Чехов понимал, что отъединенность людей друг от друга, футлярность и эгоизм замыкают их на самих себе, не выводя существование на объективный, внешний по отношению к самому человеку уровень. Между тем человек нужен другим точно так же, как и эти "другие" нужны ему. Ведь что остается после человека, когда его индивидуальность, его "я" уничтожится смертью? Остается та его часть, что еще при жизни отпечаталась в "не-я", в других судьбах. То есть, как ни тривиально это звучит, но только труд на общее благо есть гарантия личного бессмертия, только его результаты не могут быть устранены фактом физической смерти. И других путей спасения нет.
Вот почему в человеческом сообществе всегда ценится тот, кто видит наименьшую разницу между собою и другими. Кто выполняет простейшую на первый взгляд, но, по сути, самую трудную заповедь Христа: "Возлюби ближнего, как себя самого". Кто щедро дарит людям свой талант художника, музыканта, писателя. Кто по роду занятий служит людям, например учителя и врачи. Чехов полагал: мы должны уподобиться тому мусульманину, что для спасения души копает колодезь. "Хорошо, если бы каждый из нас оставлял после себя школу, колодезь или что-нибудь вроде, чтобы жизнь не проходила и не уходила в вечность бесследно ("Записная книжка IV"). Это не было красивоговорением для Чехова. О том, сколько школ, библиотек и больниц он открыл, мы хорошо помним. Как помним и то, что, пока физически мог, он подвижнически исполнял и свой врачебный долг – вечный "Доктор А.П. Чехов". И как бы это тяжело для него ни было, как бы ни отвлекало от литературной работы, – никогда не прекращал он деятельно заботиться об "аптечках" и "библиотечках", сохраняя в поле своего внимания то, что в высоком штиле называется творением благих дел, по-иному – благотворительностью. И в этом он, скромный и самоироничный, был неизменен. Ему претили высокие слова о гражданской и общественной мудрости, об умении отдать всего себя на общее дело, о привычке к усиленному труду, строгому порядку в занятиях, помыслах и чувствах. Просто он точно знал, что иначе нельзя, что именно это – источник его нравственной бодрости и духовной крепости. То, что переживет его.
В этой связи вспоминается одна умная сказка о том, как некий отец семейства раскрыл в своем завещании тайну клада, зарытого в саду. После смерти отца его сыновья принялись искать клад. Они тщательно перерыли всю землю. Клада они не нашли. Зато получили богатый урожай плодов. Мудрость отца, как очевидно, заключалась в том, что он косвенно побудил своих нерадивых детей к упорному труду и дал им возможность вкусить результаты своих собственных усилий. Это тоже сокровище, но дорогое вдвойне, ибо сокровище – рукотворное, тобою сотворенное. Его нельзя растратить. Им можно пользоваться всю жизнь и испытывать не только бремя и усталость, но и чувство удовлетворения, радость от плодов и правильно проживаемой жизни. Так мифический клад, обретая очертания румяных земных яблок, становится важнейшим жизненным принципом.
…В творческом завещании Чехова – не только завлекательное обещание клада в виде неба в алмазах, но и, по сути, четкая инструкция: как, где и для чего копать. Судьба самого Чехова есть лучший аргумент, побуждающий к этому. Он остался с нами, перешагнув теперь и границу XXI века. А в долгое путешествие во времени человечество, как известно, берет с собой лишь самое необходимое.
Глава IV. Драматургия А. П. Чехова
К театру Антон Павлович Чехов имел давний и прочный интерес. Ещё в ранней таганрогской юности он пробовал свои силы в написании разного рода сценок и водевилей для домашних и гимназических спектаклей, в которых и принимал самое живое участие. И впоследствии родные и близкие писателя оставили воспоминания о его незаурядном комическом даровании. Так, писатель П.А. Сергеенко, который знал Чехова ещё с гимназических лет, вспоминал следующее: " Был ещё один уморительный номер в артистическом репертуаре Чехова. В несколько минут он изменял свой вид и превращался в зубного врача, сосредоточенно раскладывающего на столе свои зубоврачебные инструменты. В это время в передней раздавался слезливый стон, и в комнате появлялся старший брат, Александр, с подвязанной щекой. Он немилосердно вопил от якобы нестерпимой зубной боли. Антон с пресерьезным видом успокаивал пациента, брал в руки щипцы для углей, совал в рот Александру и… начиналась "хирургия", от которой присутствующие покатывались от смеха. Но вот венец всего. Наука торжествует! Антон вытаскивает щипцами изо рта ревущего благим матом "пациента" огромный "больной зуб" (пробку) и показывает его публике…" ("Чеховский юбилейный сборник" М., 1910. С. 337–338)
Впоследствии из этой сценки появился чеховский рассказ "Хирургия".
