Отчасти поэтому Чацкий так назойливо и самоуверенно предается обличению "глупости" фамусовской Москвы, гремит бичующими "век минувший" монологами. Он ничуть не сомневается в просветительской силе человеческого ума перед непросвещенной глупостью. И хотя он говорит дело, хотя побуждения его благородны, а обличения истинны, трудно отделаться от ощущения, что сам-то носитель этих благородных побуждений и нелицеприятных истин пребывает в состоянии горделивого ослепления. Этой тонкой иронии автора по адресу ума Чацкого не почувствовал Белинский, когда он писал: "Это просто крикун, фразер, идеальный шут, на каждом шагу профанирующий все святое, о котором говорит. Неужели войти в общество и начать всех ругать в глаза дураками и скотами – значит быть глубоким человеком? Что бы вы сказали о человеке, который, войдя в кабак, стал бы с воодушевлением и жаром доказывать пьяным мужикам, что есть наслаждение выше вина – есть слава, любовь, наука, поэзия, Шиллер и Жан-Поль Рихтер?… Это новый Дон Кихот, мальчик на палочке верхом, который воображает, что сидит на лошади… Глубоко верно оценил комедию кто-то, сказавший, что это горе, – только не от ума, а от умничанья. Искусство может избрать своим предметом и такого человека, как Чацкий, но тогда изображение долженствовало б быть объективным, а Чацкий лицом комическим; но мы ясно видим, что поэт не шутя хотел изобразить в Чацком идеал глубокого человека в противоречии с обществом, и вышло Бог знает что".
Заметим, что, создавая свою статью о "Горе от ума", Белинский-критик находился еще в стадии "примирения с действительностью", полагая вслед за Гегелем, что "все действительное разумно". И потому он отстаивал в искусстве "чистые" законы художественности: комедия должна быть комедией, драма – драмой. Подмечая в "Горе от ума" соединение драматического с комическим, Белинский упрекает автора в нарушении законов чистой художественности, хотя на самом деле этот упрек должен быть отнесен к характеру Чацкого, каким его представил в своей драматической комедии Грибоедов.
Чацкий – влюбленный молодой человек. "Прекрасна, прежде всего, душа Чацкого, такая нежная, и так красиво волнующаяся, и так увлекательно несдержанная… Трудно встретить во всей русской литературе образ молодого человека более искреннего и нежного при таком остром уме и широте мысли", – говорил о Чацком В. И. Немирович-Данченко. Но в пылу романтического юношеского увлечения как он плохо чувствует собеседника, как он слеп по отношению к любимой девушке, к ее жестам, мимике, как он глух к ее интонациям, к ее душевному настрою! Порою кажется, что Чацкий способен слышать лишь себя самого: с таким трудом ему открываются истины очевидные. Будь он отзывчивее и внимательнее к Софье – уже из первой беседы с нею можно было почувствовать, что она неравнодушна к Молчалину. Но Чацкий, будучи пленником своего ума, вопреки очевидным фактам и недвусмысленным признаниям Софьи, не может допустить, чтобы она предпочла ему "глупого" Молчалина. Даже прямые уколы в свой адрес Чацкий не в состоянии принять за истину. Умный герой думает, что Софья вкладывает в эти слова иронический смысл, что ее похвалы Молчалину – издевка, "сатира и мораль", что "она не ставит в грош его". "Софья расхваливает Молчалина, а Чацкий убеждается из этого, что она его и не любит и не уважает… Догадлив!… – потешается Белинский. – Где же ясновидение внутреннего чувства?…" Такого "ясновидения" умный Чацкий действительно лишен!
Чацкий, видящий в Молчалине глупое ничтожество, тоже глубоко заблуждается. Молчалин наделен от природы умом незаурядным, но только поставленным на службу его низменным стремлениям "и награждены! брать, и весело пожить". В отличие от Фамусова в Молчалине нет и тени московского патриархального простодушия. К своей цели он движется неуклонно, взвешенно и расчетливо. Молчалин проницателен и разнолик. Как меняется манера его поведения и даже речь в общении с разными людьми: льстивый говорун с Фамусовым, "влюбленный" молчун с Софьей, грубоватый соблазнитель с Лизой. А в диалоге с Чацким в начале третьего акта Молчалин высокомерен и иронически-снисходителен. На первый взгляд в этом диалоге Молчалин "саморазоблачается". Но, как заметил М. П. Еремин, это разоблачение мнимое: "…с Чацким он играет в поддавки, преподносит ему то, чего он от него ждет. Право на эту иронию ему дают его успехи в московском обществе и сознание, что он – победитель в любовном соперничестве. Здесь еще одно проявление органической слиянности любовных и общественных страстей".
