7
На "это чувство" Аполлинера мало кто мог ответить. Не смогла это сделать и очаровательная англичанка Анни Плейден - его первая по-настоящему большая и по-настоящему трагическая любовь. Во всяком случае, безответное чувство сделало Аполлинера выдающимся лирическим поэтом.
Он познакомился с ней в Германии, в доме графини Элеоноры Мильгау, куда был приглашен учителем французского языка к малолетней дочери графини Габриэль и где Анни служила гувернанткой. Впоследствии два этих имени - Элеонора (Элинор), Габриэль - станут сквозными в его прозе, всякий раз неся на себе отпечаток сопутствующих им лирических воспоминаний.
О бурном романе - на берегах Рейна, Сены и Темзы, о побеге Анни Плейден в Америку от жарких домогательств не очень ей понятного и пугающего страстью и эрудицией поэта - уже написаны сотни страниц; но куда важнее написанное самим Аполлинером, и прежде всего "Рейнские стихи" - и те, что вошли в его книгу "Алкоголи", и те, что он по разным причинам в нее не включил. Сама по себе достаточно горькая и чуть ли не детективная история этой несчастной любви превращается в стихах из события личной жизни в явление поэтической культуры. Обширный круг исторических, фольклорных, литературных, живописных и просто бытовых ассоциаций растворяет любовь в жизни, придавая последней неповторимые колорит, глубину и напряженность. В это время круг тем и мотивов, связанных с Германией и немецким искусством, входит в творчество Аполлинера - как за два десятилетия до того это случилось при схожих обстоятельствах с другим французским поэтом - Жюлем Лафоргом.
Аполлинер хотел поначалу объединить все стихи этого цикла в небольшой книге "Ветер Рейна". Замысел не осуществился: самую значительную часть поэт поместил в "Алкоголи", отдельный цикл много позже был опубликован в "Меланхолическом страже", другие стихи, связанные с Германией, так и остались разбросанными по журналам и вошли в другие посмертные издания. Сегодня мы можем лишь слегка реконструировать этот замысел, помня о том, что чувством к Анни Плейден пронизаны многие строки в самых разных стихах первого десятилетия аполлинеровского творчества, да и большинство новелл того периода.
8
Это десятилетие, совпавшее с началом нового века, оказалось и началом новой эпохи во французской и мировой культуре. Все было новым: живопись шагнула от импрессионистов до кубистов, музыка - от Оффенбаха до Сати; поэзия, поднявшаяся до суггестивных высот символизма, вспомнила Рембо и "проклятых" поэтов и попыталась сочетать их иронию и усложненную семантику с последними открытиями живописи; театр был готов к встрече с русским балетом; в журналистике царил дух острой конкуренции, открывались многочисленные журналы, и толпы соискателей жаждали стать обладателями множества литературных премий и призов. На смену салонам, которые были центром художественной и артистической жизни Парижа конца века (Аполлинер еще застал один из последних - салон принцессы Матильды, просуществовавший до 1903 года), пришли литературные редакции с их духом свободолюбия и мужской солидарности. Во французском обществе создавался своеобразный, ни на что прежнее не похожий интеллектуальный климат. Это было время первых прорывов в поэтическое будущее - и их ознаменовал своим присутствием и своим активным соучастием Аполлинер. Но прежде чем стать певцом новой эстетики и нового лирического сознания, он станет великим завершителем эпохи французского стиха - и в этом тоже скажется его "двойственность". Начиналась эпоха Монмартра, улицы Равиньян, знаменитой "Прачечной на плоту", на долгие годы соединившая воедино "Триумвират", "Троицу", как их называли современники: Аполлинера, Пикассо и Макса Жакоба. Несколько позже началось знаменательное переселение художников с Монмартра на Монпарнас, в не менее знаменитый "Улей", - и все это войдет в историю как "belle époque", "прекрасная эпоха", время слома и смены эстетических позиций. Начинались новые мифы: скорость, механика, симультанность, то есть осознание в искусстве одновременности самых разных процессов. Воинственно вступали в жизнь католическое возрождение и мистические пророчества: Жакоб "видит" на стене своей комнаты тень Христа и становится ярым католиком; потом предсказывает литератору Рене Дализу первым из их круга умереть, причем в молодом возрасте, - и Дализ "первым", в 1917 году, гибнет на фронте; потом тот же Макс Жакоб предсказывает Аполлинеру, что тот умрет, не дождавшись славы, которая придет к нему только посмертно, а Джорджо де Кирико рисует пророческий портрет Аполлинера под названием "Человек-мишень", за много лет до ранения поэта отмечая то место на его виске, куда попадет осколок снаряда.
