Типическое в основных образах Рабле поэтически обобщает слишком широкий жизненный материал, чтобы его можно было упрощенно вывести из частных условий места и времени, как в позднейшем буржуазном реализме. В образе Панурга критика давно отметила своеобразную и неожиданную "мутацию" при переходе от "Пантагрюэля" к Третьей книге и последующим. В "Пантагрюэле" Панург – неугомонный бродяга, вместилище любых пороков, но не трусости: в войне с Анархом он обнаруживает не меньшую храбрость, чем любой из сподвижников Пантагрюэля. Авантюрный его облик здесь даже исключает само подозрение в трусости. Этот порок возникает лишь в Третьей книге, после того, как Пантагрюэль освободил Панурга от "заботливых, добрых кредиторов" и тот почувствовал себя одиноким. ("Без долгов и без жены, – кто же обо мне будет заботиться?") Панург теперь задумывает жениться, но вместе с тем боится прелестей будущей семейной жизни. Его трусость, разрастаясь на протяжении последних книг, становится характерной его чертой, его основной ролью в действии. Его трусость – это озабоченность перед будущим. Что сулит ему будущее? Жениться ему или не жениться? Но Панург – первая личность Нового времени, все общество, которое вышло из старой колеи, и вместе с тем "вкратце все человечество", которое без прежних опекунов стоит на пороге новой жизни. Поэтому вопрос принимает, как обычно у Рабле, гротескно двупланный характер: матримониальный и социальный, чувственно-физиологический и общественно-культурный. Искания, наблюдения, личный опыт должны рассеять ложный страх и заботы, изгнать тревогу, "блоху", которая засела "в ухе" Панурга, и укрепить человеческий дух.
Пантагрюэльское учение раскрывается в поздних книгах Рабле не в положительной форме идеального Телемского аббатства или воспитания Гаргантюа, но методом отрицания, знакомством с уродливыми явлениями современной культуры, с "островами" на пути к оракулу Истины. Учителем мудрости в этих книгах остается по-прежнему Пантагрюэль, но их героем становится ищущий и деятельный Панург. И поэтому меняется акцент в его характере, как и его роль в действии. В первых книгах, где главными героями были могущественные великаны, человеческая природа комически обнаруживается у Панурга в его самоуверенности, озорстве и беспечности. Теперь же, когда главным героем повествования становится Панург, когда он сам должен решить свою судьбу, на первый план выдвигается беспокойство, сомнения, страх за свою жизнь – короче, трусость как проявление все того же жизнелюбия.
В одной новейшей работе о характере Панурга автор, исходя из понимания Рабле как "предшественника новейших реалистов физиологического направления", стремится объяснить эту метаморфозу – превращение авантюриста в труса – тем, что образ Панурга всецело обусловлен обстоятельствами, ибо это характер, "подобный персонажам Бальзака". Все дело, оказывается, в том, что в Третьей книге Панургу уже сорок лет, тогда как во Второй книге он еще молод (ему тридцать пять лет). Его трусость вытекает из того, что он уже устал от похождений, постарел и ведет себя как "потрепанный Дон Жуан", Объяснение "эволюции" образа Панурга возрастом – весьма натянутое, ибо понимание реализма здесь не историческое. На самом деле эта эволюция – того же порядка, что и в образе Дон Кихота при переходе ко второй части, где Сервантес все больше выдвигает на первый план мудрость безумного идальго. И в том и в другом случае развивается не столько герой, сколько автор. Углубляется взгляд автора – и читателя вместе с ним – на мир и на героя, образ которого, как и вся ситуация, открывается с новых сторон. Этим переходам в движении образа еще не хватает технического обоснования и внутреннего драматического развития, подобно тому как и композиция повествования у Рабле и Сервантеса, при органичности поэтического целого и драматизме отдельных эпизодов, еще остается наивно механической в переходах от одного эпизода к другому.