Первый водевиль, который не дошел до нас, но о котором имеется достоверное упоминание в письмах и воспоминаниях, – "Недаром курица пела". Он был даже отправлен из Таганрога в Москву для ознакомления и, возможно, публикации. Антон Павлович был тогда учеником 7 класса.
В переписке с братом Михаилом фигурирует и ещё одно название – водевиль "Нашла коса на камень". Правда, до сих пор точно не известно, было ли это ещё одно произведение или просто другое название "Курицы…"
Во всяком случае, ни опубликован, ни поставлен в Москве он не был.
Другой брат, Александр, вспоминает и ещё об одной пьесе – "Безотцовщина", присланной Чеховым в Москву на отзыв братьям. Она была обнаружена только в 1923 году и дошла до нас как "Пьеса без названия". Написана она была в 1878 году, т. е. тоже в гимназические годы. Любопытно, что режиссеры обратили на неё внимание… лишь во второй половине XX века, и вышла она на подмостки театров под названием "Платонов". У неё даже появилась киноверсия. Никита Михалков поставил по ней фильм "Неоконченная пьеса для механического пианино".
Одним словом, уже самые первые драматургические опыты засвидетельствовали интерес Чехова к театру, его незаурядное дарование, а в случае с "Безотцовщиной" и уникальный дебют, растянувшийся почти на столетие.
Личное знакомство Чехова с театральной Москвой произошло в 1877 году, когда он приехал на каникулы навестить своих родных. И далее – уже на протяжении всей жизни Чехов будет неизменно интересоваться театральным делом, репертуаром, вопросами актерского мастерства, составом труппы и т. д.
В студенческие годы он напишет на эти темы многочисленные рецензии, сценки, фельетоны, очерки.
Уже в начале 80-х годов у него появляются рассказы, которые имеют подзаголовок "Сценки" ("Дипломат", "Интеллигентное бревно", "Жених и папенька", "Утопленник", "После бенефиса" и многие другие). В них главный акцент сделан на диалогах героев. Авторский комментарий лаконичен и максимально приближен к ремаркам. В этом секрет того, почему многие рассказы Чехова и по сей день инсценируются и экранизируются. Они по-настоящему сценичны.
К 80-м годам русский театр оказался в кризисе, одна из главных причин которого – слабый репертуар. Подмостки заполнили пьесы бездарных авторов. Рутина и репертуарное убожество, актерский застой, нашествие "драмоделов" (так называли штатных драматургов), – всё это не могло не волновать Чехова.
Так называемая "театральная" тема обильно представлена в прозе Чехова. Он смеется над бескультурием и ремесленничеством, которые засорили русские театральные подмостки. Чехов иронизирует над актерской неприспособленностью к жизни, пьянством и дикими нравами артистов, типа трагика Унылова и "благородного отца" Тигрова? ("После бенефиса"), "даровитого артиста" Брамы-Глинского (в миру – Гуськова), который, будучи в прюнелевых полусапожках, в перчатке на левой руке и с сигарой во рту, издавая запах гелиотропа, – "тем не менее всё-таки сильно напоминал путешественника, заброшенного в страну, где нет ни бань, ни прачек, ни портных…" ("Актерская гибель").
Впрочем, всё это были вполне подходящие исполнители для "новейших драм", где переносилось на сцену "всё, что только есть в природе самого страшного, самого горького, самого кислого и самого ослепительного". Где "герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водобоязнью… Умирают они обыкновенно от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных медицинских учебниках".
При этом "модный эффект" достигается соединением самых немыслимых психологических и психопатических вывертов. На сцене просто – "дым коромыслом", потому что героиня, к примеру, "может в одно и то же время плакать, смеяться, любить, ненавидеть, бояться лягушек и стрелять из шестиствольного револьверища системы Бульдог… и всё это в одно и то же время!" ("Модный эффект").
Между тем, были у русского театра "вершины", которые, как считал Чехов, должны быть в поле зрения драматургов: Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Тургенев, Островский. Это была настоящая "школа жизни".
И Чехов негодует на то, что из "школы" театр превратился в "сыпь, дурную болезнь городов", что он теряет своё предназначение. Театр надо спасать. Спасение же, в этом был убежден писатель, – в большой, настоящей литературе. В долгосрочном репертуаре. Ведь актеры были, и актеры большие, великие: Самарин и Федотова, Савина и Комиссаржевская, Давыдов и Свободин.
