внимания заслуживает стиль, в котором созданы прежде всего "Новые стихотворения" и который исследователи часто определяют как "новая вещность".
Осознание поэтом философско-эстетической ценности вещей, каковым проникнуты "Новые стихотворения", не вдруг родилось. Еще в 1903 г. Рильке писал: "Только вещи говорят со мною. Вещи Родена, вещи готических соборов, античные вещи – все вещи, которые совершенно вещны. Они-то и указывают мне на образцы, на движущийся, живой мир…" Незадолго до смерти поэт с сожалением констатирует: "Одухотворенные, вошедшие в нашу жизнь, соучаствующие нам вещи сходят на нет и уже ничем не могут быть заменены".
Имея в виду книгу "Новые стихотворения", точнее – первую ее часть, Рильке сообщает жене: "Я получил первые корректуры от издательства… В стихах инстинктивно намечается нечто подобное трезвой правдивости". То новое, что поэт именует "трезвой правдивостью", а позже – "трезвой точностью", преодолением "лирической поверхности", "приблизительности", созерцательности, и стало воплощением рилькевской концепции вещи (Ding). Становление этой концепции приблизительно может быть очерчено в такой последовательности: созерцание вещи – отражение вещи – постижение и пересоздание вещи. (Разумеется, о существовании этих стадий в химически чистом виде говорить не приходится.) Невозможный без двух предыдущих, заключительный этап оказался наиболее плодотворным и в философском и в эстетическом отношении. Потенциально он ощущается и в "Часослове"; однако если здесь рукой Рильке еще водит природа в широком смысле слова, еще действительность – основной "труженик", то постепенно поэт становится ее сотворцом.
Вещи, не теряя своей пространственно-временной конкретности, продолжают нести на себе и в себе семантику душевно-духовного "воспитания" лирического героя и автора, приобретают более глубокий, экзистенциальный смысл, а рецептивное, созерцательно-мистическое начало уступает место началу инициативному. Через поэтическое воплощение вещи постигается логика бытия, ибо вещь – его надежное хранилище, часть материально реализованной духовности. Вещь принадлежит разновременным пластам; оставаясь самодостаточной и всегда – самой собой, она не изолируется от мира, сегодня она – еще и нечто иное, то, чем вчера не была, что не было в ней раньше открыто.
Заботясь о сбережении вещи в ее сущностях, с эмпирической включительно, поэт сохраняет самоё жизнь в ее подлинном свете, гарантирует человеку его посмертное продолжение, непрерывность бытия. "Первоначальная вещь определенна, – излагает свою концепцию Рильке, – вещь, созданная искусством, должна быть еще определенней; отстраненная от всех случайностей, избавленная от любой неясности, изъятая из времени и данная пространству, такая вещь становится непреходящей, способной к вечности. Предмет, служащий моделью, кажется, – вещь, созданная искусством, есть. Таким образом, одно переступает через другое, выходит за его безымянные пределы, становится нарастающим и спокойным осуществлением того желания быть, которое исходит ото всего, что есть в природе". Конкретность, пластичность при этом не противоречат философским обобщениям; наоборот, Рильке говорит об ответственности за сохранение не только "человеческой", но и "божественной" ценности вещей.