Так по мере развития действия Чацкий с незаурядным, но несколько самодовольным умом, переоценивающим свои возможности, все чаще и чаще попадает в трагикомические ситуации. Вот он, возмущенный дворянским низкопоклонством перед иностранцами, произносит, обращаясь к Софье, свой знаменитый монолог о "французике из Бордо", многие афоризмы которого вошли в пословицу:
Я одаль воссылал желанья
Смиренные, однако вслух,
Чтоб истребил Господь нечистый этот дух
Пустого, рабского, слепого подражанья…
Все, о чем так страстно говорит здесь Чацкий, разделяли его друзья-декабристы. В уставе "Союза благоденствия" в обязанность членам тайного общества вменялось "наблюдать за школами, питать в юношах любовь ко всему отечественному". Да и сам Грибоедов вместе с героем включает в этот монолог свой авторский, лирический голос. Но к месту ли, ко времени ли сейчас эти обличения, эти речи на бале перед Софьей с ее недоброжелательным отношением к Чацкому, в окружении многочисленных гостей, занятых картами и танцами? Увлекаясь, Чацкий не замечает, что Софья покинула его, что он произносит свой монолог… в пустоту!
И он осмелится их гласно объявлять,
Глядь…
(Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам.)".
Но ведь тут лишь повторяется то, что случается с Чацким часто, о чем он только что сетовал:
Я, рассердясь и жизнь кляня,
Готовил им ответ громовый;
Но все оставили меня. –
Вот случай вам со мною, он не новый…
В комедии не раз заходит речь о единомышленниках Чацкого: о двоюродном брате Скалозуба, "набравшемся каких-то новых правил", о князе Федоре, племяннике княгини Тугоуховской, о профессорах Петербургского педагогического института. Чацкий чувствует за плечами их поддержку и часто говорит не от себя лично, но от лица поколения ("Теперь пускай из нас один, из молодых людей, найдется: враг исканий…").
Но начиная с третьего действия одна за другой возникают неожиданные и неприятные для Чацкого ситуации, ставящие под сомнение дружескую солидарность молодого поколения. Вот Платон Михайлыч, старый друг! Ярый вольнодумец, бравый гусар в считанные месяцы сник и превратился в подобие Молчалина ("На флейте я твержу дуэт а-мольный"), попал почти в крепостную зависимость от своей недалекой супруги. Явление Репетилова "под занавес", конечно, тоже не случайный, а глубоко продуманный автором ход. Репетилов – злая карикатура на Чацкого. Оказывается, горячие, выстраданные убеждения Чацкого уже становятся светской модой, превращаются в разменную монету в устах прощелыг и шалопаев. Грибоедов и здесь верен жизненной правде. По свидетельству И. Д. Якушкина, в то время "свободное выражение мыслей было принадлежностью не только всякого порядочного человека, но и всякого, кто хотел казаться порядочным человеком". Репетиловщина, как свидетельствует история, окружает всякое серьезное общественное движение в момент его угасания и распада. Чацкий, глядя на Репетилова, как в кривое зеркало, не может не чувствовать его уродливой похожести на себя самого. "Тьфу! служба и чины, кресты – души мытарства", – говорит Репетилов, метко пародируя одну из главных тем Чацкого: "Служить бы рад, прислуживаться тошно".
Драма Софьи.
Не репетиловщина ли, процветавшая в фамусовской Москве во время путешествия Чацкого, послужила причиной охлаждения к нему Софьи? Ведь это девушка умная, независимая и наблюдательная. Она возвышается над окружающей ее светской средой. В отличие от сверстниц она не занята погоней за женихами, не дорожит общественным мнением, умеет постоять за себя:
А кем из них я дорожу?
Хочу люблю, хочу скажу…
Да что мне до кого? до них? до всей вселенны?
Смешно? – пусть шутят их; досадно? – пусть бранят.
Мы знаем, что в отсутствие Чацкого она много читала и это были сентиментальные романы, признаки увлечения которыми явственно проступают в придуманном ею сне:
Позвольте… видите ль… сначала
Цветистый луг; и я искала Траву
Какую-то, не вспомню наяву.
Вдруг милый человек, один из тех, кого мы
Увидим – будто век знакомы,
Явился тут со мной; и вкрадчив, и умен,
Но робок… знаете, кто в бедности рожден…
Софья воспроизводит здесь сюжетную схему романа "Новая Элоиза" Руссо: богатая Юлия, влюбленная в бедного учителя Сен-Пре; родовые предрассудки, препятствующие браку и семейному счастью влюбленных. Эту историю Софья переносит на себя и Молчалина, воображая его героем сентиментального романа. Умный Молчалин смекает и включается в игру воображения этой, по его словам, "плачевной крали", надевает маску сентиментального влюбленного:
Возьмет он руку, к сердцу жмет,
Из глубины души вздохнет.
