Во-вторых, доверяя человеку-творцу как целостному субъекту познания, М.М. Бахтин в своей эпистемологии познание рассматривал в целом, а не только его теоретизированную модель. Познание художника – это этический поступок ответственно мыслящего участного сознания (то есть не отчуждённого от человека), и предстаёт оно как заинтересованное понимание, неотделимое от результата – истины. Даже в том случае, когда объектом исследования становится художественное познание в формах его исторических модификаций (жанрообразований), на первый план выдвигаются бытийные характеристики, а не внешняя социокультурная обусловленность художественного мира. В эпистемологии М.М. Бахтина "архитектоническая целостность" как единство познавательного, эстетического и этического становится философской категорией. В жанровой целостности произведений семантизируется единство онтологии, познания и этики. Эстетически организованный художественный мир, способный осуществлять познавательную деятельность, является формой нетрадиционного философствования, а потому представляет собой специфическую интерпретацию проблем гносеологии, онтологии и аксиологии. В едином центре – "архитектоническое целое" – Бахтин объединил "участное поступающее сознание" и ""эмоционально-волевые тона и смыслы", этические и эстетические ценности… пространственные и временные моменты". Поскольку он заменил субъекта традиционной парадигмальной оппозиции "субъект – объект" "автором и героем", то ввёл понятие "поступок познавания", а затем – в целях эстетического анализа – новое структурное понятие "архитектоника эстетического объекта". В этом понятии в контексте развития "новой" онтологии оформлялись принципиально новые представления об отношениях человека и мира даже по сравнению с Хайдеггером, который "в своей приверженности онтологии ликвидировал структурность мира человека": выполняя "насущную задачу любой онтологии", М.М. Бахтин, по сути, "возвращал… внимание" к этой проблематике. (Напомним, что книга Хайдеггера "Бытие и время" вышла в 1927 г., то есть в то самое время, когда формировалась эпистемология М.М. Бахтина.)
Антропологическая традиция бахтинской эпистемологии закрепляла представление о писателе, который, объективируясь в сфере философского размышления, сохраняет "бытие, ценное помимо предстоящего смысла события, самим конкретным многообразием своей наличности". Особенности эстетического М.М. Бахтин усматривал в том, что "опознанная и оценённая поступком действительность входит в произведение (точнее – в эстетический объект) и становится здесь необходимым конститутивным моментом. В этом смысле, – писал учёный, – мы можем сказать: действительность, жизнь находится не только вне искусства, но и в нём, внутри его, во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной". Вводя понятие системы в область онтологии, М.М. Бахтин интегрировал идею "теоретической" рациональности и "человеческих смыслов", в результате чего не оказались по разные стороны "познание" и "этический поступок", истина и нравственно-эстетические ценности, иначе говоря, антропный фактор не оказался за рамками эпистемологии. Понятие-образ "поступок" стал средоточием такого единства: "…поступок в его целостности более чем рационален – он ответственен. Рациональность только момент ответственности".
Поскольку теоретизированная модель познания (система) входит органично в познание в целом, представляющее собой этический "поступок ответственно мыслящего участного сознания" ("поступок мыслью"), то эпистемологическая концепция жанра непосредственно нацелена на выявление его онтологии понимания, его гносеологической природы и когнитивного потенциала; когда же объектом исследования становится познание в целом (а не только его теоретизированная модель), "поступок мыслящего участного сознания" рассматривается прежде всего в свете бытийных, а не когнитивных характеристик. В эпистемологии М.М. Бахтина "субъект относится к объекту через систему ценностей или коммуникативных отношений и сам предстаёт в двуединости "Я и Другой", "автор и герой", и уж если противостоит объекту, то только в таком качестве". Тем самым М.М. Бахтин вводил в эпистемологию и понятие историчности: изменение художественного познания во времени фиксировалось жанрологическими понятиями "нов", "не тот", а сохраняющийся понимающий потенциал и конструктивный принцип его "архаики" – понятиями "стар", "тот". В категории "архитектонической целостности" и оформилась мысль о том, что жанр "всегда тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно". С точки зрения жанрообусловливания, детерминации типом проблематики "сущности и объёма самого содержания" произведения, бытие жанра и заключается в художественном понимании. Говоря словами П. Рикёра, это бытие, которое существует, понимая (чем жанр и отличается от литературного вида – абстрагированно-типологической "схемы" жанра). "Адресованностью" жанрового "высказывания" обусловлена специфичность объективации его "понимающего бытия": оно предполагает диалог автора и рецепиента. "Понимание, – писал М.М. Бахтин в статье "Проблема текста", – всегда в какой-то мере диалогично". "При объяснении – только одно сознание, один субъект, – продолжал ученый, – при понимании – два сознания, два субъекта".
