По принципу ‘Один – много’ (а именно его разновидности (а) ‘Один в функции многих’) организовано и поведение едущих на поезде.
Сначала происходит простое НАР в числе: от единичного (машинист) к массовому (пассажиры); затем внимание коллектива (пассажиров; ср. "все проезжающие смотрели из окон вагонов") заменяется вниманием одного, представляющего этот коллектив кондуктора ("кондуктор побежал на конец поезда"); в финале все точки зрения суммируются ("все увидали, что девочка лежит…").
Обратим внимание на эффектность перехода от действий многих (пассажиров) к действиям одного, берущего на себя их функцию (кондуктора).
Этот переход содержит некоторые черты фигуры ПАТЕТИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ, или "пропись экстаза", представляя собой типичный для этой фигуры переброс на новый изобразительный уровень: от действий многих – к аналогичным действиям одного, от остающихся на месте пассажиров – к бегущему кондуктору. Последнее, в свою очередь, усилено тем, какой длинный пробег (через весь поезд) проделывает кондуктор, "чтобы видеть, что сделалось с девочкой".
В А персонажами, играющими роль ‘одного’, попеременно являются мальчики (и акула) и артиллерист, т. е. жертва (и носитель опасности) и спаситель.
Вначале применена такая же композиционная схема, как в К: акула и лодка с матросами приближаются к мальчикам с разных сторон. Затем, когда действия многих оказываются неэффективными, их функции берет на себя артиллерист (а), который и приковывает к себе внимание всех (б1); наконец, после Затемнения всеобщее внимание направляется на результат Спасительной Акции – брюхо мертвой акулы (б1).
В ЧСБ конструкция ‘Один – много’ представлена не особенно четко, в частности, в силу большой скученности участников.
Отметим все же зародышевую форму этой конструкции (б1) в эпизоде столкновения строя солдат и колодников с одной собакой (сначала с "дворной собачонкой", затем с Булькой).
В П принцип ‘Один – много’ действует на протяжении всего рассказа.
На участке МирнойЖизни, Втягивания в Опасность и Усиления Опасности центром всеобщего внимания являются сначала обезьяна, затем пара ‘обезьяна – мальчик’, затем – один мальчик (б1). Выделенность одного, находящегося в центре, подчеркнута его приподнятым положением (на мачте).
На участке Спасительной Акции, как и в А, действия одного сменяют действия многих: оцепенение сочувствующих зрителей переходит в решительные действия капитана (а).
Здесь, как и в ДГ, налицо элементы ПАТЕТИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ, поскольку развитие событий перебрасывается в свою противоположность не только по признаку массовости, но также и по признакам ‘активность / пассивность’, ‘медленность / быстрота’, ‘рутинность / безрассудность’.
Наконец, после Предельного Ухудшения при Спасении мальчик становится объектом не только зрительного внимания всех, но и действенного внимания их значительной части ("двадцать молодцов матросов спрыгнули с корабля в море") (б1).
В финале КП, как и в К, герой, Жилин, оказывается в центре композиции:
На нем скрещивается внимание врагов (троих верховых татар) и своих (русский лагерь, казаки, солдаты). Происходит стремительное приближение антагонистов к герою с разных сторон. В отличие от К, развитие действия осложнено движением самого Жилина в сторону своих. В целом налицо конструкция ‘Один – много’ (СОВМ б1 и б2: внимание с разных сторон и внимание большого коллектива).
2. Некоторые детали выразительного построения
2.1. Поезд
Как помнит читатель, в локальный компонент темы детских рассказов Толстого входит (19а) ‘дидактико-познавательная установка, сообщение практических сведений о мире’. В силу этого архисюжет (22) включает ‘радости жизни в контакте с… познавательно интересными явлениями’. Соответственно в рассказах фигурируют разные интересные существа и предметы (пожарные собаки, обезьяна, корабль с его снастями, пушка, спускаемые на воду парус и лодка, повадки медведя).
Познавательная установка проявляется, в частности, в историко-географических и иных разъяснениях, даваемых в тексте рассказов, ср., например, сведения о спасении детей с помощью специальных собак в Лондоне ("Пожарные собаки").
