В качестве примера Брехт приводит знаменитый шекспировский сюжет. Король Лир разгневан неблагодарностью дочерей; в драматическом театре актер сыграет эту сцену так, что зрителю этот гнев покажется единственно возможной естественной реакцией, он и сам разгневается и никакого иного состояния даже не сможет себе представить. В эпическом театре посредством "техники очуждения", посредством актерской игры гнев Лира должен удивить зрителя, вполне способного представить себе совсем иное поведение оскорбленного отца. Это не значит, что гнев Лира в эпическом театре будет восприниматься как абсолютно неестественный или нечеловеческий, однако и не общечеловеческий – вот что важно; кто-то другой на месте Лира может переживать такое же состояние, а может и совершенно иное, обусловленное определенными обстоятельствами, временем, влиянием окружающих и т. д. Очевидно, предельно политизированный эпический театр был одновременно и театром интеллектуальным, рассчитанным на нетривиальную рецепцию, на аналитическую зрительскую реакцию, не на эмоции, а именно на разум.
Впрочем, в подобном обращении к сознанию, к разуму Брехт (как и в других составляющих своей теории и практики эпического театра) был отнюдь не одинок. Как известно, Бернард Шоу тоже считал величайшим злом подмену интеллектуальной деятельности в искусстве чувственным экстазом. Театр, способный научить человека думать, утверждал английский драматург, способен научить и действовать; вслед за великим норвежским реформатором театра Генриком Ибсеном Шоу отдавал предпочтение интеллектуально-аналитической архитектонике произведений, насыщал их диалогами-дискуссиями. В то же время в зрелых, самых значительных пьесах Брехта (как и в произведениях вышеназванных представителей других национальных литератур) показаны не персонажи-идеи, не герои-тезисы, а живые личности, наделенные неповторимым психологическим миром.
В целом же эстетика Бертольта Брехта продолжила самые разные традиции, будучи порождена театрально-драматургическими явлениями многих времен и народов; согласно самому художнику, он изучал стилистику античного, китайского, классического и народного испанского, елизаветинского и других театров. Кроме того, в эпическом театре Б. Брехта дают о себе знать элементы поучительной пьесы (lehrstück) с ее провоцирующим, побуждающим к трезвому анализу пафосом, с ее рационализмом, восходящим в свою очередь к дидактической школьной драме XVI–XVII вв.
Из соотечественников-современников едва ли не самое большое влияние на Б. Брехта оказал режиссер Эрвин Пискатор, который еще в середине 1920-х годах ставил, согласно его же определению, "эпические драмы", а в 1929 г. издал книгу "Политический театр". В сущности, оба двигались по направлению к эпическому театру, но если Пискатора в большей степени занимала сценическая техника (сложные металлические конструкции, титры, кинокадры, хор и т. д.), то Брехта – актерская игра, что, однако, не исключало внимания того и другого авторов ко многим другим составляющим режиссуры. Пискатор тоже придавал новой актерской манере исполнения большое значение, считал необходимым присутствие в спектакле личности актера, его четкой гражданской позиции.
В брехтовской эстетике роль актера-гражданина, наряду с исполняемой ролью, еще более существенна; в продолжение спектакля актер должен демонстрировать очуждение от сценического образа и время от времени говорить от собственного имени. Так, из "массажиста" зрительских чувств, из "торговца наркотиками", каким актер, согласно Брехту, являлся в драматическом театре, он превращается в толкователя, учит публику дальше видеть, лучше понимать. В определенном смысле игра актера, как справедливо утверждают исследователи, напоминает в эпическом театре цитирование текста, является чем-то вроде такого цитирования, и ее уровень, ее стиль определяются не только и даже не столько способностью актера к перевоплощению, к лицедейству, сколько умением достигать эффекта очуждения.