В образах пантагрюэльцев комизм стоит близко к юмору (но основанием смеха здесь, как мы видели, является обычно не слабость, а сила человека). Во враждебных им, в собственно отрицательных и порочных образах, комическое по материалу совпадает с сатирой (отличаясь от нее, однако, своим тоном). Но в чем комизм порока для Рабле? В Четвертой книге Пантагрюэль рассказывает своим спутникам о том, как Физис, то есть Природа, родила Красоту и Гармонию всего живого. Тогда Антифизис, "извечный противник Природы", позавидовав ей, произвел на свет изуверов, лицемеров и святош; затем маньяков всякого рода, неуемных кальвинистов, женевских обманщиков, бесноватых фанатиков, ханжей, людоедов, монахов-обжор и "прочих чудовищ безобразных и противоестественных, чтобы досадить Природе" (IV-32).
Комизм порока в собственном смысле слова – комизм противоестественного. Антифизис пытается подражать Природе, но он лишь ее передразнивает и переворачивает. Подобно Ариману в древнеперсидской мифологии, который создает мир, во всем противоположный миру Ормузда, Антифизис создает мир навыворот. Творения Антифизиса ходят ногами вверх, головой вниз, подражая деревьям, ибо, доказывают они, "волосы у человека подобны корням, ноги напоминают ветви, деревьям же удобнее, чтобы у них были воткнуты в землю корни, а не ветви".
В мире Антифизиса внешне повторяются пантагрюэльские мотивы "вина" и "знания". Но чувственному началу пантагрюэлизма здесь соответствует низменная животность, а разумному – бесплодная отвлеченность. На острове Гастролатров (Обжор) не признают иного бога, кроме всемогущего желудка; на острове Раздутом жители "лопаются от жиру" – буквально, с оглушительным взрывом. В царстве Квинтэссенции – королева ничего не ест, кроме некоторых категорий, абстракций, антитез и иных логических фигур. Обитатели Атласной страны отличаются не меньшей, чем у пантагрюэльцев, "жадностью к знаниям", которые они, однако, усваивают только "по слухам".
Противоестественный мир "островов" Четвертой и Пятой книг, так же как и образы обскурантов и феодалов предыдущих книг, лишен творческого начала. Он в уродливой форме лишь повторяет чувственные и духовные интересы живого пантагрюэльского человечества, как тень воспроизводит контуры живого тела. Грандиозное здесь превращается в чудовищное и отталкивающее прежде всего в силу своей односторонности. На "островах" обитают всякого рода маньяки, фанатики, представители различных корпораций, церквей, профессий. Универсальная природа человека в них разложилась, распалось единство общественной жизни.
Это застывшие, неподвижные, мертвые состояния. Изолированность каждого из островов Антифизиса оттеняет распад и застой в осмеиваемой Рабле культуре старого мира, из которой ушел дух жизни. В противоположность пантагрюэльскому обществу, здесь нет внутренней соотнесенности и взаимопереходов в образах. На каждом из островов царит свой окостеневший быт, свои неизменные порядки и представления. Обитатели островов не могут возвыситься над своим состоянием, над своими аффектами. Им недоступна ирония над своим положением, над обстоятельствами, которые им не представляются превратными. Между образами Антифизиса исключается поэтому "спор". Здесь возможна только нескончаемая, бессмысленная, фанатическая война между папефигами и папоманами, между Постником и Колбасами.
У обитателей мира Антифизиса нет чувства комического. Разве только дурацкий смех сорбоннского оратора Ианотуса, который и не подозревает, что слушатели смеются над его глупостью. По пути к оракулу Истины пантагрюэльцы получают представление о достойной жизни доказательством от противного. Этот мир так же раскрывается перед ними, как комический спектакль, но они участвуют в нем обычно лишь в качестве зрителей. Гротеск противоестественного, своего рода серия застывших масок – лишь объект, а не субъект смеха. Смеяться, по Рабле, свойственно только живому, здоровому, естественному человеку.
IV. Роль комического. Смех и знание
В чем суть раблезианского смеха? В чем его самый общий смысл, его пафос? Применительно к автору "Гаргантюа и Пантагрюэля" этот вопрос более важен и настоятелен, чем к кому-либо из великих мастеров комического, будь то Сервантес или Кеведо, Мольер или Вольтер, Свифт, Диккенс или Марк Твен, Гоголь, Щедрин или Чехов.