Погружаясь в чуждый декабризму мир сентиментальных романов, Софья перестает ценить и понимать ум Чацкого. Сравнивая свой идеал влюбленного человека с Чацким, она говорит:
Конечно, нет в нем этого ума,
Что гений для иных, а для иных чума,
Который скор, блестящ и скоро опротивит,
Который свет ругает наповал,
Чтоб свет о нем хоть что-нибудь сказал:
Да эдакий ли ум семейство осчастливит?
Но ведь шумит и свет ругает наповал ради популярности не Чацкий, а Репетилов! Оказывается, с самого начала комедии Софья видит в Чацком Репетилова – жалкую пародию на него.
Так Софья ускользает от Чацкого в мир чуждой ему "карамзинской" культуры, в мир Ричардсона и Руссо, Карамзина и Жуковского. Романтическому уму она предпочитает чувствительное, сентиментальное сердце. Чацкий и Софья, лучшие представители своего поколения, как бы олицетворяют два полюса русской культуры 1810-1820-х годов: активный гражданский романтизм декабристов (Чацкий) и поэзию чувства и сердечного воображения "карамзинистов" (Софья). И нельзя не заметить, что судьба Софьи столь же трагикомична, как и судьба Чацкого. Оба героя-романтика в освещении Грибоедова-реалиста терпят сокрушительное поражение, сталкиваясь с реальной сложностью жизни. И причины этого поражения сходны: если у Чацкого ум с сердцем не в ладу, то у Софьи – сердце с умом. Обращаясь к Чацкому в финале комедии, Софья говорит "вся в слезах" о Молчалине:
Не продолжайте, я виню себя кругом.
Но кто бы думать мог, чтоб был он так коварен!
А Чацкий, обрекая себя на участь "вечного скитальца", бросает под занавес:
Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок! -
Карету мне, карету!
Можно ли считать, что Чацкий покидает фамусовскую Москву как победитель? Кажется, что нет… Впрочем, Гончаров считал иначе: "Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей. Он вечный обличитель лжи, запрятавшейся в пословицу: "Один в поле не воин". Нет, воин, если он Чацкий, и притом победитель, но передовой воин, застрельщик и – всегда жертва".
Поэтика комедии "Горе от ума".
Как первая в новой русской литературе реалистическая комедия, "Горе от ума" несет в себе признаки яркого художественного своеобразия. На первый взгляд в ней ощутима связь с традициями классицизма, проявляющаяся в быстром развитии действия, остром диалоге, насыщенности поэтического языка афоризмами и меткими эпиграммами. Сохраняются в комедии три классических единства: все действие сконцентрировано вокруг одного героя (единство действия), оно совершается в одном месте – в доме Фамусова (единство места) и завершается в продолжение суток (единство времени). Из классицизма же заимствуются особенности драматических амплуа (Чацкий – "резонер", Лиза – "субретка") и говорящие фамилии персонажей, намекающие на особенности их характеров: Фамусов (от лат. fama – молва), Молчалин (молчун), Репетилов (от франц. гepeter – повторять), Чацкий (в рукописи Чадский – намек на романтическую отуманенность героя, заявляющего в начале четвертого действия: "Ну вот и день прошел, и с ним / Все призраки, весь чад и дым / Надежд, которые мне душу наполняли") и т. д.
Но традиции классицизма играют в комедии второстепенную роль, да к тому же внутренне перенастраиваются на реалистический лад. Соблюдение трех единств реалистически мотивировано юношеским энтузиазмом Чацкого, в своем нетерпении и упорстве стремительно доводящего конфликт до кульминации и развязки. "Резонер" Чацкий, в отличие от классицистической однолинейности (герой как ходячая добродетель), достаточно сложен и полон внутренних противоречий. И образ Лизы, близкий к типу ловких французских "субреток", осложнен реалистическими штрихами русской крепостной горничной, которая, проводив Фамусова, говорит: "Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь".
Реализм комедии проявляется в искусстве речевой индивидуализации персонажей: каждый герой говорит своим языком, обнаруживая тем самым свой неповторимый характер. Речь Скалозуба немногословна и немногосложна. Он избегает больших предложений и оборотов. Разговор его состоит из коротеньких фраз и отрывочных слов – категоричных и безапелляционных. Поскольку у него все служба на уме, язык Скалозуба пересыпан специальными военными словечками: "дистанция", "в шеренгу", "погоны", "выпушки", "петлички", "засели мы в траншею", "фальшивая тревога", "фельдфебеля в Вольтеры". В своих суждениях он решителен и груб: "как треснулся он, грудью или в бок", "ученостью меня не обморочишь", "он в две шеренги вас построит, а пикнете, так мигом успокоит".
