Такие суждения можно подкрепить примерами из творческой практики многих писателей. Как "большой роман" задумана была, скажем, повесть "Записки из подполья" Ф.М. Достоевского, как романы писались вначале повести "Захудалый род" Н.С. Лескова и "Казаки" Л.Н. Толстого. Уже завершенную повесть "Житие одной бабы" Лесков пытался переработать в "крестьянский роман". Нередко писатели сами по-разному определяют жанр одного и того же произведения, называя его одновременно повестью и рассказом ("Странная история", "Пунин и Бабурин", "Песнь торжествующей любви" И.С. Тургенева) или повестью и романом ("Вешние воды", "Клара Милич" Тургенева, "Казаки" Толстого). Типичные повести в ряде случаев появлялись в печати с подзаголовками "рассказ" ("Крапивники" И.А. Салова, "Очарованный странник" Лескова, "Накануне ликвидации" А.О. Осиповича-Новодворского) или "очерк" ("Воительница" Лескова, "Полоса" Л. Нелидовой (Л.Ф. Ломовской-Маклаковой), "Учительница" Н.Д. Хвощинской), что было связано с особенностями повествования (например, от лица рассказчика) или с целевыми установками изображения (повести нравоописательного характера, содержащие элементы "физиологизма" и т. д.). "Благодеяние" А. Н. Плещеева имеет авторское жанровое определение "рассказ", но вполне может восприниматься как небольшая повесть. "Романоподобный" рассказ Тургенева "Отчаянный", по авторскому определению "студия типа", несмотря на новеллистичность повествования, явно тяготеет к "средней эпической форме". Порою исследователи одному и тому же произведению дают разные жанровые определения. "Трудное время" В. А. Слепцова, например, рассматривают то как роман, то как повесть, причём даже в одной и той же работе. "Живые игрушки" М.А. Воронова относят как к повестям, так и к рассказам. "Несчастные дети" того же писателя в журнальной публикации имели подзаголовок "рассказ", но произведение рассматривается и в составе повестей.
В ряде случаев необычность повестей синтетического типа фиксировалась авторами на уровне специфических жанровых обозначений ("Стук… стук… стук!.." И.С. Тургенева – "студия", "Смех и горе" Н.С. Лескова – "potpourri", "Старческий грех" А.Ф. Писемского – "совершенно романическое приключение" и т. д.).
Появление романических повестей объясняется поисками такой эпической формы, которая была бы адекватной содержанию, выходящему за рамки традиционного жанрового охвата жизненного материала. В этом проявляются тенденции развития художественного сознания литературной эпохи второй половины XIX в. Обновление "идеи человека", лежащей в основе творческого метода, активизировало свойственные повести тенденции к изменчивости, подвижности, к взаимодействию с другими жанрами, к интеграции на родовом и видовом уровнях. Динамизм жанровой структуры обеспечивал "жизнеспособность" повести. "Архаика" жанра определяла логику структурирования художественного мира произведений, которой проверялись "идеи времени", отношения между действительностью и идеалом писателя.
Поиски новых форм и средств художественной типизации, в том числе и в области обобщающих функций жанра, осуществлялись в соответствии с основными особенностями его структуры. Наглядный тому пример – творческая история повести Толстого "Казаки". Содержание произведения, как писал сам автор, "по обилию предметов, или, скорее, сторон предметов", явно не вмещалось в объём сюжета традиционной повести. С теми же проблемами сталкивался Толстой и при работе над "Поликушкой". Тургенев тонко уловил "дисбаланс" обильного, многостороннего "материала" и формы повести ("материалу уж больно много потрачено"). Проблематика и структура толстовских повестей формировались в контексте раздумий писателя о народе как движущей силе истории, воплотившихся в разных произведениях, и это отражалось на поисках в области жанра.
Расширение границ изображаемой жизни, характеризующее диахронию повести историко-литературной эпохи русского классического реализма, связано с постановкой таких социально-философских и нравственных проблем, раскрытие которых относится, казалось бы, к компетенции романа. Усиливалась "информативность" повести, совершенствовались присущие ей принципы и формы художественного обобщения, углублялся аналитизм в изображении целостного бытия человека, в познании связей "родового" (общесоциального, общечеловеческого), "видового" (социально-исторического, социально-конкретного) и "индивидуального" в образе-типе, более гибкими и подвижными становились связи между разными по типу детерминантами, сложившимися в многоуровневую систему.
Поскольку, по словам одного из современных прозаиков, границы повести "размываются… с обоих берегов", то есть со стороны как "больших", так и "малых" эпических форм, то нередко отнесение того или иного произведения к жанру повести требует дополнительных аргументаций.
