Изучая литературу, в качестве основной ее составляющей Тынянов называл язык. "Литература есть динамическая речевая конструкция", – пишет он. "Стержневой конструктивный фактор" для стиха у Тынянова – ритм, а для прозы – сюжет, который определяется им как "семантическая группировка" материала. В центре анализа у Тынянова – "конструктивный принцип", с помощью которого "обследование" любого литературного "фактора" может быть проведено "на широчайшем материале" "не с целью выяснения его функций, а само по себе, т. е. такое изолированное исследование, где конструктивное свойство не выясняется". С точки зрения академического литературоведения это был внесодержательный анализ. Тынянов пишет: "Задачей истории литературы является, между прочим, и обнажение формы". С этой точки зрения история литературы, изучающая литературные произведения, по словам Тынянова, является "как бы динамической археологией". Стилевые ряды и жанровые системы динамичны, но их динамика "не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение", утверждает ученый.
Тынянов по-своему определяет фактор литературной традиции. Важным для него является необходимость "соотнесения" литературы с "соседними рядами", из которых ближайшим к литературе является быт. Быт же соотносится с литературой "прежде всего своей речевой стороной". "Экспансия литературы в быт" (и наоборот) является, по мысли Тынянова, "ближайшей социальной функцией литературы".
Большое значение для понимания специфики литературы Тынянов придает эпистолярному фактору, письму. Он резко критикует "академический эклектизм", к которому относит работы Жирмунского, и "схоластический" "формализм", характеризующийся, по его мнению, подменой терминологии, превращением литературы из "системной" науки в "эпизодические" и "анекдотические" жанры. Тынянов выдвигает принцип "отталкивания" в истории литературы, "разрушения" старых и создания новых стилевых традиций. Рассматривая литературу как систему, он предлагает "идти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой".
И Шкловский, и Тынянов отвергают гегелевскую формулу: "Искусство – мышление в образах", принятую многими литературоведами-демократами. По Шкловскому, произведение – чистая форма, выступающая в нематериальных "отношениях". Отвергая жесткую закономерность связей элементов литературного произведения, Тынянов выдвигает идею "подчинения" факторов литературного произведения одному из элементов, "выдвинутых" на первый план.
Формулируя в работе 1928 г. "Проблемы изучения литературы и языка" девять важнейших научных пунктов, необходимых при изучении литературы и языка, Тынянов, ввиду важности "теоретических" и "конкретных" задач и важности их "коллективной разработки", считает необходимым "возрождение ОПОЯЗа под председательством Виктора Шкловского".
Но ОПОЯЗ был закрыт навсегда. Впрочем, к началу 1930-х годов неприемлемость его принципов, и тем более придание им универсального значения, стала ясна для всех членов общества. А Тынянов, освободившись от односторонностей "формального метода" и развивая наиболее плодотворные направления своего творчества, стал крупным российским теоретиком-филологом. В отличие от Якобсона, Тынянов рассматривал проблемы поэтики в основном на материале литературы.
В.М. Жирмунский (1891-1971). Будучи студентом Петроградского университета, на семинаре Венгерова по творчеству Пушкина познакомился с Эйхенбаумом. Командирован для продолжения обучения в Германию. Приват-доцент Петроградского университета, затем профессор Саратовского университета. После 1917 г. – профессор Ленинградского университета, академик АН СССР. Работы Жирмунского: "Немецкий романтизм и современная мистика" (1931), "Преодоление символизма" (1916), "Два направления современной лирики" (1920), "О поэзии классической и романтической" (1920), "Композиция лирических стихотворений" (1921), "Задачи поэтики" (1919). Испытывал влияние ОПОЯЗа и идей "формальной школы", что получило яркое выражение в работе 1923 г. "К вопросу о формальном методе", послужившей предисловием к русскому переводу книги О. Вальцеля "Проблема формы в поэзии". Жирмунский говорит вначале, что ему известно направление размышлений Вальцеля, получившее в России название "формальной школы", с широчайшим полем ее интересов. В качестве предшественников "формальной школы" Жирмунский называет И.А. Бодуэна де Куртенэ, А.Н. Веселовского, А. А. Потебнию, В.Н. Перетца.