Онтология понимания жанра (заданная концепцией человека в его отношении к миру, в свою очередь, определяющей "формы видения и понимания… действительности, определённые степени широты охвата и глубины произведений") "одушевляет" его эпистемологию. М.М. Бахтин на первый план выдвинул "видение и понимание" действительности, а на второй – познавательные качества жанра. С этой точки зрения, например, "Былое и думы" А.И. Герцена можно рассматривать в литературоведческих категориях с точки зрения познавательного качества жанровой структуры "нового эстетического предмета" ("исповеди" А.И. Герцена), обусловленной романной – в принципе – жанровой проблематикой. Благодаря этому произведение, подобно беллетристическим, существует, понимая (а не просто фиксирует и описывает события, как это происходит в мемуаристике или любых других первичных формах словесно организованного повествования).
Жанрологические работы М.М. Бахтина позволяют сделать вывод о том, что он как метод рассматривал эпистемологические принципы интерпретации, но не онтологию понимания. В теории жанровой "архаики" и "памяти жанра" М.М. Бахтина актуализирована не столько идея "оформляющего понимания" (это уже сфера жанроформирования, а не жанрообусловливания), сколько "духовность" жанра, то есть идея "видения, понимания" как такового, бытия жанра (жанр существует, понимая). В концепции жанровой специфики "понимающего овладения и завершения действительности" М.М. Бахтина противопоставление понимания как способа бытия и понимания как способа познания снимается идеей единства противоположностей: понимание – выражение.
М.М. Бахтин, создавая свою теорию жанра, вступил в скрытый диалог с В. Дильтеем, который первым перевернул традиционные представления об отношениях между пониманием и бытием. Смысл диалога заключается в том, что отечественный учёный углублял идею связи исторического бытия с "совокупным бытием", предшествующим (если иметь в виду художественное понимание) субъект-объектным отношениям и являющимся основой теории и практики познания: "понимающий" потенциал "архаики" жанра, объективно существующий, актуализирует "объект-объектные" отношения в процессе художественного творчества. Вот почему М.М. Бахтин особо подчеркивал: "…действительность жанра (то есть понимание как способ существования) и действительность, доступная жанру, – органически связаны между собой… Жанр… есть совокупность способов коллективной ориентации в действительности, с установкой на завершение". Онтология понимания жанра является выражением "совокупного бытия" уже потому, что это "совокупное бытие", схватываемое, фиксируемое сферой жанрообусловливания, определяет специфическую "архаику" жанра, его "автономный" понимающий потенциал, объективно существующий до субъекта художественного познания.
Эту мысль по-своему выразил и В. фон Гумбольдт: "Понимание каждой вещи уже предполагает в качестве условия своей возможности наличие в познающем субъекте некоего аналога того, что впоследствии действительно будет понято, требует изначального совпадения между субъектом и объектом, предшествующего (курсив мой. – В.Г.) этому акту. Понимание отнюдь не есть простое развёртывание того, что существовало в объекте, и не простое заимствование имеющегося в объекте, но то и другое одновременно". Мысль о такой "одновременности" немецкого философа конца XVIII – начала XIX в. М.М. Бахтин исключительно точно определяет сходным термином "коллективная ориентация": ведь "плоскость произведения (то есть архаика жанра. – В.Г.) служит уже [художнику] для открытия, видения, понимания и отбора материала".