Можно сказать, что у всех этих великих художников комическое является средством для известной цели, это смех над предметом комического, смех, обнажающий природу предмета. Он свойствен и Рабле. Но, гуманистический по преимуществу, смех Рабле ставит перед собой еще одну особую цель: он возвращает человека к собственной природе. Он восстанавливает в читателе человека, "ибо человеку свойственно смеяться", смех – эталон нормальной здоровой природы. Если для Платона, "божественного" учителя, на которого Рабле так часто ссылается, здоровье – первое благо в жизни, то для Рабле показателем здоровья является смех. Это и средство и нечто большее, чем средство. Смех – некая наличная "веселость духа" естественное состояние, из которого человек не должен выходить, но которое всегда должен в себе поддерживать.
Свои книги Рабле всегда называет "пантагрюэльскими" или "полными пантагрюэлизма", настаивая на "особого рода таинственном учении", их пронизывающем и объединяющем. Раблезианский смех не только неотделим от этого учения, но составляет самое непосредственное его выражение. Концепция Рабле не сводится к сумме отдельных научных теорий. Каковы бы ни были философские и религиозные, политические или педагогические выводы читателя – в меру любознательности и сообразно направлению его ума, – Рабле остается всегда верным себе в смехе. Существо своего учения, "мозг", который нужно извлечь, Рабле называет "мозговой субстанцией", то есть единой основой многообразных, а порой противоречивых положений. Эта основа – в мироощущении, в "пантагрюэлизме". "Книги, полные пантагрюэлизма", – то есть радостного состояния духа.
Нет поэтому ничего более противоположного истинной цели, которую ставил себе Рабле, чем понимание его смеха как "маски" для выражения некоей мысли или как приема "для отвода глаз" (своего рода технического камуфляжа). Смех будто бы призван был заглушить возможные подозрения в ереси и сбить тем самым с толку непосвященных читателей 1532 года, которые "и не подозревали о смелых дерзаниях" мысли автора, рассчитанной на "немногих избранных", "лишь они ему были дороги". Но любая страница Рабле по духу и букве противоречит оценке его как писателя для избранных. И если необходимо прямое свидетельство, то в прологе к Пятой книге сам автор заявляет, что, в отличие от аристократической линии в современной ему поэзии, он "стряпает на каменщиков".
В самых простых эпизодах курьезно отыскивается особый "таинственный смысл". Рассказ Панурга, как он спасся от турок, собиравшихся заживо его изжарить на вертеле, "обернув салом, как кролика", оказывается, направлен против веры в чудеса, а точнее, против эпизода из "Деяний апостолов" о спасении Петра. Сходство, по мнению Лефрана, здесь поразительное: и там и тут стража уснула, и там и тут нерадивую стражу казнили… Остается еще добавить, что и апостол Петр и Панург странствуют, как бродяги, по белу свету. Кроме того – и в этом актуальный "реализм" Рабле, "королевского публициста", – турецкий плен Панурга и пережитые им муки должны были мобилизовать внимание общественного мнения к нависшей над Европой опасности со стороны турок после их побед в Венгрии в 1532 году. От комизма, как и от подлинного реализма, от жизненности образа Панурга после этого "толкования" мало что остается. Другой подвиг Панурга, когда он после битвы с Анархом воскрешает Эпистемона, приклеив с помощью какой-то мази отрубленную голову к туловищу, оказывается, пародирует евангельское воскрешение дочери Иаира, а также мученичество св. Дионисия. "Поразительный параллелизм" обоих рассказов заключается в том, что Панург, как и Христос (в версии евангелиста Луки), советует окружающим "не плакать" и т. п.
Разумеется, Рабле, как и все старые писатели, нуждается теперь в комментариях. Но более чем сомнительным представляется исходный тезис, будто его образы и ситуации были засекречены уже для современников, причем "ключ" был утрачен уже с конца XVI и найден только в начале XX века. Или – в другой версии – что "иррациональный" Рабле был вполне доступен лишь для "дологических" современников, а затем в веках его совершенно не понимали и только в наше время наконец поняли… как иррациональное и недоступное для нас сознание. Либерал Лефран и "антилиберал" Февр приходят в известном смысле к аналогичным результатам. Но загадочной на сей раз становится неизменная популярность произведения – в века, когда его якобы совершенно не понимали.