Стараясь защитить "формальную школу" от "легковесной", "обывательской", как говорит Жирмунский, критики, он выдвигает здесь концепцию "самоценностей научного знания" (независимо от важности проблематики), имея в виду конкретно "работы по метрике". Он утверждает, что "самоценность научной истины" вообще есть продукт "системы отвлеченного знания". С другой стороны, причину критики идей "формалистов" он видит в "легковесности", "недостаточной обдуманности" выступлений самих "формалистов", активизирующихся "на диспутах и митингах", в изданиях для "среднего читателя". Поэтому статья, например, "молодого филолога", впервые установившего источники одной из повестей Гоголя, остается непонятой. Жирмунский считает изучение проблем поэтики полезным в воспитательных целях. Признавая правомерность существования "формального метода", он называет работы Якобсона, Шкловского, Эйхенбаума уже не методом, а "мировоззрением", "плодотворным" направлением научной деятельности. С точки зрения Жирмунского, новый метод следует уже называть не "формальным", а "формалистическим". Вместе с тем он стремится установить "границы применения" "формального метода", сосредоточившись вокруг четырех проблем: "1) Искусство как прием; 2) Историческая поэтика и история литературы; 3) Тематика и композиция; 4) Словесное искусство и литература". Жирмунский признает правомерность рассмотрения произведения в системе приемов как единстве элементов целого. Система приемов для характеристики произведения столь же правомерна, по Жирмунскому, как и любая другая – религиозная, социальная, моральная. Но для Жирмунского неприемлема абсолютизация "приема" в качестве единственного "героя" литературной науки, как это было у Якобсона в его работе "Новейшая русская поэзия. Набросок первый…" (1921). Литературный прием, по мысли Жирмунского, может быть применен как в тенденциозном ("риторическом"), так и в чистом искусстве.
Неприемлемой считает Жирмунский идею механической замены старых литературных форм новыми, а прием "остранения", предложенный Шкловским в качестве "организующего" для формального метода, считает "вторичным", необходимым для "отставших в своих требованиях к искусству читателей". Жирмунский утверждает, что вкусы различны, и поэтому "заторможенность" будет "трудовой формой" для одних и адекватной для других. Жирмунский делает вывод, что концепция "остранения" "обозначает неумение построить необычный эстетический объект". Он полагает, что формула Канта: "Прекрасно то, что независимо от смысла" есть "выражение" "формалистического учения" об искусстве. Рассматривая специфику искусств с этих позиций, Жирмунский различает два принципа композиции, соответствующих двум видам искусства: для пространственных ("симультанных", по Жирмунскому) искусств, т. е. для живописи, архитектуры, скульптуры, – "принцип симметрии"; для временных ("сукцессивных"), т. е. для музыки, поэзии, – принцип ритма; для смешанных (танцы и театр) – принципы симметрии и ритма. В предметно-тематических искусствах (живопись, скульптура, театр, поэзия), по мнению Жирмунского, "законы художественной композиции не могут всецело главенствовать". Что касается поэзии, то, по словам ученого, "словесный материал не подчиняется формальному композиционному закону", потому что слово не служит всецело искусству, а является еще средством общения. Поэтому для поэзии важен смысл, а в связи с этим существенное значение имеет выбор темы. В то же время для Жирмунского каждое слово, каждый мотив может служить темой. Он полагает, что в отдельных случаях возможно предпочтение композиции проблемам тематики как "сознательное" задание "формального метода". Однако, согласно формалистическим принципам изучения литературы, "область поэтики", помимо метрики и сюжетосложения, обязательно включает "и поэтические темы", так называемое "содержание". И хотя Жирмунский употребляет по отношению к термину "содержание" сочетание "так называемое", перед читателем "Предисловия" – концепция целостного анализа литературного произведения. Отмечая достижения "формальной школы" в Европе и в России в работах Дибелиуса, Шкловского, Эйхенбаума, Жирмунский в то же время критикует стремление решать вопросы композиции "за счет вопросов тематики". Неприемлемо для Жирмунского и утверждение Шкловского: "Литературное произведение есть чистая форма".
Жирмунский различает функции слова в лирическом стихе и в прозе. Если в лирическом стихотворении слово подчинено "эстетическому заданию" по смыслу и технике и является элементом словесного искусства, то в прозе слово эстетически нейтрально и выполняет лишь тематические, смысловые, коммуникативные функции. Здесь Жирмунский противоречит себе: он готов признать "эстетически нейтральной" и тематику, т. е. содержание.
Жирмунский отмечает черты формализма в русском футуризме и указывает на различия в концепциях формализма у европейских и русских ученых. Так, для немецкого ученого Вальцеля (в его книге "Сравнительное изучение искусств", 1917) характерно стремление опереться не столько на лингвистику (подобно русским ученым), сколько на термины других искусств. Тем не менее для Жирмунского эти "новые методы" Вальцеля "существенны", так как могут "предохранить нашу молодую науку исторической и теоретической поэтики от узкого догматизма в научных вопросах".
Как видно, для Жирмунского недостаточно одной лингвистики для разработки принципов изучения поэтического искусства".