С той же целью актер в большинстве случаев выходит на сцену эпического театра не в историческом костюме, который бы соответствовал воплощаемым на сцене событиям, а в обыкновенном трико и без грима; если же, согласно авторскому замыслу, необходимо было акцентировать определенное состояние героя, грим использовался, но преимущественно в конкретные моменты действия (например, чтобы подчеркнуть страх солдат перед боем, на лица актеров наносился белый грим). Для актера, как и для автора, предусматривались также специальные тексты-комментарии.
Помимо актерской игры, разрушению у зрителя иллюзии единственно возможной реальности, очуждению его от сценических событий, активизации его аналитических способностей служили и другие элементы спектакля, многообразные художественные приемы и изобразительно-выразительные средства. Кроме того что зрителю предлагались коллизии-модели, их сценическое воплощение не должно было совпадать с текстом пьесы. Предусматривалось наличие пауз, заполняемых комментариями, обращениями непосредственно к зрителю, зонгами (сонгами), демонстрацией кинокадров и даже опытов. Зонги (песни, куплеты для сольного исполнения), с одной стороны, действительно по-своему вступали в конфликт с сюжетом, приостанавливали его развитие, препятствовали эмоциональному вовлечению зрителя в драму событий, с другой – несли в себе обобщающий смысл, имели характер иллюстраций или комментариев к отдельным сценам и образам или к произведению в целом, позволяя проникнуть в его философию. На дезиллюзионизацию событий работал и монтаж мизансцен – в противовес последовательно-эволюционному принципу аристотелевской, драматической формы театра.
Не последняя роль в брехтовской эстетике отводилась художественному оформлению спектакля: оно должно было быть лаконичным, простым, но не упрощенным, совмещать в себе бытовые реалии с символическими, обобщающими штрихами. Смена декораций, установка софитов и тому подобные операции производились на глазах у зрителя. Использовалась разнообразная эмблематика: транспаранты с наиболее показательными цитатами, сентенциями персонажей, проекции на экран кино– и фотокадров, титры с содержанием следующей сцены (в результате зритель мог сосредоточиться не на поворотах сюжета или развязке действия, а на его ходе).
Функцию, как говорил Бертольт Брехт, "холодного душа" в какой-то степени выполняли и пародирование, гротеск, а также элементы эпатажа, особенно свойственные раннему Брехту – не только драматургу, но и поэту. (Эпатаж, как известно, вообще стал почти неотъемлемой частью европейского культурного ландшафта 1920-1930-х годов; красноречивые в этом смысле названия имели, например, известные немецкие кабаре того времени – "Одиннадцать палачей" в Мюнхене, "Дикая сцена" в Берлине и др.) Все эти художественные приемы и изобразительно-выразительные средства лишали загадочной завесы не только содержание произведения, но и его форму, раскрывали не только итог тех или иных событий, но и методы, механизмы достижения результата. Здесь художественный "шов" не прятался, не маскировался, он сознательно демонстрировался: вот каким образом построена пьеса, а вот каким образом осуществляется зло, разоблачению которого она посвящена. Нет художественной гармонии? А много ли ее в жизни? Так стоит ли создавать представление о гармонии – согласно достаточно сильному брехтовскому выражению – в "грязной конюшне"?
Одна из главных функций в достижении "эффекта очуждения" отводилась музыкальному оформлению спектаклей. Будучи от природы очень музыкальным, Брехт в начале своего творческого пути даже составил собственную систему нотации, заменявшую ноты, которых он попросту не знал (его многочисленные рукописи пестрят загадочными знаками). Молодой Брехт часто аккомпанировал себе на гитаре во время исполнения своих баллад в мюнхенских и берлинских литературных кабаре; он знал джаз, подсказавший ему некоторые правила зонга, часто обращался к исполнительской манере уличных певцов (Bänkelsänger). Композитор Ганс Эйслер, который наряду с Куртом Вайлем, Паулем Дессау воплощал музыкальными средствами идеи Брехта-драматурга, оценивал роль музыки в его театре как огромную, чрезвычайную. "Брехт придавал музыке в пьесах на удивление большое значение – не меньшее, чем костюмам, постановке или освещению. Это было чудесно для нас, музыкантов" (2, 211).
