Художественное и нравственное
Установку Канта, согласно которой "красота есть истина, растворенная добротою", разделял Белинский и другие литературоведы. Широко известна яркая формула Пушкина: "Гений и злодейство – две вещи несовместные". Следовательно, и создатель красоты, ее творец – также за пределами зла. В то же время для Михайловского Достоевский – "злой гений нашей литературы". В действительности Достоевский – великий страдалец за человечество. Вопрос о совместимости таланта и безнравственности положительно решен в известной формуле: "Судьба часто взваливает талант на плечи осла".
Когда революционные демократы говорили об "истинности", "верности" идеи произведения, они имели в виду ее качество. Применительно к конкретному мировоззрению русских революционных демократов это было антисамодержавие, антикрепостничество. Общедемократические и общегуманистические идеи характеризуют всю русскую классическую литературу. Но есть ведь и другие примеры. Так, талантливый английский поэт Р. Киплинг, автор "Маугли", был сознательным проповедником войны, насилия. "Великие вещи, две, как одна: во-первых – Любовь, во-вторых – Война…" – писал он. Таким образом, очень важно, в чьих руках окажется острый меч искусства. Это отлично понимали европейские короли и русские цари, стремившиеся привлечь на свою сторону больших художников. Примеры тому – Державин, Пушкин.
Всякая сила и действенность красоты подчеркнута тем же Достоевским, заявившим, что "красота спасет мир". Искусство своей красотой, художественностью способно опоэтизировать, облагородить или, напротив, принизить предмет своего изображения.
Читатель может отметить нравственное возвышение русского дворянина Дубровского, ставшего разбойником, и, напротив, нравственное и физическое падение русского дворянина Обломова.
Известно, какое чувство вызывает у человека ползущий гад: страх и отвращение. Но вот за дело берется поэт:
Я увидал змею в тени под старым вязом,
Змея ползла по каменной стене.
"Убей ее", – мне говорит мой разум.
"Не убивай", – твердило чувство мне.
Я чувству внял и прочь отбросил палку.
Змея ушла в шумящие кусты.
Смотрел ей вслед: живи! Мне было жалко
Ее земной и странной красоты.
Эти прекрасные стихи поэта Б. Гончарова поэтизируют, однако, заведомо "непоэтическое" явление. Таких опоэтизированных вне проблемы нравственности явлений действительности много. Это и старосветские помещики, и некоторые герои "Мертвых душ" и "Невского проспекта" Гоголя, хотя он и утверждал, что "родник поэзии есть красота", не считая сатиру искусством. Категории художественности – это категории красоты, эстетические категории: прекрасное, возвышенное, комическое, трагическое, безобразное – известны из Гегеля. Народность так и не стала категорией эстетики, хотя в форме художественной правды она является элементом прекрасного.
Глава 3
Проблемы художественной типизации
В.Г. Белинский так объясняет значение понятия и термина "тип". Он называет "типизм" "гербовой печатью автора". "У истинного таланта каждое лицо – тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец", – говорит критик. Тип как известное ("знакомое") – в обобщении, как конкретное и новое ("незнакомое") – в живых чертах характера. Тип ревнивца – Отелло, тип безвольного человека – Гамлет. У большого поэта высокая степень типичности персонажа. Так, гоголевского Пирогова Белинский называет "типом типов", "целой кастой", "целым народом", "целой нацией", "мифом", "первообразом", "символом", "кафтаном", "который так чудно скроен, что придет по плечам тысячи человек".
Художник-писатель придерживается строгого социального соответствия типа, социальной детерминированности типа его жизненным прототипам. Так, сословные черты ярко запечатлены в образах купцов А.Н. Островского, М. Горького. Бывает, что художественный тип не вполне соответствует по социальным параметрам его прототипам, "выламывается" из этих параметров. Таков Фома Гордеев у Горького, протестующий против хищнической природы купеческого сословия, к которому принадлежит сам. При наивысшей степени обобщения тип приобретает общечеловеческие черты, это вечный тип. Таков Дон Кихот Сервантаеса. Исходный, первоначальный тип, устанавливающий тенденцию развития на века, называется архетипом: архетип скупого, нечистой силы.
Гоголь говорит о своем умении типизировать: "Я умею не то, что передразнить, но угадать человека, то есть угадать, что он должен в таких и таких случаях, с удержаньем самого склада и образа его мыслей и речи". Он пишет, что, поездив вместе с Чичиковым по Руси, он изобрел "множество самых разнообразных характеров". Гоголь говорит, что не писал "копии" с натуры, но создавал образ "вследствие соображенья, а не воображенья", учитывая все "подробности" и "мелочи" характеров. Углубляясь в особенности характера русской народной души, писатель рассчитывал повлиять положительно на характер народа в целом.
В типическом характере достоверно передается также внутренний мир персонажа, соблюдается психологический детерминизм, соответствие параметрам его пола, возраста, темперамента, образования, воспитания и, конечно, индивидуальным чертам характера, речевой специфики и т. д.