Р.О. Якобсон (1896-1982) Известный русский, затем американский теоретик литературы и языка, один из основоположников русской "формальной школы". Именно с его активным участием в 1916 г. был создан ОПОЯЗ. В его исследовании "Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову" (написана в 1919 г. и напечатана в 1921 г. в Праге) получили разработку основные принципы "формального метода". Первый из них – приоритет языка в поэтике литературы.
Якобсон прямо и решительно утверждает: "Поэзия есть язык в его поэтической функции". А между тем, говорит он, историки литературы "вместо науки о литературе" создают "конгломерат доморощенных дисциплин" – быт, психологию, политику, философию, историю. В результате предметом литературы оказывается "не литература, а литературность". Якобсон наносит здесь удар по широким научным принципам академического литературоведения, и прежде всего культурно-исторической школы. На самом же деле, по словам Якобсона, "если наука о литературе хочет стать наукой", она должна признать "прием" своим единственным "героем". В качестве образца он указывает на поэзию русского футуризма, явившегося "основоположником" поэзии "самовитого, самоценного слова" как "канонизированного обнаженного материала".
"Обновление" формы посредством разгрома и замены старых систем новыми и представляет, по Якобсону, историко-литературный процесс, его основную закономерность. Так, любой троп в форме "поэтического приема" может выйти в "художественную реальность", превратившись в "поэтический факт сюжетного построения". Выбор приемов, их систематизация – в том, что "иррациональное поэтическое построение" в символизме "оправдано" состоянием "мятущейся титанической души", "своевольным воображением поэта".
Таким образом, выдвигая принципы "формального метода", как видно, Якобсон выступает тем самым и как теоретик футуризма.
Якобсон считает, что "науке еще чужд вопрос времени и пространства как формах поэтического языка" и не следует насиловать язык, приспосабливая его к анализу "пространственно сосуществующих частей" произведения, которые выстраиваются в последовательной, хронологической системе.
"Литературное" же время, по Якобсону, анализируется в "приеме временного сдвига": например, "временной сдвиг" в "Обломове" "оправдан сном героя". Анахронизмы, необычные слова, параллелизмы, ассоциации выступают средствами обновления языковых форм.
Тогда же, в 1919 г., Якобсон пишет небольшую статью "Футуристы" (напечатана в газете "Искусство" в том же году за подписью "Р.Я."). Он пишет здесь о приемах "деформаций": гипербола в литературе; светотень, зеркальность, утроение в "старой" живописи; "разложение цвета" у импрессионистов; карикатура в юморе и наконец "канонизация множественности точек зрения" у кубистов. У футуристов – картины-лозунги.
У кубистов прием "обнажается" без какого-либо "оправдания": асимметрия, диссонанс становятся автономными, "идут в ход картон, дерево, жесть". "Основная тенденция" в живописи – "расчленить момент движения" "на ряд отдельных статических элементов".
Манифест художников-футуристов: "У бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны". Если кубисты, по мнению Якобсона, "конструировали" картину исходя из простейших объектов – куба, конуса, шара, давая "примитив живописи", то футуристы "вводят в картину кривой конус, кривой цилиндр… разрушают стенки объемов". И кубизм, и футуризм используют прием "затрудненного восприятия", противоборствуя "автоматизму восприятия".
В том же 1919 г. в газете "Искусство" за подписью "Алягров" вышла заметка Якобсона "Задачи художественной пропаганды". В это время он уже работал в различных советских структурах. Здесь он вновь выдвигает в качестве актуальной идею "деформации" старой формы, подкрепляя ее необходимостью "подлинно революционного художественного просвещения". Сторонники консервации старых форм, пишет Якобсон, "кричат о веротерпимости в искусстве, уподобляются ревнителям "чистой демократии", принимающим, по выражению Ленина, формальное равенство за фактическое".
С лета 1920 г. Якобсон работал в советском постпредстве в Чехословакии и курсировал между Москвой и Прагой. Именно в это время, в 1920 г., в журнале "Художественная жизнь" за подписью "Р… Я." была опубликована статья Якобсона, посвященная вопросам живописи – "Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля)". Якобсон пишет здесь об экспрессионизме, под которым, как он говорит, в Европе понимают "все новинки в искусстве". Уже импрессионизм, характеризовавшийся как сближение с природой, вышел, по словам Якобсона, "на колористику, обнажил мазок". Ван Гог уже "свободно" обращается с краской, происходит "эмансипация цвета". В экспрессионизме "канонизируется противоестественность", "отказ от правдоподобия". Якобсон защищает "новое" искусство от "белогвардейской травли", какую, по его мнению, представляет критическая статья И. Репина.