В эстетике М.М. Бахтина апелляция к "действительности и жизни" как к основной инстанции и аксиологической константе столь же значима, как и в философии В. Дильтея. Способы изображения, то есть "основные возможности жанрового построения", учёный связывал со спецификой художественного "овладения эпохой". Это и есть то "историческое бытие", с пониманием которого во многом связан пафос философской герменевтики Дильтея. Проблема понимания, таким образом, у предшественника Бахтина неотделима от осмысления исторически детерминированных способов понимания. В этом смысле всякий дискурс, в том числе и художественный, "интерпретирует" реальность, и любое произведение является "овладением реальности".
Но с другой стороны, М.М. Бахтин, говоря о таком "бытии" жанра, которое существует, понимая, шёл дальше В. Дильтея в представлениях о самой реальности, поскольку включил в это понятие, как уже указывалось, и реальность духа, создаваемую "ответственно поступающей мыслью". В жанрологии это выразилось в актуализации бинарной оппозиции "исторического бытия" как выражения субъект-объектных отношений и "совокупного бытия" как выражения попыток выйти за пределы субъект-объектной проблематики, "задаться вопросом о бытии". Типологическое в жанре, составляющее суть его "архаики", и есть воплощение "совокупного бытия", поскольку культурная традиция жанра предстаёт как "сущность содержания", определяющая его конструктивный принцип и "объём", ту "действительную жизнь" жанра, которая существует до субъекта художественного познания (писателя, художника) как данность автономного "духа". Жанрообусловливание и предстаёт как область художественного опыта ("жизненный мир" жанра), предшествующего субъект-объектным отношениям, которые реализуются в процессе эстетического познания (создания произведения в жанровой парадигме). В такой творческой практике достигается единство "архаики" жанра ("тот", "стар") и его "неповторимой повторяемости" ("не тот", "нов"), единство "архитектонически устойчивого" (типологического, видового) и "динамически живого" (исторического, изменяемого, индивидуального), то есть связь "совокупного бытия" с "историческим бытием". Существование жанра в процессе понимания – это и есть "способ бытия", заданный "совокупным бытием", абстрагированным коллективным художественным опытом, сфокусированным в сфере жанрообусловливания. Этот опыт воспринимается писателем как "духовность" жанра, его "культурная традиция", открывающая возможности для всех жанровых инноваций в художественном познании, основанном на субъект-объектных отношениях. В этих отношениях писатель выступает как само воплощение интенции, как носитель стремления, тенденции, намерения, коррелирующего с определённой областью значений.
В жанрологии М.М. Бахтина концептуально обоснована идея герменевтической проблематики как области бытия жанра, который "существует, понимая", что позволило вплотную подвести к тому, что онтология понимания жанра создаёт теорию его осмысления, то есть определяет принципы интерпретации жанра, познание способов выражения, а через это и специфику понимания действительности и жизни ("произведение ориентировано в жизни… изнутри, своим тематическим содержанием", а это содержание, подчеркнём ещё раз основополагающую мысль М.М. Бахтина, раскрывается в "сложной системе средств, способов понимающего овладения и завершения действительности").
Специфическое бытие жанра заключается в осуществлении присущего именно ему понимающего потенциала. Это бытие "опредмечивается" в непротиворечивой целостности: только в этом случае жанр реализуется как "понимание, через которое и в котором бытие понимает себя как бытие", в котором оно "показывает себя". Жанровая теория М.М. Бахтина была нацелена на преодоление "трудности перехода" от "эпистемологического понимания к понимающему бытию" жанра, поскольку в учении о "типах завершения целого" описывается специфическое художественное бытие Dasein, то есть "феноменология присутствия", раскрывается понимающая природа жанра как "типического целого художественного высказывания".
В своей жанровой теории М.М. Бахтин актуализировал идею онтологии понимания ("понимающего бытия"), то есть такого бытия, которое отличает жанр от устойчивого типа художественной структуры – "вида". Его жанровая парадигма строится на диалектическом принципе: жанр – это не застывшая "устойчивость", а "устойчивая тенденция развития литературы". "Архаика" жанра, обусловленная спецификой "совокупного бытия" ("духовной традиции"), именно потому и остается "вечно живой".