"Овечьи" мотивы "Грифельной оды" не вполне конвенциальны: они репрезентируют природное, "опрощенное" начало, к которому как бы возвращается культура. Но логическая мотивировка этого процесса и его потенциальная (изначальная) культурологичность оказывается утаенной. Мандельштам постулирует прямую взаимосвязь между "сдвигами" и "провалами", характеризующими, по мнению поэта, природное бытие и течение времени, и семантическими "промерами" и смысловыми "разрывами" в его поэтике. Мандельштам сознательно увеличивал дискретность своего описания реальности. Он констатирует: "Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами. Марать лучше, чем писать" (2, 75).
В поздней поэтике начиная со стихов "1921–1925" закрепляется метонимическая манера семантического развертывания текста, причем принцип метонимии распространяется и на работу с литературными источниками. В частности, "овечья шапка" оказывается потаенной отсылкой к портрету Державина, поддержанной, впрочем, прямой апелляцией к его последнему стихотворению "Река времен…", процитированном в эпиграфе (излишне говорить, что сам механизм "эпиграфирования" основан на метонимии).
Дважды (в начале и в финале) в тексте "Грифельной оды" мы сталкиваемся и с ассоциативно-метонимической обработкой стихотворения Лермонтова "Выхожу один я на дорогу…", представленного в мандельштамовском тексте образом "кремнистого пути".
Оба стихотворения, к которым апеллирует поэт, содержат в себе каменную семантику. Это и семантика твердого "кремня" (аллюзия на лермонтовский текст) и мягкого "сланца" (аллюзия на державинское стихотворение "Река времен…", которое было написано на грифельной доске, то есть на доске из аспидного сланца). Кроме того, в эту интертекстуальную парадигму "каменных" ассоциаций имплицитно включаются и автореминисценции из первого сборника Мандельштама.
Однако контрапунктное сопоставление лермонтовского и державинского стихотворений не исчерпывается каменной семантикой. Финальная идея стихотворения "Выхожу один я на дорогу…" заключается в попытке преодоления смерти через слияние с природой (ср.: "Я хочу… уснуть. / Но не тем холодным сном могилы…"). Тогда как идея державинского восьмистишия прямо противоположна: все пожирается временем (ср.: "А если что и остается… То вечности жерлом пожрется"). Таким образом, оба текста, представленные в "Грифельной оде" метонимически, не столько синтезируются в лирическом пространстве стихотворения, сколько антиномически противопоставляются друг другу, являя еще один семантический "стык".
В статье "Девятнадцатый век" Мандельштам так сказал о державинском восьмистишии, начертанном на грифельной доске: "Здесь на ржавом языке одряхлевшего столетия со всей мощью и проницательностью высказана потаенная мысль грядущего – извлечен из него высший урок, дана его моральная основа. Этот урок – релятивизм, относительность" (2, 196).
"Грифельная ода" полностью построена на бинарной оппозиции камня и воды, камня и воздуха. Камень представлен парадигмой таких образов, как кремень, кремнистый, сланец, грифель, грифельный, каменщик, гора. С этой парадигмой связана семантика твердого, крутого, стыка ("твердая запись", "ледяные высоты", "твердая почва", "крепь", "мел", "отвес", "подкова", "сдвиг", "свинец", "крутые козьи города", "овечьи церкви и селенья").
Подобное ветвление дериватов каменного Мандельштаму необходимо для того, чтобы воссоздать глобальную метафору бытия как перманентного ученичества – как у природы, так и у культуры. Отсюда отсылка к культурному (в данном случае – лермонтовскому) коду ("старой песне") и постоянная "игра" и обмен семантическими признаками природных и культурных реалий (ср.: "кремня и воздуха язык", "козьи города", "Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг / свинцовой палочкой молочной, / Здесь созревает черновик / Учеников воды проточной…" (1, 149)).
