Театр абсурда содержит в себе своеобразный провокационный дискурс, он ориентирует читателя и зрителя на поиски спрятанного смысла – как произведения, так и самой человеческой жизни. Образцы театра абсурда: "В ожидании Годо" (1952), "Счастливые дни" (1960), "Игра" (1964), "Звук шагов" (1976), "Кульминация" (1982) С. Беккета; "Лысая певица" (1950), "Стулья" (1952), "Носороги" (1959), "Воздушный пешеход" (1962), "Король умирает" (1962) Э. Ионеско; "Стриптиз" (1961), "Танго" (1964), "Счастливый случай" (1973), "Эмигранты" (1975), "Дом на границе" (1980) С. Мрожека; "Автостоп" (1961), "Сообщение" (1965), "Праздник в саду" (1968), "Аудиенция" (1975), "Протест" (1978) В. Гавела и др.
В западногерманской литературе в русле театра абсурда работали Вольфганг Хильдесхаймер ("Трон дракона", 1955; "Пастораль", 1958; "Пейзаж с фигурами", "Часы", 1959; "Ноктюрн", 1963); Гюнтер Грасс ("Наводнение", "Дядя, дядя", 1957; "Злые повара") и др.; в австрийской – Петер Хандке ("Поругание публики", 1966; "Каспар", 1967; "Опекаемый хочет стать опекуном", 1969; "Всякая всячина", 1970; "Верхом по Боденскому озеру", 1971).
Постмодернизм
Постмодернизм – интересное и весьма непростое явление. Пристальное внимание западных исследователей оно привлекло на рубеже 1970-1980-х годов, но до сего времени многие связанные с ним вопросы остаются спорными. В первую очередь это касается сути постмодернизма. Одни считают, что постмодернизм – это специфическое мировосприятие, "новое виденье мира", выражение духа нашего времени. Другие рассматривают его как своеобразный стиль. Спорным является и вопрос о том, когда возник постмодернизм: по мнению одних, это определенный способ мышления, который нельзя закрепить за конкретной эпохой; по мнению других, постмодернизм имеет истоки в искусстве 1-й половины XX в., в частности – в романе Джеймса Джойса "Улисс" (1922) и особенно в романе "Поминки по Финнегану" (1938), в целостную же художественную систему он сложился уже во 2-й половине XX столетия.
Все же исследователи постепенно приходят к относительно общему знаменателю. Считается, что постмодернизм – действительно достаточно необычное восприятие мира как текста (мир есть текст). А поскольку во 2-й половине XX в. это мировосприятие нашло воплощение в огромном количестве художественных произведений различной жанровой принадлежности, появились основания говорить о постмодернизме и как об определенном литературном стиле, "стиле письма". Главный признак такого стиля – направленность писательского внимания на литературное наследие, художественные манипуляции с созданным предшественниками. Ради большей ясности сравним: реалисты отталкиваются от действительности, авангардисты – от собственных переживаний и ощущений, какими бы субъективными, отдаленными от видимой реальности они ни были; постмодернисты же идут от уже известных, чужих литературных (а также исторических, культурных) мотивов, образов и целых текстов. Часто это тексты классические, они хорошо известны читателю, легко узнаются и вызывают совершенно определенные ассоциации. Иными словами, они и отдельные их составляющие представляют собой своеобразные знаки. Важно, однако, подчеркнуть: в каждом новом случае использования таких сюжетов, мотивов и образов они и интерпретируются по-новому, причем интерпретации эти, даже на уровне одного произведения, могут быть разными, вариативными.
Существует также ряд других, весьма значимых, признаков литературного постмодернизма. Постмодернистское произведение имеет, так сказать, гибридный характер, в нем переплетаются "высокие" и "низкие" жанры и жанровые формы. Например, в постмодернистском романе могут одновременно присутствовать элементы исторического, детективного, психологического, философского и других видов романа, в результате чего оказываются совмещенными занимательность и интеллектуальная глубина. "С одной стороны, – пишет известный российский исследователь постмодернизма И.П. Ильин, – используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних – и преимущественно модернистских – произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к самой искушенной аудитории" (1, 218–219).
Писатель-постмодернист культивирует, прежде всего в прозе, и такие жанры, которые традиционно считались далеко не главными, периферийными, маргинальными: эссе, трактат, рецензию, словарь и т. п. Кроме того, в одном и том же постмодернистском произведении комбинируются не только жанры и известные сюжеты, мотивы и образы, но и уже известные литературные стили. Этим обусловливается такое качество постмодернизма, как стилевой полифонизм. Функцию же объединителя разных элементов выполняет цитирование (цитация), явное или скрытое, которым объясняется интертекстуальность постмодернистского произведения. Происходит своего рода литературная игра, посредством которой образы-знаки, мотивы-знаки лишаются первоначального смысла, переиначиваются, подвергаются пародированию и иронизированию, своего рода карнавализации, травестированию (ирония – одна из неизменных, постоянных слагаемых постмодернистского произведения), нередко сопровождающимся ощущением катастрофизма.