9
Многочисленные свидетельства дружбы Аполлинера и знаменитых художников того времени остались не только в его статьях, но и в их совместной работе. Дружба с Андре Дереном привела к их общему труду - первой книге Аполлинера "Гниющий чародей" (1909), дружба с Раулем Дюфи - к созданию "Бестиария" (1911).
Оба этих произведения, по словам известного французского ученого Мишеля Декодена, стали "центром воображения и всего творчества Аполлинера". Оба они были результатом великого пристрастия поэта к раритетам прошлого, реализацией его недюжинной эрудиции, попыткой создать, используя традиционные жанры, произведения современной литературы. Но главное, в этих, казалось бы, отстраненных от его личности книгах он формулирует тот самый основной закон его творчества, о котором мы уже упоминали: все, о чем бы он ни писал, он пишет про себя и только про себя. Практически все его произведения - это его жизнь, тысячью деталей, аллюзий, реминисценций входящая в ткань лирического повествования. В "Гниющем чародее" и "Бестиарии" с особенной силой выразилась его страсть к забытым и редким словам, к повседневной жизни, философии и литературным жанрам Средневековья, но, повторим, Средневековье здесь - всего лишь карнавальная маска, не слишком-то и скрывающая его душу, одновременно жаждущую все того же: любви и мистификации.
Идя вслед за средневековой легендой о волшебнике Мерлине, тело которого, заточенное в могиле озерной девой, коварной Вивианой, гнило, покуда душа оставалась живой, Аполлинер вводит в литературный обиход основные образы своей "лирической эстетики": разверстая пропасть между мужчиной и женщиной, одержимость временем и греза о вечном, поиск собственной подлинности и идентификации своего "я", наконец, одержимость творчеством вплоть до экзальтации поэтического чувства.
Вивиана изменяет Мерлину (читай: Марей Дюбуа, Линда Молина да Сильва, Анни Плейден - все прошлые, трагические любови поэта - изменяют Гийому), используя против него магические силы, которым он ее обучил в обмен на ложную клятву в любви. Однако Мерлин - сын смертной женщины и дьявола (для Аполлинера это реализация мифов о его собственном "таинственном" происхождении), его душа бессмертна, у нее свой, "неслыханный" голос, голос всесильного знания, и когда опускается ночь, на поиски чародея, на этот голос приходят в лес многочисленные персонажи, олицетворяющие не только мифы, религию, литературу, но и намекающие на обстоятельства жизни, на чувства и раздумья автора, вызвавшего их из небытия. И в то время, как озерная дева не признает за любовью права победить смерть, поэт занимает место волшебника, чтобы восторжествовать над временем.
В "Гниющем чародее" Аполлинер использовал жанр средневековых споров и диалогов - как правило, они не обладали напряженной интригой, были лишены действия, да многие и писались, собственно, для чтения, а не для игры на сцене. Привнеся сюда поэтику романов артуровского цикла, которые он любил с юности, и собственные ощущения "злосчастного в любви", он создает произведение на стыке прозы и поэзии, "философскую драму", как ее называл друг Аполлинера поэт Андре Сальмон, или "Библию наизнанку", по словам комментатора "Гниющего чародея" Жана Бюрго.
Сам Аполлинер высоко ценил это произведение, отмечая, что оно одновременно вписывается в "кельтские глубины нашей традиции" и является прообразом будущей новой эстетики.
10
"Гниющий чародей" вышел тиражом сто экземпляров и продавался плохо. Такая же судьба постигла и вторую книгу Аполлинера - "Бестиарий, или Кортеж Орфея", тираж которой был всего лишь сто двадцать экземпляров: книги были дороги, и читающая публика с трудом приноравливалась к новым поэтическим и художественным веяниям.