Получается, что камень становится не просто метафорой слова, как в раннем творчестве, а материальным орудием языка – природы, Бога, бытия. Все бытие охвачено этим центростремительным потоком ученичества, даже облака представлены метафорой сланца, то есть "всякого камня плитками, сланью, слоями, пластинами", на котором проступает "молочный грифельный рисунок". Картина все время двоится: "молочный грифельный рисунок", то есть всемирное поступательное движение, становится на деле "бредом овечьих полусонок", потому что вся культура, создаваемая веками, была разрушена в одночасье. Остается остов – это и есть каменная гряда. Перед нами, таким образом, онтологическая ода, концептуальная суть которой – проверка на прочность бытия.
Любопытно, что в "Грифельной оде" Мандельштам создает и фонетический адекват образа камня/кремня. Звуковой рисунок оды построен на сочетаниях "р" – со "взрывными", включающими иногда и щелевые, которые передают звук ломающего мела, камня: кремнистый, старый, кремень, перстень, грифельный, бред, крепь, страх, проточный, крутые, города, гряда, церковь, проповедь, прозрачный, пресыщенный, пестрый, коршун, горящий, стереть, стряхнуть, крутясь, грифельный, обрызган, горящий, строй, стрепет, кровельщик, корабельщик, двурушник, застрельщик, кремень, проточный, грифельного, кремня, прослойкой, персты, кремнистый, кремень, подкова, перстень.
По верному наблюдению В. Мусатова, в "Грифельной оде" Мандельштам "окончательно утвердил одну из важнейших особенностей своей поэтики, берущей начало в "Tristia". Семантические оппозиции (день – ночь, память – беспамятство, кремень – вода, культура – природа) обмениваются смысловыми значениями, то есть, в сущности, носят амбивалентный характер".
* * *
Поэтика Мандельштама 1930-х годов как бы вбирает в себя все открытия, которые мы наблюдали в его творчестве предыдущих периодов. К принципу выстраивания тождеств, как открытых, так и метонимических, ассоциативных цепочек, коллажного склеивания разрозненных фрагментов действительности добавляется еще принцип монодийного отражения более-менее целостной картины сознания или суждения. В результате чего на первый план выступает лирическое "я" как некая мыслеобразная целостная структура, а поэтому появляется обратная связь между лирическим героем и миром.
Причем лирический герой, с одной стороны, – это обычный человек, восприятие жизни которого типично для рядового москвича 1930-х годов. Отсюда – апеллятивность поэтики "Новых стихов", заметная "опрощенность" лексики, бытовизмы, вульгаризмы, а также растворение в хоровом многоголосии (см., например, "Стихах о неизвестном солдате") авторского голоса.
С другой стороны, лирический субъект "Новых стихов" – это не просто "я" поэта, а душа и тело самого языка, самой поэтической речи, существующей объективировано, отъединено от своего носителя. В первом случае мы имеем четко выраженное "я" с биографическими коллизиями, трагическими перипетиями. А во втором случае – лирическое "я" в стихотворениях либо вообще отсутствует, либо присутствует в качестве комментатора природных тайн, которые он угадывает и открывает читателю (ср.: "Я скажу это начерно, шопотом, / Потому что еще не пора…" (1, 247), "Бывают мечети живые – / И я догадался сейчас: / Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз" (1, 203)).
В поэтике "Новых стихов" существенно видоизменяется установка на диалог, по-разному проявляющаяся в мандельштамовской поэтике различных периодов. В результате этой установки слово в контексте стиха становится диалогичным, двунаправленным, апеллирующим к не просто к пассивному адресату, но заинтересованному собеседнику. Для стихов с ярко выраженным лирическим "я" становится характерно изобилование обращениями, риторическими вопросами как к конкретному слушателю (имеющему, возможно, конкретно-биографический прототип), так и условно обобщенному читателю (ср.: "Ты розу Гафиза колышешь…" (1, 160), "Не говори никому…" (1, 166). "Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый…" (1, 175), "Мы с тобой на кухне посидим…" (1, 169), "Я скажу тебе с последней простотой…" (1, 170), "Это какая улица? / Улица Мандельштама…" (1, 213), "Я скажу это начерно, шопотом…" (1, 247)).
Апеллятивность Ю. Левин считал одной из самых характернейших черт поздней поэтики Мандельштама: "Если ранний Мандельштам ориентирован на предмет (будь то референт, что особенно сильно в "Камне", или сам текст), то поздний – на процесс коммуникации". Не случайно в творчестве Мандельштама 1930-х годов много посвящений поэтам – но не столько современникам (характерно, что обращение к Белому могло возникнуть только как реквием), сколько предшественникам (Батюшкову, Ариосту, Державину, Языкову, Э. Х. Клейсту).
Это связано с тем, что Мандельштам ориентировался на "провиденциального собеседника", причем пафос творческого диалога с ним не только в снятии временной дистанции, но и в "разыгрывании" архетипа художника, творца в конкретно-исторических зеркалах. Апелляция может быть и косвенной, проявленной на уровне темы перевода чужого языка, чужой культуры на родной. Одомашнивание чужой культуры достигается через принцип аналогий (в узком смысле – через перевод), который заключался в нахождении эквивалентов чужому – в своей культуре, укладе, а главное – в языке. Отсюда косвенными апеллятивами можно считать мандельштамовские тексты, посвященные проблемам перевода ("Не искушай чужих наречий…" (1, 1933)), обращения к чужому языку ("К немецкой речи" (1932)) и к поэтам ушедших эпох ("Сядь, Державин, развалися…" (1, 90)) и, наконец, уникальный лингвопоэтический комментарий "Божественной комедии" Данте.
Нередко возникают апеллятивы и к абстрактным понятиям ("Ты, могила, не смей учить горбатого…" (1, 181), "Ну здравствуй, чернозем, / Будь мужествен, глазаст…" (1, 211)).
Однако проблема апеллятивности имеет еще один аспект, который, до сих пор не был затронут исследователями. Мандельштам на рубеже 1930-х годов приходит к выводу, что не только провиденциальный, но и всякий читатель есть соавтор, исполнитель литературного произведения, но никак не пассивный его потребитель. Вот почему читатель имплицитно вводится в структуру текста не только в виде апеллятивов, но и как "упоминательная клавиатура", без которой текст – мертвая "буквенница". Читатель только тогда адекватно воспринимает произведение, когда он погружается в тот же круг культурных ассоциаций, что и его автор. Н. А. Фатеева, объясняя механизм интертекстуальных процессов, замечает: "Адресант – лицо, от которого ожидается восприятие когерентности данного текста путем обращения к предыдущему языковому опыту". Кроме того, интертекстуальные отсылки предполагают установку "на моделирование адресата как носителя общей с адресантом памяти".
Смысл стихотворения рождается на пересечении семантических значений текста и герменевтической интерпретации его читателем. Эту новую концепцию произведения как "партитуры", которая "разыгрывается" во время чтения, Мандельштам обосновывает в "Разговоре о Данте" и воплощает в поэтической практике 1930-х годов. А. Генис, комментируя "Разговор о Данте", замечает, что Мандельштам писал свернутыми "веерами", которые способны развернуться только в сознании каждого читателя. "Такие стихи состоят не из слов, а из зашифрованных указаний, опять-таки иероглифов, или нот, по которым читатель исполняет произведение: "веер" раскрывается только во время акта чтения".
Принципы интертекстуальной ("партитурной") поэтики Мандельштам в "Новых стихах" соединяет с представлением о произведении как о "динамическом целом", "постоянном становлении", "потоке", в котором, однако, слово не "расплавляется", а напротив, начинает играть всеми своими смысловыми красками и оттенками. В контексте произведения слово становится не средством, не строительным материалом, а целью стихотворения, а стихотворение – соответственно – "памятником" из слова самому слову.
Напомним, что в статье "О природе слова" Мандельштам обозначил статус русского языка как хранителя отечественной истории и культуры: "У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающей нашей истории" (2, 180).