Отдается предпочтение определенным символам, которые часто используются в совокупности, создавая в романе, пьесе, новелле или стихотворении разветвленную систему знаков; это лабиринт, дворец, библиотека, книга, зеркало, сад, роза и ряд других. Все они таят в себе необходимость и возможность выбора любых направлений и поворотов, совершенно равнозначных друг другу, как стоят друг друга все слагаемые культурного наследия человечества.
Сжатую и достаточно точную характеристику постмодернизма дал в одной из своих работ немецкий исследователь этого явления Вольфганг Вельш: "С постмодернизмом мы имеем дело там, где практикуется осознанный плюрализм языков, моделей, методов, причем не только в разных произведениях, но и в одном и том же, то есть интерференциально, чересполосно" (2, 115). Суть и пафос постмодернизма В. Вельш видит в его принципиальной "антитоталитарности": он "начинается там, где кончается целое. А потому всюду, где наблюдаются попытки ретотализации, постмодерн – в оппозиции… Постмодерн радикально плюралистичен, и не из-за поверхностности подхода или безразличия, но благодаря сознанию бесспорной ценности различных концепций и проектов. Видение постмодерна – видение плюралистичное" (2, 129). В отличие от модернизма с разными его направлениями, каждое из которых претендовало на исключительность, эксклюзивность, новаторство, постмодернизм "тотально инклюзивен, всеобъемлющ настолько, что даже оставляет место для диаметральной противоположности – пуризма" (2, 131), – приводит В. Вельш мнение Чарльза Дженкса. И продолжает: "Против чего ополчается постмодерн, так это только против тех тенденций, тех позиций, которые в принципе оспаривают подобный плюрализм. Постмодерн бежит всех форм монизма, унификации и тоталитаризации, не приемлет единой общеобязательной утопии и многих скрытых видов деспотизма, а вместо этого переходит к провозглашению множественности и диверсивности, многообразия и конкуренции парадигм и сосуществования гетерогенных элементов" (2, 132).
Понятия "постмодерн", "постмодерновый", "постмодернизм" встречались уже в 1-й половине XX в. Как выяснил Вольфганг Вельш, впервые понятие "постмодерн" прозвучало в 1917 г. в книге немецкого искусствоведа Рудольфа Панвица "Кризис европейской культуры" (речь шла о "постмодерном человеке": "спортивного закала националистического настроя военной выправки религиозного беспокойства постмодерный человек это моллюск в панцире золотая середина между декадентом и варваром выплывший из рождающего водоворота великого декаданса радикальной революции европейского нигилизма"). Однако в сегодняшнем значении термин "постмодернизм" всплыл в 1959 г. в дискуссиях о состоянии литературы того времени; во 2-й же половине XX в., как уже отмечалось, постмодернизм и сформировался, приобретя многочисленных сторонников в разных национальных литературах.
В Аргентине это Хорхе Луис Борхес (1899–1986; стихи, прозаические миниатюры, рецензии, рассказы), Хулио Кортасар (1914–1984; роман "Игра в классики", 1963), Абель Поссе (род. в 1934 г.; роман "Райские псы", 1983); в Италии – Умберто Эко (род. в 1932 г.; роман "Имя розы", 1980 и др.); в США – Курт Воннегут (1922–2007; роман "Колыбель для кошки", 1963); в Англии – Том Стоппард (род. в 1937 г.; драма "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", 1967 и др. пьесы), Джулиан Барнс (род. в 1946 г.; роман "История мира в 10 1/2 главах", 1989); в Югославии – сербский писатель Милорад Павич (род. в 1929 г.; роман "Хазарский словарь", 1984 и др.).
Очевидный интерес к постмодернизму демонстрировали во 2-й половине XX в. немецкие писатели Хайнер Мюллер (1929–1995), Патрик Зюскинд (род. в 1949 г.) и др. Из произведений П. Зюскинда (ФРГ) к числу постмодернистских, бесспорно, относятся пьеса-монолог "Контрабас", роман "Парфюмер", короткие рассказы "Завещание мэтра Мюссара" и "Amnesie in litteris" и некоторые другие.