Традиция Ding-Gedicht (стихотворения о вещи, о предмете, "на предмет", даже стихотворения-вещи) восходит к древнему жанру надписи; необходимо иметь в виду, что немецкое слово "Ding" по своему значению существенно отличается от русского "вещь" или белорусского "рэч", и прежде всего – философской емкостью, смысловой глубиной. К роли вещи в человеческом существовании философская, эстетическая мысль обращалась издавна. В книге шведского ученого Э. Сведенборга "Истинная христианская религия", в разделе, посвященном немецкому богослову, соратнику Лютера, Филиппу Меланхтону, есть ряд эпизодов, в свете нашей проблемы чрезвычайно впечатляющих. Позволим себе привести один из них, 797-й: "Я узнал, что когда он вошел в духовный мир ("иной", потусторонний. – Е.Л.), то был обеспечен домом, подобным тому, в котором жил в этом мире… Все вещи в его комнате были подобны тем, которые он имел прежде, – стол, конторка с выдвижными ящиками и шкаф с книгами. Поэтому, пробудившись в своем новом жилище, он уселся за стол и начал писать, как обычно, свое оправдание только верою, и продолжал заниматься этим в течение нескольких дней, не написав ни слова о любви. Это было замечено ангелами, и они послали вестников спросить: почему он ничего не написал о любви? Меланхтон ответил: "В любви нет ничего от церкви, ведь если бы любовь воспринималась как насущная для нее, человек приписывал бы себе заслуги оправдания и спасения и отрицал бы духовную сущность веры". Ангелы сообщаются со всяким новопришедшим, но когда они, общаясь с Меланхтоном, это услышали, то отступили от него. Несколько недель спустя вещи, которыми он пользовался в своей комнате, начали постепенно блекнуть и исчезать…" Трудно сказать, знал ли Рильке эту работу знаменитого философа-мистика; во всяком случае, кто-кто, а он, безусловно, сумел бы оценить отношение к вещи как ангельской награде за любовь и за осознание веры как любви, спасительной ее ценности. Уподобил же Рильке опеку ангелов над невинными человеческому умилению вещью, любви к ней:
Как спускаются ангелы и отмечают крестами двери невинных,
так и мы прикасаемся, только к вещам: вот эту не троньте.(Пер. А. Карельского)
У представителей разных национальных литератур есть блестящие образцы "стихотворений-вещей". К примеру, у французского поэта Шарля Бодлера, чьи "Цветы зла" – своего рода библия новых художников слова 2-й половины XIX–XX в., – восходят, как считают исследователи, к ряду произведений Оноре де Бальзака, в частности, к философскому этюду "Луи Ламбер". Именно у Бальзака нашел будто бы Бодлер осмысление вещей в их бытийной сущности, познание вещей более вещных, нежели сами вещи. Еще ранее та же тенденция просматривается у романтиков, с некоторой долей брезгливости отвернувшихся от всего искусственного и направивших взоры на природу с ее конкретностью и натуральностью, а мечту, фантазию совместивших с тривиальностью, предложив в результате две вещи в своем творчестве – желаемо-феноменальную и очевидно-предметную.
Традиция "вещности" нашла развитие и у русских поэтов – А.С. Пушкина и И. Анненского, Б. Пастернака и А. Ахматовой, Б. Ахмадулиной и др. В стихотворении "Великая Мать" С. Городецкий расскажет о ржаных колосьях, вещи конкретной, из сферы материальной, которые причастились тайны брака хтонических богов Деметры и Диониса, а затем, послужив пищей для человека, посвятили в тайну и его. Б. Ахмадулина свое видение вещи изложила в следующей поэтической формуле:
Иль неодушевленных нет вещей,
иль мне они не встретились ни разу.
(Здесь вспоминается рилькевская "душа розы" – "Das Rosen-Innere".)
Философско-эстетическое осмысление вещи имеет прочную традицию и в самой австрийской литературе как у современников Рильке (характерные строки есть в "Терцинах о бренности всего земного" Г. фон Гофмансталя: "Und drei sind Eins: ein Mensch, ein Ding, ein Traum". – "Вот триединство: человек, вещь, сон"), так и у предшественников, в частности, у Адальберта Штифтера (1805–1868), одного из авторов литературного бидермайера. Правда, Штифтера привлекало прежде всего внешнее обличье вещи, ее доступная чувственной сфере фактура, что бы ни имелось в виду под вещью – предмет природы (дерево, камень и т. п.) или домашнего обихода.
