это нечто выдуманное, цепкое, крикливое и пустое. Живая природа не знает моды; там, где решаются коренные вопросы бытия, мода молчит. Если бы это было не так, нам было бы очень важно знать: красиво ли, элегантно ли бежали солдаты в атаку? Почему поле вспахано вдоль, а не в елочку? Как ведет себя боксер в своем углу между раундами – обозревает светски рассеянным взглядом толпу или только успевает надышаться? Как написано: "Сказались бессонные ночи, полные сжимающей душу тревоги, раздумий, бесконечных давлений, сопоставлений, ассоциаций…" или: "Ванька устал", если нам, в данном случае, важно знать по Ваньку, а не про автора – что он "может"?.. Ну и так далее.
Не стильная небрежность, а пренебрежение стилем подчеркивало неважность, вторичность для "деревенщиков" формально-стилевой составляющей их отношения к костюму. Воспоминания Юрия Оклянского о бросившемся ему в глаза при первой встрече с Абрамовым в 1972 году крайне эклектичном одеянии писателя типичны для мемуаристики, посвященной "деревенщикам":
На нем был серый толстый свитер с высокой горловиной, поверх тогда модный кожаный черный заграничный пиджак, впрочем, нередкий в литературной среде, на ногах теплые войлочные ботинки. Одет без намека на официальный случай, вразнобой, скорее по-домашнему.
Свидетельства очевидцев, описывавших появление "деревенщиков" в столичном кругу, фокусировали, как правило, внимание на деталях, недвусмысленно отсылавших к колхозно-крестьянскому либо армейскому прошлому писателей. И если поначалу элементы не-цивильного городского стиля объяснялись нуждой, то со временем их присутствие в гардеробе получило идеологический статус. А. Саранцев, учившийся одновременно с Шукшиным во ВГИКе, описывал характерные приметы стиля студентов из простонародья, которые отличали их от отпрысков интеллигентных московских семей:
Военную форму мы носили не ради форса, а просто потому, что ничего другого не имели. Шукшин… тоже был одет в военное, только не во флотское, а в обычное армейское: гимнастерка, брюки, сапоги. Из флотского у него, помню, были только тельняшка да бушлат. Но он чаще носил не бушлат, а "московку"… Шапчонка тоже была неказистая, цигейковая. <…> Никогда не носил галстук. Одно время, после ВГИКа, были у него бурки, белые такие, войлочные… Позже, на съемках, часто ходил в кирзовых сапогах, но это уже не от бедности, это была уже "позиция".
Впоследствии Б. Ахмадулина знаменитую деталь шукшинского гардероба, своего рода маркер его индивидуального стиля – кирзовые сапоги справедливо истолковывала как "знак, утверждение нравственной и географической принадлежности, объявление о презрении к чужим порядкам и условностям". Идеологический статус костюма или его деталей Шукшин прекрасно осознавал и даже обыгрывал в свойственной ему самоироничной манере. В статье, написанной в 1969 году для сборника "Мода: за и против", он трактовал следование моде как "дешевый способ самоутверждения", замечая, что таковым может стать и борьба с модой. В качестве примера он ссылался на эпизод собственной студенческой молодости, когда выбором костюма – по славянофильскому образцу – пытался в борьбе со "стилягами" манифестировать свою позицию:
Я, например, так увлекся этой борьбой, так меня раззадорили эти "узкобрючники", что, утратив еще и чувство юмора, всерьез стал носить… сапоги. Я рассуждал так: они копируют Запад, я "вернусь" назад, в Русь.
Для некоторых "деревенщиков" в неумении носить костюм, галстук выражались бравирование свободой от условностей и акцентуация своей "природы", естественной "фактуры", которую не переделать. Астафьев, например, вспоминал, как однажды в Москве билетерша не хотела пускать его на собственный литературный вечер: "Что на себя ни наденешь, рожа всегда выдает происхождение", – заключал он. В самоироничной констатации "простоты", которую не скрыть приличествующим торжественной ситуации костюмом, есть рефлексивно-игровое начало, побуждающее акцентировать то, что Астафьевым осознается как отступление от представлений о "человеке культуры". Модус самоиронии в данном случае работает как инструмент защиты, поскольку самоирония опережает возможные негативные оценки "простака" со стороны просвещенной публики и снижает их болезненность.