Совершенно иная речь у Молчалина, который избегает грубых и просторечных слов. Он тоже немногословен, но по другим причинам: не смеет своего суждения иметь. Молчалин уснащает речь почтительным "с": "я-с", "с бумагами-с". Он предпочитает деликатные и жеманные обороты: "я вам советовать не смею", "не повредила бы нам откровенность эта". Как человек двуличный, он меняет характер речи в зависимости от того, с кем говорит. Так, наедине с Лизой его речь грубеет и становится беззастенчиво циничной и прямолинейной.
Особенно богата в комедии речь Фамусова, в которой очень много русских простонародных выражений ("срамница", "шалунья ты, девчонка"). В разных ситуациях жизни речь Фамусова принимает разные оттенки. В общении с Молчалиным и Лизой он грубо бесцеремонен, а со Скалозубом льстив и дипломатичен.
В Чацком преобладает "высокое", "витийственное" красноречие рядом с сатирической, эпиграмматической солью. Перед нами идеолог, пропагандист, оратор, использующий в речи или монолог, или краткий и меткий афоризм.
Реализм комедии проявился и в новом подходе к изображению человеческого характера. В классицистической драме (у Фонвизина, например) характер человека исчерпывался одной, господствующей страстью. "У Мольера скупой скуп и только", – говорил Пушкин. Иное у Грибоедова: он избирает ренессансное, "шекспировское", вольное и широкое изображение человека во всем многообразии его страстей. В Фамусове, например, проявляется и мракобес, и ворчливый старик, и любящий отец, и строгий начальник, и покровитель бедных родственников, и угодник перед сильными, и волокита, и даже обличитель фамусовского общества, на свой, конечно, лад.
Не менее противоречив и Чацкий, в котором гражданское негодование соединяется с любящим сердцем и который одновременно может быть злым и добродушным, насмешливым и нежным, вспыльчивым и сдержанным. При этом Грибоедов доводит свои характеры до такой высокой степени художественного обобщения, что они, не теряя индивидуальности, превращаются в образы-символы и приобретают нарицательный смысл, схватывающий устойчивые национальные и социальные явления: фамусовщина, молчалинство, репетиловщина, скалозубовщина.
Грибоедов-реалист обновил язык новой русской литературы элементами разговорной речи, включая просторечие и осваивая емкий и образный народный язык. Грибоедов не прибегал к прямым заимствованиям пословиц и поговорок. Он создавал свои собственные в духе и стиле народной образности: "Дома новы, но предрассудки стары"; "В мои лета не должно сметь / Свое суждение иметь"; "Друг, нельзя ли для прогулок / Подальше выбрать закоулок?" и т. д. Он делал это так органично и естественно, что значительная часть его афоризмов вошла в пословицы, в русский разговорный язык, существенно обогатив его: "счастливые часов не наблюдают", "читай не так, как пономарь, а с чувством, с толком, с расстановкой", "ну как не порадеть родному человечку!", "шел в комнату, попал в другую", "тут все есть, коли нет обмана", "служить бы рад, прислуживаться тошно", "дистанция огромного размера", "блажен, кто верует, тепло ему на свете" и т. д.
До "Горя от ума" комедии писались шестистопным ямбом ("александрийским стихом"). И разговор персонажей, включенный в жесткие рамки ритмически однообразного и тягучего стиха, терял оттенки живой речи. По точному замечанию исследователя творчества Грибоедова В. Н. Орлова, "там герои еще не беседовали, а декламировали, и обмен репликами между ними приобретал характер обмена небольшими монологами".
Грибоедов, широко используя опыт басен Крылова, ввел в свою комедию вольный ямб, более приспособленный для передачи живого разговора своими неожиданными переходами от длинных стихов к коротким, своими паузами и сложными приемами рифмовки. Это дало возможность Грибоедову подчинить движение стиха движению мысли, разбивать и расчленять стиховую строку репликами, поделенными между участниками разговора:
Загорецкий
А вы заметили, что он
В уме серьезно поврежден?
Репетилов
Какая чепуха!
Загорецкий
Об нем все этой веры.
Репетилов
Вранье.
Загорецкий
Спросите всех.
Репетилов
Химеры.
Стих приобрел необыкновенную гибкость, способную передавать и напряженный ораторский пафос монологов Чацкого, и тонкий юмор, и живой, непроизвольный диалог между героями: он стал в полном смысле слова реалистическим стихом.
Существенно видоизменил Грибоедов сам жанр комедии, включив в него наряду с комическими драматические и даже трагедийные элементы, органически соединив лирическую, интимную тему с высоким общественным содержанием.
В комедии Грибоедова углубилась психологическая основа: характеры персонажей в ней не являлись готовыми, а постепенно раскрывались и обогащались в процессе сценического движения, развития действия. В сжатом, сконцентрированном виде "Горе от ума", как в зерне, содержит будущие открытия, которые раскроются в драматургии А. Н. Островского. В комедии как бы заключена формула русской национальной драмы, какою ей суждено было распуститься и расцвести во второй половине XIX века.