Эти разъяснения иногда принимают совсем уже обнаженную форму, выделяясь из текста в сноски, например: "Лондон – главный город у англичан" ("Пожарные собаки"); "У обезьян четыре руки" и "чайки – морские птицы" (П) и т. п.
Чаще, однако, свойства интересных объектов демонстрируются не путем прямых определений и объяснений, а собственно художественными средствами, в первую очередь сюжетными. В этом плане особенно замечателен "образ поезда" в ДГ. Поезд со всеми его аксессуарами настолько органично вплетен во все звенья сюжета, что можно говорить о полноправном положении познавательного локального компонента темы данного рассказа по отношению к инвариантному, мировоззренческому. Поезд как бы "прорабатывается" на уроке – с последовательным показом (указкой) его различных частей и их функций. А поскольку демонстрация свойств поезда СОВМЕЩЕНА с реализацией инвариантных компонентов темы (блоков, ТР и т. д.), то напрашивается сравнение с тематическим уроком в учебнике иностранного языка, где каждый элемент "проходимого" объекта (театра, магазина и т. д.) находит себе место в некоем примитивное сюжете, придающем уроку связность и удобоваримость.
Наложение свойств поезда на знакомый нам инвариантный сюжет рассказов приводит к эффекту двоякого рода. С одной стороны, все существенные свойства и части поезда как бы драматизируются, "разыгрываются", так или иначе "работают" и "стреляют" (в духе известного чеховского замечания о том, что каждое ружье должно выстрелить); тем самым достигается цель их наглядной демонстрации. С другой стороны, эта демонстрация воспринимается как естественная, ненавязчивая, почти незаметная, поскольку она хорошо "замотивирована" сюжетом: каждое свойство поезда так или иначе проявляет себя в нужный момент не ради себя самого, а в связи с потребностями действия, которые и "заслоняют" его. Посмотрим, какие свойства поезда – событийные, пространственные, актантные – работают в рассказе и какие блоки и ТР ими обслуживаются.
1. Самые общие свойства: поезд передвигается по рельсам, проложенным на насыпи, он шумит (использовано при Втягивании в Опасность и Усилении Опасности), везет много людей; последнее способствует изящному решению проблемы зрителей (в кульминационных блоках Катастрофа и Спасительная Акция): они прибывают на поезде, т. е. на носителе опасности.
2. Поезд как носитель опасности: он может раздавить, оснащен предупреждающим свистком (Неадекватная Деятельность), имеет большое тормозное расстояние (KОHKP тематического элемента ‘неудержимость, лавинообразность’ Катастрофы).
3. Состав и иерархия едущих на поезде: им управляет прикрепленный к своему месту машинист (Неадекватная Деятельность); на нем едут пассажиры, сидящие на своих местах у окон; поезд и пассажиров обслуживает кондуктор, имеющий возможность передвигаться по вагонам (эмоциональная реакция на Катастрофу и Спасительную Акцию, конструкция ‘Один – много’).
4. Физико-геометрическое строение, "размах": он очень длинный (Затемнение; пробег кондуктора в сцене эмоциональной реакции); высоко приподнят над уровнем земли благодаря рельсам и колесам (Беспрецедентный Поступок); имеет большую скорость (см. п. 2); из него имеется вид во все стороны: вперед (машинист – Неадекватная Деятельность), вбок (пассажиры у окон – эмоциональная реакция), назад (кондуктор – то же); внутри поезда возможен проход во всю его длину (пробег кондуктора – эмоциональная реакция); рельсы и шпалы железнодорожного пути образуют выступы, о которые легко споткнуться (Ухудшение через Помощь); геометрический рисунок рельсов – естественная "рамка" для лежащего между ними человека (результат после Затемнения).
Таким образом, использованы почти все мыслимые черты поезда – без внимания оставлены разве что паровозная труба с дымом и крыша вагонов.
Скажем в заключение несколько слов о том, как основной ВН-ПОВ рассказа укоренен в некоторых из свойств поезда. Мы имеем в виду момент спасения в результате Предельного Ухудшения.