Музыковеды, как известно, выделяют несколько функций музыки в традиционном драматическом театре: во-первых, она соотносится с ходом сценического действия, соответствует ему и им мотивируется (так называемая инцидентная, или ситуационная, музыка); во-вторых, она – в виде музыкальных интермедий – делит спектакль на акты; в-третьих, звучит в сценах загадочных, фантастических; кроме того, музыкой, условно говоря, маркируются наиболее напряженные коллизии и эмоционально-психологические состояния героев и, наконец, гармонизируется спектакль в целом. Большинство этих функций музыка выполняет и у Брехта, за исключением, пожалуй, эмоционально-психологической; ее наличие шло бы в разрез с остальными слагаемыми эстетики эпического театра, препятствовало бы достижению эффекта очуждения. Брехт же относился к музыке, как и к другим сферам искусства, достаточно прагматично: он ценил в ней прежде всего то, что необходимо для решения собственных творческих задач. Отсюда брехтовская неудовлетворенность привычными концертными формами, "всей этой Musik", в противовес которой "свою" музыку, т. е. используемую им в спектаклях, писатель называл "Misuk". Г. Эйслер, к примеру, рассказывал: "Его Misuk не предназначалась для концертных церемоний в больших залах с господами во фраках… Я, надеюсь, правильно истолкую Брехта, если скажу, что Misuk стремится быть формой искусства, избегающей того, что часто можно встретить в концертах и в опере: путаницы чувств. Брехт считал, что посетители концертов и оперы сдают в гардероб вместе со шляпой и свой мозг" (3, 440–441).
Соответствовал другим компонентам эпической формы театра и язык драматурга – внутренне конфликтный. Обращенный к читательской и зрительской логике, он соединял в себе элементы, на первый взгляд, несоединимые, котрастные: подчеркнутый прозаизм – с лиризмом, шаржированность – с трагизмом, сдержанность – с драматизмом.
Одним из важнейших в категориальном аппарате Б. Брехта является понятие "жестовый" (gestlich). Имеется в виду не только традиционно существенная роль пантомимической техники в театре; понятие "жестовый" приобретает характер концептуальный, подчеркивает специфику эпического театра, его обращеность к разуму, а не к эмоциям. "Жест был прежде слова" – от этой сентенции Брехт отталкивается, с этим согласует ритмическую организацию своих произведений, на жестовый принцип, в конечном итоге, возлагает часть задач в надежде быть адекватно понятым зрителем.
Следует иметь в виду, что брехтовская эстетика – явление динамичное, мобильное, ее элементы могли и должны были меняться в зависимости от времени, обстоятельств, художнических целей. К примеру, согласно первой редакции (1938) пьесы "Жизнь Галилея", отречение ученого от собственного открытия объясняется хитростью, стремлением ввести в заблуждение инквизицию и получить возможность втайне продолжать работу; излишне говорить, что ситуация фашистского режима диктовала именно такой сюжетный ход. В редакцию же 1945 г. были внесены принципиальные коррективы, обусловленные, снова-таки, изменившейся ситуацией: японские города Хиросима и Нагасаки стали жертвами атомных бомб, и в свете этой трагедии было необходимо заострить проблему нравственности науки, вины и ответственности ученого за последствия своего личного поведения.
Одним из отличий брехтовских пьес является и то, что большинство из них представляют собой обработки чужих литературных произведений; согласно Брехту, именно обработка есть путь к очуждению, даже образец очуждения знакомых сюжетов, способ получения – посредством новых рецепций и интерпретаций – бездны художественного материала в целях актуализации их содержания. Впрочем, и новые варианты старых сюжетов часто были результатом творческого партнерства Бертольта Брехта с другими лицами (например, с Лионом Фейхтвангером, Элизабет Гауптман, Маргарет Штеффин, Рут Берлау и др.). Кроме того, пьесы Брехта в большинстве случаев – параболы, уже по своей жанровой природе ориентирующие реципиента на сравнение, сопоставление событий, на соотнесение возможного с реальным, на поиск взаимосвязей (греч. parabole – сравнение, уподобление), на различные смысловые прочтения; очевидно, структурно-содержательные особенности параболы сближают ее с притчей и как нельзя лучше соответствуют эстетике эпического театра, основная цель которого, как уже говорилось, – активизация интеллектуально-критических, аналитических способностей человека.