Идея "Бестиария" пришла к Аполлинеру в 1906 году, в мастерской Пикассо, когда он наблюдал за работой друга-художника, гравировавшего в то время изображения животных. В 1908 году в журнале "Ла Фаланж" появился цикл из восемнадцати миниатюр - через шестьдесят лет, в первой книге Аполлинера на русском, Н. И. Балашов предложил точный и остроумный перевод названия этой подборки: "Коробейница, или Зверинец для мирян". В названии были сопряжены две традиции, подхваченные Аполлинером, - фольклорная и религиозно-нравственная, "бестиарийная". Собственно, эмблематика бестиариев, видимо, и привлекла поэта: на микропространстве каждой миниатюры он вновь смог поговорить о себе самом, использовать образ, "идею" каждого описываемого живого существа применительно к себе самому. Любовь, иногда доведенная до нарциссизма, - и в то же время рифменная игра с читателем, розыгрыш. Отталкиваясь от точной линии Пикассо, воссоздававшей форму каждого зверя, Аполлинер стремился к обобщенному образу или к такой детали, которая вела напрямую от животного к человеку, поэту. Это был путь от Пикассо к Раулю Дюфи, в котором Аполлинер нашел своего иллюстратора.
29 августа 1910 года в письме к Дюфи были уже перечислены все тридцать миниатюр аполлинеровского "Бестиария". На смену Коробейнице пришел Орфей, и фольклорная традиция оказалась вписана в общекультурную: поэт, как легендарный Орфей, зачаровал голосом свой "кортеж" - диких, домашних и просто выдуманных животных, рассыпая перед читателем аллегорические приметы своего бытия, чувственного и духовного.
Славянский "Физиолог" или средневековый европейский бестиарий, из которых исходил Аполлинер, были произведениями теологическими: в символической форме в них излагались постулаты христианского вероучения, и описание животных служило только поводом для морализаторства. Аполлинер (за спиной которого были и знаменитые "бестиарии любви", и "пастушеские календари", и стихотворные зарисовки средневековых натуралистов) по-своему насыщает эту многовековую традицию, главным пафосом делая столь свойственную ему как лирику печальную иронию, а вместо проповедника предлагая читателям Орфея, то есть поэта. Суть средневекового бестиария сводилась к формуле: свойство животного - символически-религиозное толкование - назидание. Формула Аполлинера: свойство животного - поэтическое толкование - ирония. Место теологии заступает поэзия.
Книжный вариант "Бестиария" Аполлинер снабдил собственными примечаниями - дал волю и фантазии, и насмешке и блеснул эрудицией, "обрабатывая" любимые свои сюжеты, связанные то с древним автором мистических книг Гермесом Трисмегистом и его философским сочинением "Пимандр" (Аполлинер пользовался известным в свое время переводом 1867 года Луи Менара; следы этого чтения - параллели, аллюзии, подхваченные мотивы можно найти в разных произведениях поэта), то с Розамундой, фавориткой английского короля Генриха II, и ее дворцом, "дворцом грез", который превратился у поэта в символ влекущего и недостижимого искушения.
Посвятил Аполлинер свой "Бестиарий" Элемиру Буржу, писателю, чьи книги он читал еще на школьной скамье и который со временем стал не только его старшим другом, но и почитателем его таланта: именно Бурж выдвинул на соискание Гонкуровской премии 1910 года книгу Аполлинера "Ересиарх и Кº".
11
"Ересиарх и Кº" поступил в продажу 26 октября 1910 года - это был год повышенной творческой активности Аполлинера. Большинство рассказов, вошедших в книгу, печатались начиная с 1902 года в периодике, но, оказавшись под одной обложкой, обрели ту архитектонику, которая придала всей композиции неожиданное своеобразие.
Расположенные не по хронологии, а по тематическим гнездам, все двадцать три рассказа были разделены на несколько циклов, объединенных одной идеей - идеей отступления от канонов, будь то религиозные догматы, установления общественной жизни или нормы морали и нравственности. Фактически уже в название книги было вписано ее главное слово: ересь, а герои новелл - это целая галерея отступников, еретиков, оспаривающих принятые истины.