Надо, объединившись, поднимать театральную культуру, возвращать утраченные завоевания. Надо ломать театральную рутину, искать новые формы, новый язык, который позволил бы со сцены вести разговор на темы, действительно для зрителя важные.
О первой пьесе, увидевшей свет рампы, – драме "Иванов" (1887, 1888–1889 г.г.) мы уже говорили в связи с темой "лишнего человека" и вообще – чувством неудовлетворенности жизнью, которое было разлито в среде русской интеллигенции и в душе самого Чехова "досахалинского" периода.
Была ещё пьеса "Леший" (1889 г.), которую Чехов признал неудачной и которую впоследствии не включал даже в собрание своих сочинений.
Первые драматургические опыты показали, что Чехов ищет новые пути: иной, чем в традиционной драматургии, тип конфликта, нового героя, иную театральную стилистику. Он хотел создать такую пьесу, где бы " люди приходили, уходили, разговаривали о погоде, обедали, играли в винт, но не потому, что так происходит в жизни… Не надо ни натурализма, ни реализма, не надо подгонять ни под какие рамки. Надо, чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные" (Гродецкий Д… Между "Медведем" и "Лешим"// Биржевые ведомости. 1904. № 364).
А люди – существа сложные, тонкоорганизованные, они не спешат раскрывать свою душу. Чаще всего они замкнуты на своих переживаниях.
И поскольку жизнь, в основной свой части, протекает в быту, то его-то и надо показывать на сцене как "среду обитания". "Пусть на сцене, – считал Чехов, – всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни".
"Чайка" (1896)
18ноября 1895 года была написана, а 17 октября 1896 на сцене Александринского театра в Петербурге была поставлена пьеса, которой суждена была долгая, сложная и счастливая жизнь. Речь идет о знаменитой чеховской "Чайке".
Работа над ней была начата весной 1895 года. Осенью следующего года а Петербурге при первой постановке она оглушительно провалилась. И лишь через 2 года – 17 декабря 1898 года в Московском Художественном театре состоялась её настоящая премьера, с подлинным триумфом автора и исполнителей.
Постановка "Чайки" в Художественном театре свидетельствовала о начале нового этапа в развитии русского и мирового театра. Она позволила постановщикам этого спектакля Вл. И. Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому сломать рутину отживших канонов и выйти к зрителю с новыми героями и идеями.
О чем же пьеса? Уже в самом начале работы над ней Чехов понимал, что это будет "что-нибудь странное", такое, чего ещё не видел русский зритель: "Пишу пьесу… Пишу её не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви".
В самом деле, герои пьесы – люди искусства. Ирина Николаевна Аркадина – известная актриса. Борис Алексеевич Тригорин, её возлюбленный – талантливый писатель. Сын Аркадиной – Константин Треплев – начинающий писатель и драматург. Он влюблен в Нину Заречную, девушку, живущую в соседнем имении, вначале – мечтающую быть актрисой, а потом – и ставшею ею.
В имении брата Аркадиной – Сорина происходит постановка первой пьесы Треплева с Ниной Заречной в главной (единственной) роли.
Пьеса кому-то понравилась (врачу Дорну, дочери управляющего имением Шамраева – Маше), кого-то оставила равнодушным (Сорина, учителя Медведенко), кого-то рассердила (Аркадину), кому-то показалась непонятной (Тригорину, Заречной).
Одним словом, пьеса всколыхнула всех, она резко повлияла на дальнейшие отношения героев, побудила каждого высказаться не только о постановке, но и о своих творческих принципах.
И в самом деле, в "Чайке" "много разговоров о литературе", которые для людей искусства принципиально, жизненно важны, потому что касаются их убеждений, мировоззрений и, в конечном счете, определяют их судьбу, причем не только в искусстве.
На фоне "колдовского озера" идет домашний спектакль. Идет драма жизни, в которой главная роль отведена любви. "5 пудов любви" – это, по сути, тяжелая обреченность замкнутого круга: Нина Заречная любит Тригорина, а саму Нину по-настоящему любит Треплев. В Треплева давно и безнадежно влюблена Маша Шамраева, а саму Машу без взаимности любит учитель Медведенко. Аркадина по-своему любит Тригорина, а тот поначалу увлекается Ниной, но потом опять возвращается к Аркадиной.
Даже эпизодические лица пьесы пребывают в состоянии влюбленности: страстно, безудержно ревнуя, любит Дорна Полина Андреевна, которая замужем за управляющим Шамраевым. А выдохшийся с годами местный Дон Жуан Дорн, теперь уже, кажется, по старой привычке, любит всех и никого – в отдельности.