Закономерно, что эпический театр не однажды оказывался в эпицентре бурных споров о тенденциях развития драматургического искусства в целом и брехтовского, в частности. Одни его не принимали, другие вставали на сторону писателя; как бы там ни было, объективно эпический театр подтвердил свою безусловную жизнеспособность десятилетиями сценической практики, влиянием на многих знаменитых сегодня драматургов и режиссеров разных (не только немецкоязычных) стран.
* * *
К числу наиболее значительных драматургических произведений Брехта принадлежат пьесы "Чтот тот солдат, что этот" (1927), "Трехгрошовая опера" (1928), "Святая Иоанна скотобоен" (1932), "Мать" (1933), "Страх и отчаяние в Третьей империи" (1935–1938), "Винтовки Тересы Каррар" (1937), "Жизнь Галилея" (1938–1939), "Добрый человек из Сычуани" (1938–1940), "Карьера Артуро Уи, которую можно было бы предотвратить" (1941), "Кавказский меловой круг" (1944–1945), "Швейк во Второй мировой войне" (1941–1944) и др. В ряду знаменитых пьес писателя следует, безусловно, назвать и драму "Мамаша Кураж и ее дети" ("Mutter Courage und ihre Kinder", 1941), работу над которой Брехт начал еще в Дании, а завершил в Швеции осенью 1939 г.
Произведение, очевидно, было задумано как отклик на политические события того времени: победой фашистов закончилась гражданская война в Испании, набирали мощь фашистские режимы в Германии и Италии, над человечеством нависла угроза новой мировой войны. Бертольту Брехту не давал покоя вопрос, почему немецкий народ оказался не способным к противостоянию нацистам и осудил себя на соучастие в невиданных преступлениях. "Когда я писал, – вспоминал позже автор, – мне представлялось, как со сцен нескольких больших городов прозвучит предостережение драматурга, предупреждение о том, что желающий обедать с чертом должен запастись длинной ложкой. Возможно, мои надежды были наивными, но я не считаю, что быть наивным – стыдно. Спектакли, о которых я мечтал, не состоялись. Писатели не могут творить с такой же быстротой, с какой правительства развязывают войны: ибо, чтобы сочинять, необходимо думать… "Мамаша Кураж и ее дети" – опоздала".
В жанровом отношении пьеса является хроникой Тридцатилетней войны 1618–1648 гг. ("Eine Chronik aus dem Dreissigjährigen Krieg") – одной из величайших трагедий Европы и прежде всего Германии, на территории которой в основном и разворачивались события. Разорванной в клочья, одичавшей настолько, что в городах волки встречались чаще, чем люди, потерявшей около двенадцати миллионов населения из шестнадцати вышла страна из этой войны. "На протяжении жизни целого поколения по всей Германии хозяйничала самая развращенная солдатня, какую только знает история, – писал Ф. Энгельс. – Повсюду налагались контрибуции, учинялись грабежи, поджоги, насилие и убийства. Более всего страдал крестьянин там, где в стороне от больших армий действовали самовольно, на собственный страх и риск, мелкие вольные отряды, или, точнее, мародеры. Опустошение и обезлюженность были безграничными. Когда наступил мир, Германия оказалась почти дотла уничтоженной – беспомощной, растоптанной, растерзанной, истекающей кровью" (4, 341). Помимо немецких земель, в войну были втянуты Испания, Дания, Швеция, Франция.