Выбор одежды, костюма, вариантов самопозиционирования выполнял обычную функцию – проводил границу между "чужими" и "своими", причем в число "своих" включался не только "ближний" круг (провинциалы, стремившиеся добиться успеха в различных творческих областях, испытавшие неприятие со стороны столичной среды), но и предельно условная общность – "народ", идентификацией с которым и ссылкой на который можно было объяснить небрежение грамматикой современного городского поведения. В этом смысле ориентация на "своих", демонстрация "невыделенности" из "народной массы" "деревенщикам" были нужны не меньше, чем демонстрация "непричастности" к столичной интеллектуальной элите. Любопытны два мемуарных свидетельства о Шукшине, внешне противоречащих друг другу, но вполне укладывающихся в линию поведения человека, который выстраивает свою культурную идентичность в отсылке к разным группам. Режиссер Александр Гордон, учившийся с Шукшиным на одном курсе, вспоминал, что примерно в середине 1960-х он случайно встретил того в Москве на улице, одетым в ратиновое пальто, в которых "ходили тогда партийные начальники, руководители предприятий, директора магазинов". Журналист Василий Белозерцев приводит свои впечатления от Шукшина-актера на встрече со зрителями в провинциальном Бийске примерно в то же время, в середине 1960-х: "Был он в пиджаке, в рубашке без галстука, в сапогах и был похож не на деятеля искусства, а на рядового колхозника, только что выбравшегося случайно в город". Очевидно, различные варианты шукшинского костюма содержат послание, адресованное разным аудиториям. В первом случае обладание статусным предметом гардероба (ратиновым пальто) позволяет продемонстрировать окружающим нынешнее благополучие, компенсировавшее былую ограниченность в возможностях. Это знак самоутверждения в городском пространстве, подчинения его себе. Шукшин больше не чувствует себя в нем "чужаком", "инородным телом", он – один из успешных горожан. Но примерно тот же смысл ("я – один из вас") транслирует провинциальной зрительской аудитории Шукшин-актер, когда нивелирует признаки причастности к творческой элите и преподносит себя как "обычного", "простого" человека. В подобных переключениях из одного стилевого регистра одежды в другой нет ничего странного, но показательно, что Шукшин, невероятно чуткий к семиотике костюма, довольно быстро вернул в свой гардероб элементы социально отмеченного ("деревенски-колхозного"), знакового для него стиля одежды и впоследствии, уже добившись признания, автомифологизировал себя именно как "героя в кирзовых сапогах".
Какую бы стратегию самопредставления в чужом пространстве, если речь идет о манере одеваться, ни избирали "деревенщики" (избегая вещей, положенных творческому человеку по статусу, культивируя "скромность", "аккуратность", "безликость" костюма либо социально маркируя его "простонародными" элементами), подчас они выстраивали ее, неявно ориентируясь на наличие внешнего наблюдателя. В подобных ситуациях они чувствовали себя, по определению Бурдье, замкнутыми "в пределах судьбы, навязанной коллективным восприятием", и прежде всего, восприятием со стороны привилегированных групп. Игнорирование "деревенщиками" кодов городской одежды, во-первых, помогало им выйти за рамки сложившейся системы правил, разводивших "уместное" / "неуместное", "престижное" / "непрестижное", "модное" / "немодное", во-вторых, создавало условный ареал независимости, где можно было играть по своим правилам, избегая просветительски-педагогического контроля со стороны групп с более высоким образовательным статусом, и, что немаловажно, чувствовать себя собой. Утверждение права не подчиняться стандартам чужого культурного круга и было конечной, возможно, не отрефлексированной до конца целью "игр" с костюмом и самопредставлением. "Воспитанность как часть цивилизационного процесса, – замечал Виктор Живов, анализируя коллизии травматичного нахождения разночинцев 1860-х годов в дворянской среде, – ставит преграду для проникновения в элиту людей из других социальных групп". Бунт против "несправедливости" подобных социально-культурных ограничений выражается в акцентировании негативных отличий от норм элитарной культуры, которым "противополагаются естественность и искренность – постоянные составляющие любого антицивилизационного движения…" В этой логике сопротивления закрепощающей власти норм, продуцируемых элитарной средой, было выдержано, например, поведение В. Астафьева. По свидетельству Владислава Матусевича, периодически видевшегося с писателем в 1970-е годы,
порой он сознательно простился, очень скромно одевался. <…> Любил вставлять в свою речь простонародные выражения и даже матерные словечки (говорил, что это у него родимое пятно беспризорного детства), сморкался на улице без помощи носового платка, и вообще, как мне казалось, сознательно эпатировал так называемое приличное общество.
Полубессознательные игры "деревенщиков" со стилем – пример того, как можно было получить символические дивиденды от тонкого использования шокирующе-неуместной либо естественной "простоты" и от просчитанного (с пресловутой "деревенской хитростью") совпадения / несовпадения с ожиданиями внешнего наблюдателя. Если публика в период послевоенного увлечения "русской эстетикой" хотела видеть высокого румяного крестьянского парня-самородка, то такую возможность ей предоставляли. В. Солоухин не без внутреннего удовлетворения вспоминал свое первое выступление перед московской публикой – чтение стихов в Литстудии МГУ и пришедшиеся ко времени "простонародные" детали собственного облика: "Я вышел в яловых сапогах и в черной косоворотке с белыми пуговицами. Был фурор". В дальнейшем Солоухин, следуя описанной Бурдье логике производства различий, мягко эксплуатировал в среде литературного истеблишмента свою внешность "богатыря-русака", в частности, сохраняя в речи оканье, которое, как замечают некоторые мемуаристы, почти исчезало в узком семейном кругу.