Как же автор соединил в пьесе эти две темы: любовь и искусство? Как мотивировал связь между творчеством и личной жизнью? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим подробнее принципы, которыми руководствуются герои в жизни и литературе (Тригорин – Треплев), в реальности и на сцене (Аркадина – Заречная).
Итак, беллетрист Борис Алексеевич Тригорин . Про него Треплев говорит так: "Человек умный, простой, немножко, знаешь, меланхоличный. Очень порядочный".
Как писатель он известен. Нина Заречная увлечена его творчеством: "Какие у него чудесные рассказы!" Она хочет познакомиться с ним не только потому, что он – знаменитость, но и потому, что по-настоящему любит его произведения.
Сам Тригорин, однако, скромен: он искренне наслаждается деревенской рыбалкой, не изображает (даже перед восторженной Ниной) заезжей знаменитости. Он умен и скромен. Не пытается заинтересовать своей персоной талантливую девушку, скорее, наоборот. Он честно говорит ей о том, что никак не ощущает своей известности. Что её восторги по поводу славы и какой-то необыкновенной писательской жизни не имеют к нему никакого отношения – "всё равно что мармелад, которого я никогда не ем".
Он посвящает Нину в муки творчества, называя своего рода сумасшествием постоянную, неотвязчивую мысль: "Я должен писать, я должен писать, я должен…"
Его жизнь – от произведения к произведению, как на перекладных, лишена аромата и удовольствия. Писатель постоянно издерган: всегда его ждет какая-нибудь неоконченная повесть. Он не живет, а маниакально фиксирует жизнь: "Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!"
И нет ему покоя от самого себя, и нет конца этому безумию под названием творчество: "Я съедаю собственную жизнь, (…) для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни".
Тригорин, несомненно, умен. Он точно знает свое место в литературе. После всех творческих мучений и личностных затрат он удостаивается очень сомнительной похвалы от своих читателей: "Мило, но далеко до Толстого", или "Прекрасная вещь, но "Отцы и дети" Тургенева лучше".
Но главное в переживаниях Тригорина даже не это. Он не любит себя как писателя потому, что понимает: у него нет масштабного мышления, нет кровной связи с жизнью, с людьми. "Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, а ведь ещё гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч. и проч., и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука всё уходят вперед и вперед, я всё отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и в конце концов чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей".
Заметим, природу Тригорин – любит , а обо всем остальном он писать обязан. Его мучают не реальные проблемы жизни, а то, что должен писать и думать о них.
По сути, Тригорин досадует на свою человеческую ущербность , потому что именно она лежит в основе его творческих неудач, его "фальши".
И это действительно так. Пейзажи его превосходны, они живы и образны. Про них хорошо говорит Треплев, которого трудно заподозрить в желании делать беллетристу комплименты: "Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова…"
Что касается понимания человека, то здесь – полное фиаско. Тригорин и Нину Заречную воспринял лишь как "сюжет для небольшого рассказа". Брошен взгляд на убитую чайку – и образные ассоциации привычно заработали, они объединили её с обликом романтичной, жаждущей жизни и славы Нины, тоже проведшей годы своей жизни на берегу озера. Сложилась красивая и печальная аналогия, возник "сюжет для небольшого рассказа": "…на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы: любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил её, как вот эту чайку".
В стремлении к любви и славе кто не опалил крылышек? Нина, в своих белых одеждах, в своем восторженном полете, в своей отчаянной решимости: "Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её", – удивительно напоминает прекрасную, вольную птицу, нелепо и жестоко подстреленную самой жизнью. Не без помощи интуитивиста Тригорина, конечно.
И как всегда это у Тригорина, изыска много, а смысла мало. Он не только сам выступил, в общем, несвойственной ему роли негодяя – охотника, но уже через два года и думать-то забыл и о Нине, и о их умершем ребенке, и о своей некрасивой роли во всей этой истории. И уж, конечно, забыл о подстреленной чайке, из которой сам же когда-то распорядился изготовить чучело. Впрочем, и о чучеле он забыл тоже.
У него вообще короткая память, что очень удобно при его постоянном стремлении к созерцательному покою; это мастер красивого жеста в литературе и безнадежного эгоизма в жизни. Видя очередную "чайку", он остановится на миг, полюбуется её гибелью, похвалит себя за то, что не поленился карандашиком почирикать в своей записной книжке, заготовив впрок очередной "сюжет для небольшого рассказа". Авось пригодится!