В контексте постмодернизма рассматривают также так называемую тотальную драму Х. Мюллера (ГДР), соотносимую исследователями его творчества с концепцией Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера. В пьесах Мюллера "Гамлет-машина", "Гораций", "Филоктет в 1979. Драма с балетом (проект)", "Геракл 5", "Запущенный берег Медея – материал ландшафт с аргонавтами", "Германия смерть в Берлине", "Жизнь Гундлинга Фридриха Прусского. Сон мечта крик Лессинга", "Квартет", "Генрих фон Клейст играет Михаэля Кольхааса" и др. синтезированы элементы различных драматургических жанров, направлений и стилей – от барокко и романтизма до экспрессионизма, соцреализма, эпического театра Б. Брехта, "театра жестокости" А. Арто, различных мифологических и литературных сюжетов и образов, вербальных и невербальных средств изображения.
Источники
1. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.
2. Вельш В. "Постмодерн": Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992. № 1.
Часть 2
Литература Германии на рубеже XIX–XX вв
Одним из самых важных событий в истории Германии нового времени стало воссоединение страны, завершившееся 18 января 1871 г. провозглашением Германской империи. Из "лоскутного одеяла", каким, по выражению Лессинга, долгое время была Германия, она в 70-е годы XIX в. начала превращаться в мощное государство с высокоразвитой промышленностью.
Бурное экономическое развитие страны сопровождалось милитаризацией всех областей ее жизни, усилившейся с приходом к власти в 1888 г. Вильгельма II. Именно в этот период получили широкое распространение печально известные теории, сводившиеся к утверждению превосходства "нордической расы", необходимости для "народа без пространства" завоевать "место под солнцем" и т. п. Пройдет не так уж много времени, и эти теории обернутся неисчислимыми бедствиями не только для немецкого народа, но и для всего человечества.
Сложность общественно-политической ситуации не могла не сказаться на литературном процессе. Картина его была поразительно пестрой. Цензура, сформировавшаяся к этому времени в целую систему изощренных государственных санкций, рынок и, наконец, сама общественная атмосфера в Германии имели следствием все большее распространение апологетической и тривиальной литературы. Последняя была представлена в самых различных формах: от толкователей снов, морализаторских книг для девочек-подростков, сенсационных повествований на социальные темы, псевдоисторических и колониальных романов до приключенческих повестей, детективов и порнографии, книг милитаристского содержания. Литература подобного рода преследовала отнюдь не только коммерческие цели, она была удобным средством манипулирования массовым сознанием.
Получило развитие так называемое областническое искусство, представители которого (Фридрих Линхард, Адольф Бартельс, Густав Френсен и др.) видели в развитии промышленности угрозу "корням" и в качестве идеала изображали крестьянина, "вечного сеятеля", не способного променять свой надел на городской ад.
В тесной связи с общественной ситуацией развивалась и философия Германии. Огромное влияние на духовную жизнь Европы начала XX в. оказал Фридрих Ницше (1844–1900); в этот период его философия явилась поистине духовной доминантой. Сын пастора, воспитанный в атмосфере протестантского благочестия, намеревавшийся изучать богословие, Ницше, однако, решительно сменил теологический факультет Боннского университета на факультет классической филологии. С 1869 г. он преподавал классическую филологию и греческий язык. Жизнь Ницше была, по словам С. Цвейга, "самой потрясающей драмой человеческого духа", "нечеловеческим воплем духовного одиночества", простершегося "через весь мир, через всю его жизнь от края до края". Первые симптомы ужасной болезни Ницше ощутил в 1873 г., в 1889 г. наступило окончательное помрачение.
Мировоззрение ученого, воплотившееся в работах "Рождение трагедии из духа музыки" (1872), "Человеческое, слишком человеческое" (1878), "Так говорил Заратустра" (1885), "По ту сторону добра и зла" (1886), "К генеалогии морали" (1887), "Сумерки идолов" (1888) и др., – это непрестанная эволюция, суть которой близка к смыслу рассказанной Заратустрой притчи о трех превращениях духа: "как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребенком становится лев". Верблюд – это "выносливый дух", "навьюченный" уже готовыми знаниями. Однако путь верблюда ведет "в пустыню", ибо способность только "к глубокому почитанию" всего готового, даже самого совершенного, опасна бесплодностью. Чтобы избежать ее, "львом становится дух, свободу хочет он себе добыть", дабы творить новое, дополняя им "тысячелетние ценности". Но "создавать новые ценности" можно лишь в чистоте и непосредственности, а потому "хищный лев должен стать еще ребенком", ибо "дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра".