В работе "О положении и достоинстве писателя" Штифтер призывает художников слова с максимальной точностью изображать "вещи в их объективной сущности". Как позднее и Рильке, Штифтер оперирует понятием "Ding"; иногда он выходит за рамки им же самим прокламируемой "объективной значимости", "реальной реальности", включая в круг вещей не только собственно предметы, но и явления действительности, и то и другое рассматривая как результат воли Бога. Хотя "новая вещность" Рильке чрезвычайно отличается от восприятия вещи литературным бидермайером, все же последний, включая произведения Штифтера, откликнулся в рилькевской поэзии, да и востребован был в XX в., как считают немецкие историки литературы, не в последнюю очередь благодаря обращению к нему Рильке и Гофмансталя.
Именно Рильке с его "Новыми стихотворениями" наиболее глубоко и многогранно разработал жанр Ding-Gedicht. Книга писалась под сильным влиянием творчества Родена, под впечатлением от способности скульптора сосредоточиться на одной вещи, даже на ее отдельной детали. "И всегда то, на что он смотрит, что охватывает своим зрением, становится для него единственным – миром, в котором все происходит; и если он лепит руку, то она лишь одна и есть в пространстве, нет больше ничего, кроме этой руки, и Бог за шесть дней создал только одну руку, вокруг нее пролил все воды, над ней воздвиг небесный свод и отдыхал, когда все было завершено, и было единое великолепие и единая рука", – восхищенно пишет Рильке.
Такая сосредоточенность в высшей степени соответствовала представлениям самого поэта о путях познания вещи, познания ее высоты, величия, ее постоянства и изменчивости. "Для того чтобы вещь Вам говорила, Вы должны взять ее на некоторое время как единственную существующую, как единственное явление, помещенное усердием и исключительностью Вашей любви по самой середине Вселенной и на этом несравненном месте обслуживаемое в тот день ангелами", – советует Рильке одной своей адресатке.
Рильке волновало "становление" вещей – так же, как и Родена; иногда Рильке казалось, что Роден вообще равнодушен к их внешнему облику и воспринимает только их внутреннее, суверенное бытие, настолько существенное, что "они даже не стоят на Земле, а движутся вокруг нее". Самого поэта тоже не только не смущает, а наоборот – влечет наличие движения в вещи; более того, считает Рильке, "в подъемах и спадах спокойной плоскости также есть движение". Соответственно этому видению вещи, героями "стихотворений-предметов" Рильке становятся не только вещи недвижные (собор, окно, портал и др.), но и живые существа – от представителей фауны (газель, пантера, лебедь и проч.) до человека – просто человека, художника и, наконец, даже Христа с его поисками и страданиями:
Еще и это. И таков конец.
А мне идти – идти, слепому, выше.
И почему Ты мне велишь,
Отец, искать Тебя, раз я Тебя не вижу.А я искал. Искал, где только мог.
В себе. В других. И в камнях у дорог.
Я потерял Тебя. Я одинок.(Гефсиманский сад. Пер. А. Карельского)
У Рильке вещи, предметы не только жаждут быть увиденными, но и сами "видят", живут. Чрезвычайно заострен этот мотив в стихотворении "Архаический торс Аполлона": здесь смотрит, всматривается в себя и в нас мраморный обрубок, без головы и, следовательно, без глаз: "…Иначе б сила // улыбки в бедрах этих не сквозила…" (Пер. И. Белавина).
Повсюду вещи, привычные, бытовые, и – высокие, высшие, последние, и все они вместе – вещь, и весь мир как вещь, единая, целостная ("wie ein Ding"). Все творчество Рильке воспринимается как парадигма этого мира, как развернутая метафора бытия-движения, бытия-развития.
Философско-эстетические открытия Рильке в той или иной форме отозвались у многих поэтов: российских – М. Цветаевой, Б. Пастернака (вот лишь одно признание самого Б. Пастернака: "Я всегда думал, что в своих собственных попытках, во всем своем творчестве я только и делал, что переводил или варьировал его (Рильке. – Е.Л.) мотивы, ничего не добавляя к его собственному миру и плавая всегда в его водах"), О. Мандельштама, немецких – Г. Маурера, Л. Фюрнберга и др. С "новой вещностью" Рильке ассоциируются и произведения ряда белорусских поэтов, в первую очередь – Алеся Рязанова (поэмы "Глина", "Камень", "Железо" и др.).