В реалистическом произведении типическим характерам соответствуют типические обстоятельства, т. е. окружающая обстановка – общественная, бытовая, домашняя, пейзаж. Типический характер естественно вписывается в окружающую его среду в поведенческом, психологическом, речевом плане.
Каждый способ (метод) художественного изображения предполагает свои особенности художественной типизации. Так, нормативный рационализм классицизма в своей системе типического опирался на соблюдение трех единств: места, времени и действия. Характеры в классицизме не были ориентированы на социально-психологический детерминизм, а представляли собой доминанту какой-либо одной черты. Хотя уже Фонвизин выходил за эти строгие рамки в сферу предромантизма. Таковы Простаковы, Скотинин, Стародум. Для классицизма характерно жанровое постоянство: преобладали трагедия, эпопея, басня, ода, песня. Ведущей речевой формой был монолог.
В романтизме иная, романтическая, типизация, освободившаяся от норм классицизма, казалось, была "свободна" от всяких правил. Тем не менее необычные характеры в необыкновенных обстоятельствах и стали в романтизме нормой. Романтические принципы: ирония, двоемирие (конфликт между миром мыслимым и являемым), связь с идеей народности, народным творчеством, яркие краски природы.
Искусство слова с его образной спецификой уже само по себе обобщает в бесконечном множестве толкований своего значения.
Контрольные вопросы
1. Художественный образ (определение, терминология, стороны и значение).
2. Художественный образ и действительность (критика неверных определений природы образа).
3. Слово и образ. "Литературоведческая" и "лингвистическая" концепции.
4. Художественность (определение, художественность и образность, критика неверных толкований художественности).
5. Критерии художественности (В.Г. Белинский, Л.И. Тимофеев, Н.К. Гей).
Литература
Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя; Полное собрание сочинений А. Марли; Разделение поэзии на роды и виды (любое издание); Гуляев Н.А. Теория литературы. М., 1985; Хрестоматия по теории литературы / Сост. Л.Н. Осьмакова; Вступ. ст. П.А.Николаева. М., 1982; Виноградов В . Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963; Волков И.Ф. Литература как вид художественного творчества. М., 1985; Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975.; Манн Ю. Диалектика художественного образа. М., 1987; Петров С.М. Проблемы реализма в художественной литературе. М., 1962. Гл. II; Плеханов Г.В. Литературные взгляды В.Г. Белинского. Пролетарское движение и буржуазное искусство. Генрих Ибсен // Плеханов Г.В. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958; Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1978; Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: В 3 кн. М., 1962-1965; Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М.П. Пустовойт: От слова к образу. 2-е изд., перераб. Киев, 1974; Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1976; Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974; Утехин М.П. Жанры эпической прозы. М., 1982; Храпченко М . Горизонты художественного образа. М., 1982; Чернец Л.В. Литературные жанры. М., 1982; Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности (любое издание); Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985.
Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1979; Аверинцев С.С. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Введение в литературоведение: Учебник / Под ред. Г.Н. Поспелова. М., 1988; Введение в литературоведение: Хрестоматия / Под ред. П.А. Николаева. М., 1997; Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999; Волков И.Ф. Литература как вид художественного творчества. М., 1985; Волков И.Ф. Теория литературы. М., 1995; Гей Н.К. Художественность литературы. Стиль. Поэтика. М., 1975; Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002; Головенченко Ф.М. Введение в литературоведение. М., 1964; Гуляев Н.Д., Богданов А.Н., Юдкевич Л.Г. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. М., 1970; Гуляев Н.А. Теория литературы. М., 1985; Давыдова Т.Т., Пронин В.А. Теория литературы. М., 2003; Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980; Дремов А.К. Художественный образ. М., 1961; Есин А.Б. Литературоведение. Культурология: Избранные труды. М., 2002; Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. СПб., 1996; Классическое наследие и современность. Л., 1981; Корецкая И.В. Литература в кругу искусств. М., 2001; Корнилов С.И. Основные понятия теории литературы. М., 1999; Краткая литературная энциклопедия. Т. 1–9. М., 1962-1978; Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1985; Купина Н.А., Николина Н.А. Филологический анализ художественного текста: Практикум. М., 2003; Ладыгин М.Б. Основы поэтики литературного произведения. М., 2002; Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001; Литературный процесс. М., 1981; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970; Маймин Е.А. Искусство мыслить образами. М., 1976; Маймин Е.А., Слинина Э.В. Теория и практика литературного анализа. М., 1984; Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М., 1987; Основы литературоведения / Под ред. В.П. Мещерякова. М., 2000; Павлович И.В. Язык образов. М., 1995; Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1978; Принципы анализа литературного произведения. М., 1984; Пути анализа литературного произведения. М., 1981; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974; Семенов А.Н., Семенова В.В. Теория литературы: Вопросы и задания. М., 2003; Слово и образ. М., 1964; Смелкова 3.С. Литература как вид искусства. М., 1997; Современный словарь-справочник по литературе. М., 1999; Сорокин В.И. Теория литературы. М., 1960; Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1976; Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск, 1987; Федотов О.И. Введение в литературоведение. М., 1998; Фесенко Э.Я. Теория литературы. Архангельск, 2001; Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2002; Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. М., 1982; Цейтлин А.Г. Труд писателя. М., 1968; Шаталов С.Е. Литература – вид искусства. М., 1981; Щепилова Л.В. Введение в литературоведение. М., 1968; Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от "А" до "Я". М., 2001; Эсалнек А.Я. Основы литературоведения: Анализ художественного произведения. М., 2001.
Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества М., 1979; Бельчиков Н.Ф. Пути и навыки литературоведческого труда. М., 1975; Николаев П.А., Курилов А.С., Гришунин А. Л. История русского литературоведения. М., 1980; Бочаров С.Г. Образ, метод, характер. Теория литературы: основные проблемы в историческом освещении. М., 1982; Гачев Г. Д. Образ в русской художественной культуре. М., 1981; Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979; Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970; Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. М., 1998; Ильин И.П. Персонаж. Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический словарь. М., 1999; Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения; Тюпа В.И. Характер литературный. Т. 8.
Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М., 1978; Буало Н . Поэтическое искусство. М., 1978; Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1967; Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957; Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972; Феофраст. Характеры (любое издание).
Раздел IV
Литературно-художественное произведение и способы его анализа
Глава 1
Литературно-художественное произведение как основной предмет научного анализа
Двуединство художественного произведения
Ученые давно стремятся дать определение художественному произведению, так как именно оно является главным объектом их интереса. К тому же оно представляет собой основной предмет научного анализа. Исследователи останавливались перед необъяснимостью, феноменальностью, уникальностью произведения искусства, перенося эти признаки и на его создателя. Его целостность и живость навели Канта на мысль о художественном произведении как об организме. "Произведение есть живой организм", – говорит он. Для Гегеля произведение искусства – "сложное диалектическое единство". Современные исследователи подчеркивают мысль о художественном произведении как о социально-эстетическом феномене; здесь отвергается сама идея автономности произведения искусства.
Художественное произведение, в том числе и литературное, представляет собой, подобно образу, единство субъективного и объективного: явления окружающей среды (объект) автор перерабатывает своей творческой фантазией. Само произведение представляет собой нерасчленимое ("диалектическое") единство субъекта и объекта. Мы определяем художественное произведение как творчески воссозданное автором неповторимое явление искусства.
Двуединство художественного произведения заключается в том, что, с одной стороны, это вещь, объективно существующий предмет действительности (книга, картина), а с другой – это совокупность отношений субъекта и объекта. Материалом – носителем формы (словесного текста, краски) служат бумага, полотно. По своему материально-физическому составу произведение может быть уникальным, неповторимым (картина) или массовым (книга). Естественно, что материал (типографский набор текста, краски) не выполняет художественной функции, он эстетически нейтрален.
Каждому литературно-художественному произведению свойственна определенная организация – структура. Совокупность компонентов образной системы – образная структура, совокупность форм словесной организации – текстологическая структура. Структура – материальная сторона состава произведения, обладающая целостностью своих компонентов, – может быть совокупностью конкретных вариантов системы. С натяжкой структура соизмеряется с композицией, в которой представлен динамический аспект содержания, в отличие от статического аспекта в структуре, где материал как бы складирован на уровне ее компонентов. Здесь различаются не компоненты материала, а его функции: структурно-статические и композиционно-динамические.
Художественное время и художественное пространство
В качестве параметров анализа произведения выступают творчество писателя, литературный процесс в его категориях. Но главный предмет анализа – литературное произведение и его элементы. Опираясь на анализ литературного произведения, мы получаем представление о специфике художественного творчества писателя в целом. Важными параметрами анализа литературного произведения являются художественное время и художественное пространство.
Художественное время и пространство – необходимые и обязательные категории при анализе художественного произведения как организующие структурные компоненты. Только в очерково-мемуарной литературе время и пространство выступают как реальные и исторически реальные. В художественно-поэтическом произведении и время, и пространство являются вымышленными категориями, выступают как результат работы творческой фантазии автора. В связи с этим различаются и свойства времени и пространства. Так, если протекание реального времени возможно лишь в одном направлении: от прошлого, через настоящее – к будущему, то художественное время может обратиться вспять на многие эпохи и этапы или, напротив, устремиться в будущее на многие столетия. Реальное пространство организуется только в архитектуре.
Бахтинский термин "хронотоп", заимствованный им из физики, в литературоведении неприемлем, и прежде всего потому, что его здесь невозможно использовать как рабочий. Литературовед вынужденно анализирует временны́ е и пространственные особенности произведения дифференцированно, обозначая их раздельно, как "художественное время" и "художественное пространство". Сохранить термин "хронотоп" при анализе специфики художественного времени и художественного пространства невозможно. Художественное время и пространство организуются автором в произведении в связи с его творческой задачей, его художественным методом и стилем.