Утверждением "своей воли" был и весь путь Ницше: занятия классической филологией, страстное увлечение музыкой Вагнера и философией Шопенгауэра ("Я понял его как если бы он писал для меня") – отход от их взглядов, от традиций немецкого романтизма – и, наконец, создание собственной философской системы, соединившей в себе идеи "воли к власти", "вечного возвращения" и "сверхчеловека". Эти новые "жизненные ценности" противопоставлены мыслителем "пассивному нигилизму", берущему начало в идеализме Сократа и Платона и нашедшему продолжение в христианстве – "платонизме для стада". Декаданс Ницше понимал не столько как совокупность явлений в литературно-художественной сфере, сколько как триумф "рабов", умерщвляющих в себе волю, способность к действию, живущих "маленькими удовольствиями" стадного животного.
Великий разрушитель догм, поставивший современников перед необходимостью "переоценки всех ценностей", "самый независимый", по собственному определению, человек в Европе, Ницше не только пытался раскрыть суть декаданса, но и предложил философский ориентир для выхода из него. "Бог умер", и человеку, неожиданно обнаружившему в себе духовную пустоту, нужно встать на путь ее преодоления. "В человеке, – писал Ницше, – тварь и творец соединены воедино: в человеке есть материал, обломок, глина, грязь, бессмыслица, хаос; но в человеке есть также и творец, ваятель, твердость молота, божественный зритель и седьмой день – понимаете ли вы это противоречие? И понимаете ли вы, что ваше сострадание относится и к "твари в человеке", к тому, что должно быть сформировано, сломано, выковано, разорвано, обожжено, закалено, очищено, – к тому, что страдает по необходимости и должно страдать? А наше сострадание – разве вы не понимаете, к кому относится наше обратное сострадание, когда оно защищается от вашего сострадания как от самой худшей изнеженности и слабости? – Итак, сострадание против сострадания!"
Ницше считал, что именно современная ему действительность породила "презреннейшего человека", которого не хватает даже на презрение к самому себе. "Все времена и народы, разноцветные, смотрят из-под покровов ваших, – скажет Ницше устами Заратустры, – все обычаи и верования говорят беспорядочно в жестах ваших. Если бы кто совлек одеяния и покровы, краски и жесты: у него осталось бы ровно столько, чтобы пугать птиц". Только "лучшие", "высшие" люди наделены внутренней свободой, способностью к самоопределению, к осознанию себя центром мироздания; "стаду" же, "наихудшим" не суждено стать самим собой. Посредством тотального философского нигилизма Ницше стремился спасти человека от слабости в нем, предотвратить наступление такого "времени, когда человек уже не сможет родить ни единой звезды". Наиболее известными его философемами ("концептуальными метафорами") стали понятия "сверхчеловека", "воли к власти", "вечного возвращения".
Уникальна манера письма Ницше-философа – многоликая, лабиринтная, в прямом смысле художественная. Быть может, в особенности это относится к его работе "Так говорил Заратустра". Здесь откровенно метафоричен сам хронотоп (действие происходит то в горах, то на острове, то в городе Пестрая Корова, в максимально абстрагированное время); произведение населено персонажами-масками, персонажами-символами – Заратустра встречается с Юношей и Девушкой, Стариком и Старухой, Паяцем и Плясуном, Королем и др.; оно чрезвычайно экспрессивно, изобилует повторами, рефренами, параллелизмами, риторическими вопросами и восклицаниями.
Ницше однажды заметил, что созданное им – "по сути дела, это музыка, случайно записанная не нотами, а словами". Действительно, та же книга "Так говорил Заратустра" необычайно лирична, к тому же включает главы, в самих названиях которых выражено музыкальное, песенное начало ("Танцевальная песнь", "Ночная песнь", "Надгробная песнь" и т. д.), а также содержит собственно "песенные", поэтические тексты. При этом совершенно в духе нового, символистско-импрессионистского искусства 2-й половины XIX в. с его пресловутым бодлеровским принципом "соответствий": слово и музыка в произведении синтезированы с живописным и танцевальным, хореографическим началами, образы чрезвычайно пластичны и зримы ("Мой стиль – танец", – говорил Ницше, имея в виду, однако, еще и "танец" как форму изложения своей мысли).
В книге множество культурных и литературных реминисценций и аллюзий (среди которых преобладают аллюзии на Библию, Гёте и Лютера), она поистине соткана из афоризмов ("…горе тому, кто сам в себе свою пустыню носит!", "…имя есть только кожа", "Для… новых песен нужна новая лира", "…через наименьшую пропасть труднее всего перекинуть мост", "Убивают не гневом, а смехом", "Там, где кончается государство, и начинается человек…" и т. д.). Ницше был и тонким лириком, запечатлевшим столь характерное для рубежа веков ощущение "великого внутреннего упадка и распада".