Трагические события далекого прошлого были восприняты Бертольтом Брехтом сквозь призму их художественного изображения современником и участником Тридцатилетней войны Гансом Якобом Кристоффелем фон Гриммельсхаузеном (около 1621–1676). Из романа "Простаку наперекор, сиречь диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж" (1670), вместе со знаменитым романом "Приключения Симплиция Симплициссимуса" и другими произведениями вошедшего в цикл так называемых симплициссианских произведений Гриммельсхаузена, Б. Брехт позаимствовал и исторический фон для своей пьесы, и образ маркитантки Кураж, которая под давлением обстоятельств из скромной чешской девочки превратилась в несусветную пройдоху и авантюристку. Известно также, что позднее, уже в ходе работы над пьесой, драматург обращался также и к одному скандинавскому источнику. Шведская актриса Найма Вифстранд пересказала ему содержание "Сказаний прапорщика Столя" финского поэта Йохана Людвига Рунеберга (1804–1877), писавшего на датском языке. В состав "Сказаний" вошла и история превращения Лотты Сверд, которую "куражу" и ловкости тоже научила война.
Весной 1624 г., в разгар Тридцатилетней войны, мы встречаем брехтовскую героиню – маркитантку Анну Фирлинг по прозвищу мамаша Кураж: "Кураж меня зовут потому, фельдфебель, что я боялась разориться и сквозь пушечный огонь вывезла из Риги пятьдесят ковриг хлеба. Хлеб уже плесневел, того и гляди совсем пропал бы, выбора у меня не было" (Пер. С. Апта). Впрочем, торгует Анна Фирлинг не только хлебом, но и всем, что может пригодиться на войне:
Кому в войне не хватит воли,
Тому победы не видать.
Коль торговать, не все равно ли,
Свинцом иль сыром торговать?
Действие пьесы длится в течение двенадцати лет; следом за маркитантским фургоном Анны Фирлинг мы вынуждены колесить по дорогам Польши и Баварии, Италии и Саксонии… С помощью хроникальной формы автор придает событиям крупномасштабность, эпичность, а трагедию конкретной личности интегрирует во всенародную. При этом на всех уровнях без исключения – содержания, композиционно-стилевых составляющих поэтики, системы персонажей в целом и каждого отдельного образа, философии пьесы – Б. Брехт реализует разработанную им технику очуждения, последовательно воплощает на практике концепцию эпического театра.
Подобно всемирно известным художникам слова И.В. Гёте и Э.Т.А. Гофману, Ф. Достоевскому и Т. Манну, Брехт требует от читателя размышления над двойственностью человеческой природы, над ее "гибкостью", обещающей духовное совершенствование, развитие человека, но одновременно таящей в себе и перспективу его нравственной деградации, возможность манипуляции его сознанием. Внутренне конфликтна, "очуждена" и мамаша Кураж. Перед нами маркитантка, которая то и дело, обращаясь к публике, превозносит войну-кормилицу, "золотые времена" для маленького человека. Но натура героини не исчерпывается ипостасью торговки. Анна Фирлинг еще и по-житейски мудрая, рассудительная женщина, мать, "мамаша", для которой дети значат не меньше, чем нажитый на войне нехитрый скарб. Однако и скарб этот значит не меньше, чем дети – вот в чем дело!
Изо всех сил Анна Фирлинг стремится уберечь от кровавой бойни собственных детей, сыновей Эйлифа и Швейцеркаса ("Ремесло солдата не для моих сыновей"), не понимая, что здесь главный распорядитель – не маленький человек, что на войне от войны не спрятаться: она кормит, но она же и сама испокон веков "кормится" детьми подобных Анне Фирлинг бесчисленных матерей. Драматическая коллизия пьесы достойна шекспировских сюжетов (недаром многие произведения Б. Брехта по заложенному в них трагическому накалу исследователи сравнивают именно с пьесами Шекспира). Фельдфебель, глядя вслед удаляющейся повозке Анны Фирлинг, произносит зловещее: