* * *
Особая плотность прошлого века, разумеется, состоит не в числе событий. И больше всего думаешь не о календарной точности, а о сложности его начал; еще же больше - в нем надо найти единство начал и концов.
Современник Кромвеля английский поэт Каули сказал однажды так: воинственный, многоцветный и трагичный век - вот лучшее время, чтобы о нем писать, и худшее для тех, кто пишет, прямо в нем пребывая…
Эти слова очень подходят ко всем поэтическим судьбам, в тисках любого века; но они не вполне верны для того, кто смотрит на века издали, чтобы их описывать. Разнообразие и многоцветие легко приукрасить и, как говорится, "расписать" - но увидеть в них соизмеримость, родство того, что друг от друга открещивается, угадать их цельность - очень трудно.
Поэзия уже тогда искала для своего времени формулу. Но однозначные формулы не вполне убеждают. "Наш век торгаш, в сей век железный…" "Век шествует путем своим железным…" Это было. Жизнь в по-новому устроенном мире для многих потеряла теплоту и смысл, многие сами теряли ее смысл; и именно железные ветры века лишили многих родного дома, ощущения уюта.
От дружной ветки отлученный,
Скажи, листок уединенный,
Куда летишь?.. Не знаю сам…
Мотив скитальческой скорби из Антуана Арно распространился по всей Европе: и через переводы Жуковского и Давыдова (вплоть до лермонтовского "Дубового листка…"), и в "Песнях" Леопарди и даже Гейне ("И я когда-то знал край родимый…"). Это соответствовало и самосознанию романтизма, и реальным человеческим судьбам. Тоску португальца, изгнанного инквизицией на чужбину (как изгнали на чужбину Алмейду Гаррета), не сведешь к одной только ностальгии, извечно традиционной для поэзии его страны; а когда слова: "Вот я на родине и все ж тоскую", - говорит чех Ян Неруда, этого не объяснить одними законами романтической эстетики - и надо знать "железную" прозу самой действительности тогдашней Чехии… "Век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век!" Но поставьте рядом с этими образами "Я помню чудное мгновенье…", гейневскую "Лорелею" или сонеты датчанина Фредерика Палудана-Мюллера: железо отступает. Что же главное в опыте и облике века?
Осторожнее подходит к такой многосоставности наука. Она заведомо трезво делит долгие сто лет поэзии на планомерно сменяющие друг друга этапы. После классицизма и сентиментализма (век, в общем, позапрошлый) - беспокойный и буйный романтизм; говорят еще и о всеевропейской эпохе байронизма. В середине столетия - несколько усмиренный, одомашненный эстетизм: французский "Парнас", английские "прерафаэлиты", всяческие разновидности "чистого искусства". Конец века (сами эти слова уже употребляются как твердый термин) - это символизм, неоромантизм, поэзия декадентов. Полезное расчленение. Но как всеохватывающий образ и оно не вполне удачно.
Романтизм после классики? - Но чуть ли не четыре десятилетия в XIX веке присутствовали Пушкин и Гете. Всеобщее поветрие "байронизма"? - Но немецкая романтика, глубоко переживавшая и судьбы демократии, и борьбу греков, и даже гибель самого Байрона при Месолонги, осталась равнодушна к тому односторонне-величественному гимну личности, который был главным в "байронизме". "Парнас" и "чистое искусство"? - Но Франция их времени увлекается и Беранже, и Гюго, и Потье. Общее движение поэзии века к сугубому эстетизму, в то время как проза все глубже и глубже уходит в натурализм, реализм и общественность? Есть и такая общая схема, и она тоже иногда выглядит приемлемой. Но как быть с неразрывной реалистической линией в европейской лирике? Как быть, при всей предельной "асоциальности" французских символистов, со становящимся в конце XIX века явно "общественным", "народно-мифологическим" символизмом Польши и Германии? Важного для нас центрального, сквозного - единственного! - нерва в поэзии века снова отыскать не удается.
Так тогда, может быть, "век контрастов"? Страна контрастов, город контрастов, век контрастов… Но любой век есть век контрастов. Может быть, век, неразличимо вырастающий из предыдущего и неразличимо врастающий в тот, что наступает за ним? Но так тоже можно говорить о любом веке: в любом уходящем есть начало последующего.
У девятнадцатого века, видимого из сегодня, есть одна особенность: он и ушедший, и он же - самый близкий. Это прошлый век, и только что прошедшим он будет, лишь пока не кончится двадцатый. Мы принадлежим к последним людям, для которых знаменитый "конец века" (вовсе не сводимый к одному только декадентству) - это начало нас самих. И нам доводилось учиться, хотя бы "чему-нибудь и как-нибудь", именно у тех, кто был всецело воспитан на его культуре. Таким будет для XXI века и наш век, так бывало и гораздо раньше. Но столетье Пушкина и Гете, Мицкевича и Гейне, Леопарди и Бодлера, Потье и Вазова может быть таким лишь сегодня, и надо схватить именно это только нам доступное очарование. Очарование поэзии прошлого века и в том, что она "прошла", что других таких стихов - "и божество, и вдохновенье…", "Дубовый листок…" - не напишут. Но оно и в том, что XIX век - это молодость сегодня существующего, отнюдь не ушедшего и не собирающегося уходить. И там, где эта молодость была живым ростом, надо искать цельности, а не распада.
* * *
Передвинемся из начала в середину века - и близость начал с концами будет еще очевиднее. А иногда за переходами из "периода" в "период" с очевидностью выступят и переходы в наше время.
Молодая буржуазия еще не познакомила человечество ни с одним мировым кризисом, еще нет поступательно-единой мировой судьбы, нить которой способен навсегда разъять любой крохотный порез в любой точке земного шара, но Европа романтизма знает уже вполне поэзию мировой скорби: и желание чувствовать домом весь мир, и отсутствие родного дома, и ощущение себя чужим, даже когда ты дома; а мука, разъедающая сердце индивида, уже приравнена к трещине, раскалывающей всю землю. Никто еще не утверждает взахлеб, что современная машина изящнее любого изысканного сонета (в самом конце девятнадцатого века - и по полному праву вступая в двадцатый - Габриэле Д’Аннунцио и впрямь напишет оду "металлическому вестнику смерти" - "Торпедному катеру в Адриатике"), Но тревожаще-умная мысль, и в гораздо более умной форме, о конфликте духовной, "органической" культуры с "буржуазно-лощеной", омертвляющей ее цивилизацией уже высказана современником Гете, Фридрихом Вольфом, и эта мысль уже переживается во всеобщем опыте.
Самое интересное здесь, пожалуй, то, что в области не просто поэтических переживаний, а исторического действия идет борьба за родной дом, идет возрождение Европы. Апофеозом этой борьбы еще не стоят памятники Гарибальди, и под австро-французскими ударами рушится Римская республика, но поэты Италии пишут не о задавленной и погребенной, а о воскресающей свободе. В истории этой борьбы еще не было Шипки, но Само Томашик уже воскликнул: "Гей, славяне!" - и это отозвалось и в Чехии, и во всех балканских странах. Еще нет и намека на будущую Югославию (есть лишь территория, разорванная между Австрией, Венгрией и Оттоманской Портой) - но черногорец Негош устами своего любимого героя в поэме "Горный венок" (1847) после трудных раздумий говорит: "Да, за свободу надо воевать!" И именно в 1850 году собравшиеся в Вене сербские и хорватские писатели думают об общем языке, договариваются о единстве грамматики и произношения.
Общность языка и пафоса, родство далеко разведенных историей судеб и родство "старого" с нашим временем сказывается здесь во всем. Еще не родились блоковские стихи "О, Русь моя! Жена моя!..", и страстью к Ирландии, отраженной в безответной любви к красавице актрисе Мод Ганн, еще но одержим молодой Иейтс, - это будет в конце XIX, в начале XX века, - но уже высказаны некрасовские слова-лозунг: "Как женщину, ты родину любил…". У Блока еще нет предрассветных "Ante Lucem", нет его "Итальянских стихов" ("Флоренция, ты ирис нежный // Страны, где я когда-то жил…"), и нет "Двенадцати"; но польскому его предшественнику - Красиньскому - муза уже напела и "Перед рассветом" ("И я, как Данте, видел ад…"), и "Небожественную комедию", где над враждебными станами плебса и знати маячит всеотпускающий "Галилеянин". Еще не было Коммуны, но в 1848 году уже пишет стихи автор "Интернационала" Эжен Потье. И еще далеко до "мы диалектику учили не по Гегелю" и "сердце наш барабан", но рядом со сладчайшим "И я когда-то знал край родимый…" уже написана гейневская "Доктрина":
Бей в барабан, и не бойся беды,
И маркитантку целуй вольней!
………………..
Вот тебе Гегеля полный курс,
Вот тебе смысл науки прямой!
Именно все это нам как раз и важно: не столько смена "периодов" и "направлений", сколько их живые, совсем не окостеневшие сочленения; и не просто "понятные нам" заботы, но заботы, самым непосредственным образом затрагивающие и нас. Собственно, все это - переходы прямо в нас, прямо определившие и состав наших библиотек, и наши вкусы. Этого никак не скажешь об эпохе Данте, Рабле или Кромвеля, как бы мы ни лелеяли в душе кокетливую мысль, что оказаться в нашем собственном веке нам пришлось лишь случайно, как бы мы умом ни переживали борьбу гвельфов и гибеллинов и как бы нас ни прельщала поэзия гульфиков или шекспировских сонетов, которыми мы можем оперировать по одним номерам, даже не прибегая к образам и строкам. Но зенит XIX века, его центр в самоопределении и идей, и поэтических направлений, связан с нашим временем воистину единым нервом. И хотя здесь еще нет, например, ни одной разновидности европейского символизма, стоящие в столетии прямо посередине бодлеровские "Соответствия" предвосхищают музыку последних поэтов века ничуть не меньше, чем берут у первых.
Природа - некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад,
Как плоть ребенка, своя;, как зов свирели, нежен.
Другие - царственны, в них роскошь и разврат,Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен,-
Так мускус и бензой, так нард и фимиам
Восторг ума и чувств дают изведать нам.
Это и есть наиболее емко представивший себя романтизм, на глазах перерастающий в так называемую "новую поэзию". В нем и природа, возведенная от озер, ручьев и рощ к объемам мироздания, и образ интимно породненного с мирозданием человека; есть и волновавшая еще Гете и Шелли "синестезия" - союз красок, звуков и ароматов. Но стоит повернуться от "Соответствий" к послебодлеровскому будущему поэзии - как здесь просматриваются уже "цветные" гласные Рембо; а если напрячь какие-то нравственные органы восприятия, то в "экстазах чувств" с легкой тревогой ощутишь не то чтобы конвульсии, а вибрации и "затакты" грядущего декаданса. (В старом переводе Бальмонта это было чуть заретушировано: "мускус и бензой" там "поют экстазы чувств и добрых сил прибой"). Если же, наконец, в облике человека, немотствующего перед "невыразимым" и в то же время охотно окунающегося в экстазы чувств, звуков и мелодий, попытаться предощутить будущую мучительную борьбу символистов со словом как таковым, их борьбу с "невыразимым" вплоть до эстетики молчания, то откроются горизонты еще более далекие. Станет ясно, например, почему не о русской поэзии, а о триумфе дягилевской балетной труппы французская критика писала: сбываются мечты Малларме…
* * *
Кстати, о России: природа - храм… Что-то очень знакомое… А не Бодлеру ли отвечал наш Базаров: "Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник"?
Начитанность, не вполне вероятная в тургеневском герое, но у самого Тургенева, с его глубокой укорененностью во французской культуре, совершенно легко разгадываемая. И при таком противопоставлении: "Бодлер - Базаров", - конечно, ясно, чью сторону возьмет ценящий прекрасное читатель. Убежденность поэта в нашей способности через полувнятные звуки и даже "запахи" чувствовать дыхание "Всего" наверняка глубоко импонирует каждому - даже и тому, чей вкус предпочитает в поэзии полногласное, полнозвучно-ясное слово. И если середину века "Соответствия" отмечают чисто случайно, то уже вполне закономерно, что они становятся программой "конца века"; с романтическим отвращением к "пошлой повседневности", но уже без былой романтической риторики, за счет одной только музыки нюансов и символов - "туда", к постижению тайн и красот мироздания.
Именно таков был спор поэзии 80–90-х годов с "базаровскими" идеями середины столетия, с грубыми проповедями "полезности" или, как тогда говорили, с "позитивизмом". Но столь ли верна эстетика архитектурно строгих и заведомо упорядоченных "всемирных соответствий", если в споре с ней выдвигать не вульгарные, не базаровские аргументы?
Общеевропейский взгляд обращает нас не только к Базарову. И он помогает установить: спор с поэтической картиной мира как "храма", где возможно только "вчувствование" и созерцание, в поэзии XIX века был и на самом деле проведен не только по-базаровски. И как памятники силе художественно-философской мысли человека рядом с "Соответствиями" всегда будут стоять и слова Гете из "Театрального пролога" к "Фаусту", и слова Пушкина из "Брожу ли я вдоль улиц шумных…" - слова о холодности всех "нерукотворных" красот, о "равнодушии" бодлеровской природы:
Когда Природа крутит жизни пряжу
И вертится времен веретено,
Ей все равно, идет ли нитка глаже
Или с задоринками волокно……И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Спор, конечно, не с Бодлером: "Фауст" и "Брожу ли я…" написаны раньше "Соответствий". Однако отклик на слова Байрона - "Людей люблю- природа ближе мне" - совершенно очевиден и у Пушкина, и у Гете. Не "Природа-Храм", а младая жизнь человека с ее неравнодушной, хотя и но вечной красотой - так представляла себе высшее совершенство суховатая классика, у которой пылкий романтизм иногда видел лягушку вместо сердца. И Гете не менее прямо, чем у нас Пушкин, подчеркнул это. Убеждение, будто истинный художник "не навязывает, он только вопрошает", созрело гораздо позже. Поставив вопрос, поэт без всяких околичностей отвечает на него.
Кто ж придает, выравнивая прялку,
Тогда разгон и плавность колосу?
Кто вносит в шум разрозненности жалкой
Аккорда благозвучье и красу?…Кто подвиги венчает? Кто защита
Богам под сенью олимпийских рощ?
Кто это? Человеческая мощь,
В поэте выступившая открыто.
Едва ли не ясно: в XIX веке мы присутствуем при рождении одного из самых драматичных вопросов нашего, XX века. И здесь-то ответы Пушкина и Готе нам особенно ценны. Ведь, с одной стороны, перед нами вовсе не технократически-конструктивистские ненавистники "этой нелепой природы", которой неоткуда ждать милости под их нажимом. А с другой, это и но "безмятежно ясные игруны" (так писалось когда-то о Моцарте), не знающие современности и слепые к будущему. Нот, именно беспредельно любящие Природу художники, вполне взглянувшие прямо в глаза "железному веку", ясно говорят: человек способен и даже призван к тому, что без него природе недоступно, и он имеет право не только слушать, но и возделывать - даже "усмирять стихию". И мало сказать, что такое усмирение прозаически терпимо; оно может быть в высшей степени поэтично воспето. Опасной и безумно восторженной кажется созданная в XIX веке песнь торпедному катеру. Но слова о силе железа, сказанные румынским поэтом Чезаром Боллиаком: "Лишь одно железо может полю хлеб помочь родить. Лишь железо силы множит, чтобы хлеб нам сохранить", - слова верные и трезвые. И в Париже 1851 года, где буквально рядом с автором "Соответствий" писал эти стихи Боллиак, такая эстетика была многим хорошо понятна: поэзия часто оппозиция "материи" и "металлу"; но она же подчас и вполне законное детище их. Неплохой урок для XX века!
Бодлер и сам подтвердил непротивопоказанность материального лирическому. И его пластичная поэзия тоже по-своему восприняла в себя "материализм". Так, в "Цветах зла" много запредельно-возвышенных, благостно-романтичных стихов о "Женщине-призраке", о "Музе-Мадонне" - больше, чем можно предположить по заглавию книги. Однако что запоминается как подлинный, безапелляционно-повелительный шедевр? Именно стихи, где сгущены и напряжены как раз материя, как раз электричество чувства. Непреодолима магнетическая мощь этой поэзии, способной ловить в слова не запредельное, а загадочно-сопредельное с действительностью.
Символисты эту тайну постигли не вполне. Тем не менее сегодня ясно, что через весь прошлый век - от Гете и Пушкина через Гейне и Бодлера вплоть до Фета, Киплинга и Бунина - идет сквозная линия поэзии чудесного, диковинного и даже неземного, но все же, повторим, всегда сопредельного "этому миру".
* * *
С бодлеровских времен многое изменилось. И "материя" нашла в поэзию (в частности, и в поэзию любви) пути гораздо более прямые, чем даже те, что знал Бодлер. После же Пушкина и Гейне особенно заметно, как ясную некогда гармонию - "я вас люблю, мадам…", "и жизнь, и слезы, и любовь…" - настойчиво омрачает какая-то тень, сотрясают странные духовные конвульсии. В поэзии любви замечаешь все чаще, если использовать слово из современной критики, мятежное торжество "низа". Любовь все чаще оказывается не счастьем и расцветом, а полным крахом человека. И в сознании художника женщину все чаще оттесняет экзальтированная любовь к некоему "Там", к возвышенно-недоступному для простого смертного.
Так, декаденты, далеко уходя не только от "презренной обыденной морали", но даже и от "Цветов зла", с необычным смешением восторга и деловитости поют вместо любви "Плоть". Мучая себя невозможностью чистой и счастливой любви, Данте Габриэль Россетти удрученно признается: "Если мы и любим друг друга, то лишь как камень и листок, заглатываемые одним водоворотом". Его португальский современник Антеро де Кентал поет "любовь-смерть", "смерть-освободителя". Голландский романтик Потгитер (уже в послебодлеровское время) меняет "здешнюю" любовь на религиозно-выспреннее чувство - "любовь, которой не ниспослано и ангелам". Даже бесподобный лирик земного чувства Верлен в книге "Мудрость" решается утверждать, что "высшая вера" полноценнее любви.
Что же торопит поэтов, приближающихся к новому рубежу столетий, пускаться в такое бегство от счастья и жизни? Если это старость тела, а с пою и законное желание найти покой для души, то для Россетти, Верлена и Кентала она преждевременна. Да ведь и совсем юный австрийский поэт - Райнер Мария Рильке (по сути дела, лишь едва-едва заставший XIX столетие) у символического рубежа 1899/1900/1901 тоже отворачивается от любимой женщины к "звездам". И "Ангел-Хранитель" Рильке (образ, заставляющий вспомнить нашего Блока) ведет его не по жизни, а "наверх", к "Тому, кто держит все паденья с безмерной нежностью в своей руке". Может быть, дело в традиционном "презренье к миру", в законной ненависти к "пошлому"? Но тогда почему других поэтов, ничуть не менее уязвленных пошлостью, "Ангел-Хранитель во мгле" уводил не прочь от жизни и любви, а в самую гущу жизни?