Таким образом, наделение слова историософской функцией на уровне поэтической семантики сказалось в том, что значения в тексте становятся уже не текучими и изменчивыми, как в "Tristia", а слово как бы становится резервуаром для накопления значений, когда одно значение не противоречит, а, напротив, согласуется с другим. Все семантические валентности реализуются сразу в одном тексте, делается это за счет представления таких микроконтекстов, в которых тот или иной семантический комплекс воплощается в амбивалентном движении смыслового потока, в задействовании всех смысловых возможностей ключевых слов, заложенных – как на синхроническом, так и на диахроническом уровнях – в их внутренней форме.
Механизм семантического наращивания и одновременно семиотического смещения функции слова в текстовом пространстве поздних стихов покажем на примере стихотворения "Сохрани мою речь…" (1931). Смысловая подвижность слова в поэтическом тексте конституируется посредством "имитации" в пространстве стихотворения разных узусов употребления одного и того же слова, которые актуализируют ту или иную зависимость слова от контекстуальных сцеплений, цитатных и ассоциативных проекций. Обратимся к тексту стихотворения:
Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я – непризнанный брат, отщепенец в народной семье, -
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи -
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду -
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесах топорище найду.
(1, 175–176)
Семантика ключевой лексемы стихотворения – сруб - оказывается связана с семантикой речи и с семантикой поэтического творчества как строительства. Однако в то же самое время в стихотворении всплывает тема казни, мотивированная запретным, потаенным характером речи. Причем казни, уничтожению может подвергнуться как сама речь, так и ее носитель – поэт.
Знаменательно, что переплетения этих семантических комплексов выводятся Мандельштамом из различных значений слова сруб – с одной стороны, из глагольной лексемы срубить, с другой – значения сруба как строения. В словаре Вл. Даля приводится следующее значение данной лексемы: "Встарь, когда новые города, т. е. укрепления, основывались по произволу князей, говорили: срубить город, городок, обнести место рубленою, прочною оградой, срубить ворота, вежи и внутри несколько изб, это были первые кремли, кремни". Не опираясь ли на данную словарную статью, Мандельштам сравнивает "каждое слово словаря Даля" с "орешком Акрополя, маленьким Кремлем, крылатой крепостью номинализма" (2, 180)?
В этой словарной статье заложено обоснование всех смысловых "судеб", "прожитых" центральной семемой стихотворения. Так, в контексте второй строфы сруб (ср.: "Обещаю построить такие дремучие срубы…") приобретает значение бревенчатой избы благодаря эпитету дремучий, причем избы, построенной, согласно Вл. Далю, вчерне, "без полу, накату и крыши".
В архитектурном цикле, как мы помним, строительным материалом был камень, уподобляемый слову, а строением – собор, храм, который уподоблялся поэтическому произведению. В анализируемом стихотворении материалом, адекватным слову, становятся мерзлые плахи, чурочки, которые, по авторской логике, должны любить зодчего, чтобы из них возникло строение. Совершенно ясно, что они функционально тождественны образу камня прежних архитектурных стихотворений.
Закономерно то, что семантическое двоение образа сруба влечет за собой и семантическое двоение образа плах, то есть в стихотворении возникает и одновременно развивается как парадигматическая, так и синтагматическая система лексических дериваций.
В первой строфе семантика сруба как деревянной постройки явлена в лексеме колодец: "…Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима", которая этимологически обоснована в словаре Даля ("всякий колодец одевается срубом").
Контекст второй строфы ("татарва опускала князей на бадье") выявляет в лексеме сруб внутреннюю форму слова (образованного от глагола срубить) и его ближайший контекст: "срубить голову". Этот контекст мотивирует тему казни третьей строфы. Кроме того, в пространстве последней строфы глагольная семантика сруба поддержана внутренней формой слова рубаха.
В парадигму сруба / речи втягивается и эпитет новгородский (подкрепленный еще и внутренней формой слова (новый город)), образ городков (поддержанный корневой парадигмой: новгородские / городки).