Устрашающие размеры носителя опасности очевидным образом манифестированы такими свойствами, как грохот и свист, большая длина, большая скорость, большое тормозное расстояние и большая приподнятость над землей.
Последнее из этих свойств играет и роль, противоположную устрашению, позволяя девочке спастись, так что огромность поезда разновременно СОВМЕЩАЕТ противоположные функции, играя ключевую роль как в Катастрофе, так и в Спасительной Акции. В этом смысле она, а с ней и весь поезд могут рассматриваться как готовый предмет для ВН-ПОВ.
С готовыми предметами такого рода мы часто встречаемся в литературе и фольклоре.
Ср., например, рог единорога в сказке братьев Гримм "Храбрый портняжка", являющийся и грозным оружием, и "ахиллесовой пятой", позволяющей поймать единорога;
ср. также эпизод из первой новеллы "Книги Джунглей" Киплинга, где тигр Шер-Хан не может схватить Маугли именно потому, что, будучи слишком велик, не может войти в пещеру.
2.2. Спина и брюхо акулы
Особенностью А является тщательно разработанный контраст между первым визуальным изображением носителя опасности ("…все мы увидали в воде спину морского чудовища. Акула плыла прямо на мальчиков") и его последним изображением ("По волнам колыхалось желтое брюхо мертвой акулы").
Тематически важный контраст между живой, агрессивной и мертвой, безвредной акулой подчеркнут рядом средств. Прежде всего это контрастное отношение развертывается (КОНКР) в два новых контраста – по признакам положение туловища (‘прямое / перевернутое’) и характер движения (‘активное целенаправленное / пассивное нецеленаправленное’).
Первая из двух новых контрастных пар подвергнута особо детальной обработке. Контраст заостряется введением тождества (конструкция КОНТРтожд). Тождество достигается, как обычно, путем СОГЛ контрастных членов, добавления к ним того или иного одинакового элемента. В данном случае этот тождественный элемент получается путем применения к обоим членам одного и того же ПВ – одинакового СОКРАЩЕНИЯ.
Благодаря этому акула как в прямом, так и в перевернутом положении предстает в одном и том же ракурсе – в виде части туловища, выступающей над водой и видимой с корабля (соответственно спины и брюха).
Такой показ части вместо целого очевидным образом эффектен и сам по себе, безотносительно к СОГЛ двух изображений. Как обычно, СОКР обеспечивает здесь такие общевыразительные эффекты, как лаконизм, наглядность детали, вовлечение читателя в создание образа. По-видимому, в данном случае, как и вообще при показе больших и устрашающих объектов, СОКР также способствует УВЕЛ ощущения страха (и, соответственно, облегчения при освобождении от него). Возможно, это усиление "страшности" вызывается КОНТРАСТОМ между большим реальным объектом и тем малым, через которое он, так сказать, проглядывает. Этот эффект ‘большого за малым’, по-видимому, родственен эффекту ‘страшного под видом безобидного’ (типа волка под видом бабушки в сказке Перро), характерного для детективных сюжетов.
Результаты разработки пары ‘прямое положение / перевернутое положение’ СОВМЕЩАЮТСЯ с парой ‘целенаправленное / нецеленаправленное движение’ и дают:
для живой акулы – два последовательных изображения ("увидали спину <…> акула плыла прямо…"), а для мертвой акулы – единое изображение ("колыхалось <…> брюхо…").
Заметим, что во втором случае налицо не только более тесное, чем в первом, предметное СОВМ ‘положения’ с ‘характером’ движения, но и их орудийное, синтаксическое СОВМ: "колыхалось <…> брюхо" – это одна синтагма (сказуемое + подлежащее).
3. Выбор точек зрения
Организация точек зрения – важный аспект композиции, часто выполняющий существенные тематические функции (ср. Успенский 1970). Мы коснемся этого аспекта толстовских рассказов лишь бегло.
В рассказах выдерживается строго хронологическое изложение событий, без временных перестановок, и преобладает единая авторская точка зрения. В большинстве случаев повествование ведется в 3-м лице, как бы от имени некоего стороннего наблюдателя. Точка зрения этого наблюдателя более или менее совпадает с тем, что может видеть и знать один из персонажей рассказа, а именно зритель или зритель-помощник.