Безусловно, законы "отвердевания" идейного содержания, свойственные повести, являются устойчивыми, "повторяемыми" в произведениях этого литературного вида. Но не меньшую роль в жанрообразовании играют и поиски писателями новых средств "опредмечивания" эстетической концепции действительности. Имея в виду именно это, Л.Н. Толстой писал в статье "Несколько слов по поводу книги "Война и мир"": "… В новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести". "Преодоление" "формальной закрепленности выражения" в жанре повести является чрезвычайно активным фактором его обновления. Некоторые исследователи склонны усматривать в этом даже важный отличительный признак повести.
В связи с тем, что в системе "целого" жанра его "части" (жанрообусловливающие, жанроформирующие и жанрообразующие факторы и жанрообразующие средства) обладают относительной самостоятельностью, развитие повести сопровождается "обособлением" этих "частей", не выводимых друг из друга, но органически взаимосвязанных. Те или иные трансформации на "территории" "частей" (сюжет, характерология, хронотоп и т. д.) ведут к тому, что не только "части", но и "целое" приобретают новое качество. В результате этого логическая непротиворечивость внутренних связей традиционной целостности может "нарушаться". Но это "нарушение" следует рассматривать как проявление новых тенденций в структурировании "смыслового целого". При этом факторы жанрообусловливания повести ("тип проблематики", жанровая концепция человека в его отношении к миру), основные конструктивные принципы, специфика тематического и художественно-завершающего оформления действительности остаются "устойчивыми", сохраняют свои жанровые особенности.
Писатели, критики, литературоведы всегда пытались определить критерии дифференциации повести в ряду других жанров эпической прозы. Это остается актуальным и для современной науки. Совершенно очевидно, что объём текста не может быть определяющим принципом в такого рода типологических исследованиях. Следует исходить из жанровой "концепции человека", из "существенного, предметного, тематического завершения", "тематической ориентации на жизнь" данного жанра, которой обусловлены его специфические способы и средства "видения и понимания действительности".
Именно этими факторами обусловлено жанровое "событие" повести, её устойчивые конструктивные принципы, которыми направляется логика развития жанра. Эта динамика связана с выявлением его внутреннего потенциала, содержательных возможностей данной жанровой структуры, что в конечном счёте определяется потребностями эстетического освоения новых аспектов в отношениях человека к миру, познания самой меняющейся действительности.
Глава I
Жанр как категория теоретической и исторической поэтики
1.1. Современная теория литературного жанра: вопросы методологии и поэтики
Процесс изучения проблем органической целостности повести как жанра значительно осложняется тем, что жанрология относится к числу дискуссионных литературоведческих проблем. Это область науки не столько наименее разработанная, как принято считать, сколько плюралистичная по характеру концепций и аргументаций, нередко противоречащих друг другу. Одни и те же понятия, причём такие основополагающие, как "жанр", "вид", "жанровое содержание", "жанровая форма", "жанровая норма", "жанровая доминанта", "жанровый тип", "жанровые разновидности", "жанроформирующие", "жанрообразующие факторы" и др., нередко трактуются по-разному как в смысловом, так и в функциональном отношениях. Одни теоретики практически отождествляют "род" и "жанр" или "вид" и "жанр"; другие рассматривают лишь такую бинарную систему, как "род – жанр"; третьи трактуют жанр как "одну из форм бытования, существования рода литературы", понимают связь рода и жанра как соотношение "сущности и явления" или рода – вида – жанра как соотношения от общего к частному; четвертые, констатируя факт существования противоположных тенденций, – "к универсализации наиболее характерной особенности одной из "родовых" структур и к уяснению общей для них всех многомерной модели "произведения как такового"", актуализируют проблему различения родовых и жанровых инвариантных структур; пятые акцентируют внимание на вопросах особенностей раскрытия в жанрах родового "содержания".
"Роман", "повесть", "рассказ" и т. д. во многих теоретических и историко-литературных исследованиях рассматриваются как "жанры", в работах М.М. Бахтина, А.Я. Эсалнек – как "жанровые типы", а в учебных пособиях Г.Н. Поспелова, О.И. Федотова – как "жанровые или литературные формы рода". Если Г.Н. Поспелов, Ю.В. Стенник и др., характеризуя "роман", "повесть", "рассказ" и т. д., различают понятия "жанр" и "жанровая форма", то И.К. Кузьмичёв, О.И. Федотов отождествляют их. Н.Л. Лейдерман вслед за Ю.Н. Тыняновым говорит о наличии у каждого жанра своего "конструктивного принципа", в то время как Г.Н. Поспелов отрицает жанровую функцию художественной конструкции.
"Жанровое содержание" Г.Н. Поспелов определяет как "исторически повторяющиеся аспекты проблематики произведений", И.К. Кузьмичёв как "жанровую проблематику", "жанровый центр тяготения", Н.Л. Лейдерман – как "жанровую доминанту", а В.Д. Днепров как "содержание", которому соответствует жанр.