Еще одна статья этого периода – "Письма с Запада. Дада" (о дадаизме) была опубликована Якобсоном под инициалами "Р.Я." в 1921 г. в журнале "Вестник театра". Дадаизм (от фр.
dada – деревянная лошадка; детский лепет) – возникшее в 1915-1916 гг. во многих странах протестное течение в искусстве, основанное на бессистемном, случайном сочетании разнородных материалов и факторов; вненациональный, внесоциальный, часто театрализованный эпатаж, вне традиции и вне будущего; безыдейность, эклектизм и пестрота "коктейля" заумности. По мнению Якобсона, "дада" – второй после футуризма "вопль" против искусства. "Дада", говорит Якобсон, регулируется так называемыми "конструктивными законами": "через ассонанс к установке на любое звукосоотношение", затем "к объявлению счета из прачечной поэтическим произведением. Дальше буквы в произвольном порядке, наудачу настуканные на машинке, – стихи, мазки по холсту обмакнутого в краску ослиного хвостика – живопись". Поэмы из гласных, – музыка шумов. Афоризм лидера "дада" Т. Тиара: "Мы хотим, мы хотим, мы хотим… мочиться разными цветами".
"Дада зарождается среди космополитического месива", – заключает Якобсон. Западные новые выступления искусствоведов не сложились, по мнению Якобсона, в направления: "Западный футуризм во всех своих разночтениях тщится стать художественным направлением (1001-ым)", – пишет он. Дадаизм – "один из бесчисленных измов", "параллельных релятивистским философиям текущего момента".
"Московский" период творчества Якобсона (1915-1920) характеризуется его интересом к проблемам взаимодействия языка, литературы, живописи, общим проблемам искусства, как это можно заметить из приведенного выше анализа его работ этих лет. "Пражский" период творчества Якобсона (1921-1922) характеризуется более зрелыми работами. Этот период открывается его содержательной, оригинальной статьей "О художественном реализме" (1921). Здесь предложена тонкая типология литературных направлений. Говоря о русском реализме XIX в., Якобсон предлагает в качестве специфического различия направлений учитывать особенности деталей: "существенные" либо "несущественные". С его точки зрения, критерий "правдивости", применяемый к реализму, достаточно условен. Писателей гоголевской школы, полагает ученый, характеризует "уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности, т. е. путь от собственного термина к метонимии и метафоре".
В "американский" период творчества Якобсоном созданы многочисленные труды по поэтике, славянским языкам, вопросам творчества Хлебникова, Пушкина, Маяковского, Пастернака.
В.В. Виноградов (1894/95 – 1969). Крупный русский ученый-филолог. Профессор МГУ, декан филологического факультета этого университета. Академик АН СССР, директор Института языкознания. Труды по теории языка и литературы, стилистике, поэтике. Первоначальные выступления в начале 1920-х годов в составе Московского лингвистического кружка, возникшего под влиянием ОПОЯЗа и так называемой "формальной школы". Работы 1920-х годов: "Стиль петербургской поэмы (Ф.М. Достоевского) "Двойник" (Опыт лингвистического анализа)" (1922), "О задачах стилистики. Наблюдения над стилем "Жития протопопа Аввакума"" (1923), "О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски)" (1925), "Этюды о стиле Гоголя" (1926), "Проблема сказа в стилистике" (1926), "О построении теории поэтического языка. Учение о системах речи литературных произведений" (1927), "Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский" (1929), "О художественной прозе" (1930). В этот период Виноградов рассматривает эволюцию языка как развитие различных структурных "систем". Работая над проблемами стиля, Виноградов приходит к идее стилистики текста и различных форм речевой стилистики. В его трудах вырабатывается идея единства русского литературного языка как системы. В этой системе необходимо и единство "приемов" использования языковых средств. "Стиль, – пишет Виноградов, – это общественно осознанная и функционально обусловленная, внутренне объединенная совокупность приемов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения…"
Стиль речи, по Виноградову, – это "смысловое единство", возникающее в "синтезе" "элементов языка".
Ученый отвергает крайности литературоведческой и лингвистической точек зрения на проблему взаимодействия слова и образа, утверждая, что слово является "средством формирования образа", без фетишизации функций слова или образа. Его определение литературного произведения строго учитывает функцию словесных и внесловесных элементов: "Словесно-художественное произведение, – пишет он, – представляет собою воплощенную в формах языка и освещенную поэтическим сознанием автора картину своеобразного мира – субъективного или объективного (в зависимости от метода творчества)". Для Виноградова является недостаточным восходящее к "формализму 20-х годов" утверждение Якобсона, предложившего свести функцию поэтической речи к "сообщению".