Такая точка зрения выдерживается нестрого: автор время от времени проявляет "всезнание", сообщая о мыслях, чувствах и впечатлениях того или иного из более непосредственных участников действия (жертвы или спасителя). Однако в этих случаях нет и полного слияния авторской точки зрения с точкой зрения соответствующих персонажей: наряду с описанием их впечатлений сохраняется и некая панорамность взгляда, этим персонажам недоступная.
Так, в БС фраза: "Дети услыхали, что кричал отец, но не видали собаки и бежали ей прямо навстречу" – представляет собой изложение, приближенное к точке зрения детей, но включает и чисто авторское видение (местоположения собаки).
В ряде случаев, однако, повествование открыто ведется с точки зрения и от лица конкретного персонажа – зрителей (А, ЧСБ) или жертвы (КМР). Последнее, как будет видно ниже, является своеобразной аномалией; что касается повествования от лица зрителей, то оно, по сути, представляет собой более явный и "разыгранный" вариант основного типа изложения – "вместе с персонажем-наблюдателем".
Укажем некоторые из возможных функций такой организации повествования. Она может быть в общем случае охарактеризована как рассказ с точки зрения стороннего наблюдателя или второстепенного участника событий, не являющегося ни жертвой, ни спасителем. Такое исключение основных протагонистов из числа носителей точки зрения, по-видимому, связано как с тематическими, так и с выразительными требованиями.
Тематические требования делают нежелательным рассказ жертвы или спасителя от 1-го лица.
Действительно, тематический элемент ‘нешуточность’ (Катастрофы) может быть смазан, если рассказ будет вестись от имени заведомо уцелевшей жертвы.
Аналогичным образом изложение от имени спасителя (являющегося в наших рассказах другой ипостасью жертвы, с которой он ‘породнен’, см. п. IV.2.1) несовместимо с уже избранной структурой сюжета, переходящего от спокойного состояния и тона в начале ко все большему НАР опасности:
Если таким образом рассказывает родственник жертвы, то это (как и в случае с рассказом от лица самой жертвы) автоматически указывает на благополучный конец. Но неопределенность конца существенна для КОНКР ‘нешуточности’.
Выразительные требования связаны, во-первых, с особенностями мизансцены рассказов. Точка зрения наблюдателя естественно СОВМЕЩАЕТ освещение событий, происходящих с героями в гуще опасности, с констатацией того, что имеет место на периферии, в безопасной зоне; она, так сказать, реализует конструкцию ‘Один в центре внимания многих’. Альтернативный вариант – повествование от лица жертвы или спасителя – предрасполагал бы к изображению исключительно гущи событий в ущерб периферии.
В единственном случае, когда рассказчиком является жертва (КМР), деление на опасную и безопасную зоны, как и вообще зрители, отсутствует.
Во-вторых, выразительное обоснование точки зрения, отдельной от жертвы, состоит в том, что такая точка зрения позволяет СОВМЕСТИТЬ объективное изображение опасности с Запоздалой Реакцией на нее со стороны жертвы: Запоздалая Реакция ‘разоружает’ жертву и вызывает у читателя чувство тревоги за нее (см. п. V. 4).
В заключение обратим внимание на один случай, когда точка зрения спасителя все же применяется, хотя и завуалированно.
Мы имеем в виду то место в А, где Затемнение продлевается путем переключения восприятия в сугубо слуховой план ("тихий ропот – радостный крик"). Как было отмечено выше (см. п. V.10), это переключение и последующее снятие Затемнения фактически мотивированы точкой зрения артиллериста, который сначала лежал, закрыв лицо руками, а затем "открыл лицо, поднялся и посмотрел на море". Однако в соответствии с тенденцией не переходить на точку зрения центрального героя, который сам должен быть объектом внимания (ранее прямо говорилось: "…мы увидали, что артиллерист упал подле пушки"), эксплицитной смены точки зрения нет: ни разу не сказано, что именно артиллерист услышал ропот и крик или увидел брюхо акулы.
Но переход на (скрытую) точку зрения артиллериста все же обозначен.