В прозе Аполлинер, как правило, исследовал и описывал прежде всего незаурядные движения души, неожиданные поступки, нередко приводящие к трагическим последствиям.
И здесь, в "Ересиархе и Кº", автор ведет читателя по кругам своего ада. Не случайно в прологе книги - в новелле "Пражский прохожий" - возникает Вечный Жид, Исаак Лакедем: он дает автору свои уроки, показывая ему оборотную сторону той жизни, которая затем становится предметом изучения самого прозаика. Теперь уже мы, читатели, идем за ним по этим кругам. Сначала в цикле рассказов, связанных с католической верой, с экзотическими отклонениями от ее правил и обрядов ("Святотатство", "Латинский еврей", "Ересиарх", "Непогрешимость"). Проблемы крещения (которая волновала Аполлинера еще в "Гниющем чародее"), греха и покаяния сплетены здесь в один узел, а в христианстве и иудаизме важны и привлекательны не носители веры, а бунтовщики против постулатов церкви и исследователи религиозных парадоксов. Точно так же, как в цикле из трех небольших новелл, объединенных одним названием "Три истории о Божьей каре", и в примыкающем к ним рассказе "Симон волхв" важна прежде всего "мораль наизнанку", которая оборачивается ядовитой пародией на само представление о грехе и искуплении. Аполлинер рассматривает церковь как институт подавления свободы воли, и в их столкновении явно отдает предпочтение последней.
"Этнографические" новеллы ("Отмыка", "Чево-вам?", "Роза Хильдесхайма, или Золото волхвов", "Пьемонтские пилигримы") - новый цикл, в котором представлены выразительные и подчас трогательные сцены из современной автору европейской жизни. И если в первом цикле был важен доведенный до гротеска религиозный пафос, то здесь в не менее преувеличенном виде подаются бытовые истории, в которых, как говорил Андре Бретон (имея в виду прежде всего "фантазию" из жизни южной Бельгии "Чево-вам?"), "сверхнатурализм нашел свою формулу".
Следующие четыре повествования (отметим эту двойную четырехкратность: четыре цикла по четыре рассказа в каждом) - "Исчезновение Оноре Сюбрака", "Матрос из Амстердама", "История одного добродетельного семейства" и "Салфетка поэтов" - представляют нам Аполлинера как мастера детективной фантастики; реальная жизнь, скрупулезно описанная в этих рассказах, дается всего лишь как фон самых невероятных и занимательных событий. Так же как и последний в книге цикл - "Лжемессия Амфион, или История и приключения барона д’Ормезана" - представляют нам сверхчеловека в обычных обстоятельствах; именно в "Ажемессии Амфионе" впервые разработаны темы "бытовой фантастики", укоренившиеся в литературе XX века, а одна из новелл - "Осязаемость на расстоянии" (написанная задолго до введения самого понятия телепортации в 1931 году) - непосредственно предшествует, например, рассказу Марселя Эме "Сабины", превратившего этот сюжет в явление высокой литературы.
Герои Аполлинера - это изобретатели новых наук и искусств; автор нередко варьирует одни и те же сюжеты, стараясь до конца доиграть, додумать, дорассказывать свои истории. Эпизоды и персонажи перекликаются друг с другом, полифония становится объемной, свет и воздух сталкиваются друг с другом, как на полотнах импрессионистов. Время замедляется и, словно стрелки на часах "еврейской Ратуши" в "Пражском прохожем", идет вспять.
Таким образом, три мира - реальный, литературный и фантастический - переплелись в прозе Аполлинера, который действительно предстал в "Ересиархе и Кº" великолепным рассказчиком, что и дало повод писателю Элемиру Буржу, в то время члену Гонкуровской академии, представить эту книгу на соискание Гонкуровской премии.
"Ересиарх" провалился. Премию получил прозаик Луи Перго. Однако внимание Буржа к литературной судьбе Аполлинера осталось в посвящении, открывавшем "Бестиарий": Аполлинер всегда был чуток к дружескому участию - не случайно он посвящал стихи только близким друзьям и любимым женщинам.