Пренебрежение к комическому отражается и на толковании концепции Рабле. "Кость" пантагрюэлизма уже "не по зубам" новейшей критике, и не случайно в лице Сенеана она приходит к печальному выводу, что "XVI век был периодом наиболее благоприятным для понимания Рабле… Никогда впоследствии его огромного масштаба произведение не было оценено более справедливо". И в самом деле, живое чувство Рабле уже утрачено у А. Лефрана, когда он ставит читателя перед дилеммой: "Какова была цель Рабле, когда он печатал свою первую книгу? Хотел ли он просто вызвать смех у современников или, наоборот, преследовал тайную и более важную цель?". В этой дилемме, где важная "тайная цель" учения противопоставлена "простому" смеху и близкие друзья отделены от "простонародья", овны – от козлищ, существо пантагрюэлизма также отделено от его непосредственного выражения и поэтому становится неуловимым или во всяком случае предметом всякого рода шатких догадок.
Но предоставим слово самому Рабле. В его произведении важно уловить особый тон, раблезианский подход к теме. Он проходит через все книги, но отчетливее всего звучит в колоритных прологах, прямых обращениях к читателю, которого автор зазывает, приглашая "выпить" из "бочки" и излагая ему основы пантагрюэлизма. "Ключ" к мудрости "Гаргантюа и Пантагрюэля" дает сам Рабле во вступительном стихотворении к первой части:
Други читатели, берясь за эту книгу,
Освободите себя от всяких аффектов
И, ее читая, не возмущайтесь:
В ней нет ничего дурного или заразного.
Правда, здесь мало чему совершенному
Вы научитесь, – разве лишь по части смеха;
Другой предмет не могло мое сердце избрать,
Видя горе, которое вас точит и снедает:
Лучше писать о смешном, чем о горестном,
Потому что смеяться свойственно человеку.
Пусть читателю, говорит Рабле, многое представится неясным, недостаточно законченным, пусть выводы покажутся спорными и несовершенными, – цель уже будет достигнута в самом смехе. Смех в "Пантагрюэле" – тема и аргументация одновременно. Читателю нужно вернуть ту способность, которую горе у него отняло, способность смеяться. Он должен вернуться к нормальному состоянию человеческой натуры, для того чтобы истина ему открылась. Сто лет спустя для Спинозы путь к истине лежит через освобождение от аффектов печали и радости. Его девиз – не плакать, не смеяться, а познать. Для Рабле, мыслителя Ренессанса, смех и есть освобождение от аффектов, затемняющих познание жизни. Смех свидетельствует о ясном духовном зрении – и дарует его. Чувство комического и разум – два атрибута человеческой натуры. Сама истина, улыбаясь, открывается человеку, когда он пребывает в нетревожно радостном, комическом состоянии.
В приведенном стихотворении мысль Рабле развивается по принципу круга. Оно открывается советом читателю освободить себя с самого начала от всяких аффектов – и заканчивается обещанием рассеять его горе, освободить его от аффектов смехом. Начало и конец, путь и цель движения совпадают. Само движение есть упражнение в том, что задано с самого начала и что обретается в конце. Но по тому же принципу построена и вся Первая книга. Она начинается главами о добром весельчаке Грангузье и беспечном детстве его сына, который "делает что хочет", и заканчивается социальной утопией Телемского аббатства. Бесконечные сомнения и поиски Панурга – сюжет трех последних книг – разрешаются наконец знаменитым откровением Божественной Бутылки. "Отменная, поразительно верная глосса "пить!""(V-45), однако, известна пантагрюэльцам с самого начала и "трижды великое слово" произнес, родившись, еще Гаргантюа. "Лучше не скажешь, – заметил Пантагрюэль, – ведь и я сказал вам то же самое, когда вы впервые со мной об этом заговорили. Ну что же, "тринк!"" (V-45).
"Смех" в полисемическом языке и в стихийно-диалектической логике Рабле – синоним "вина", а значит, силы, веры в себя, веры в жизнь, синоним радостного состояния души. "Что подсказывает вам сердце, вакхическим охваченное восторгом", – спрашивает Пантагрюэль. "Тринкнем, – молвил Панург" (V-45). Панург, одержимый сомнениями касательно будущего, Панург, осаждаемый заботами, забыл основную пантагрюэльскую глоссу. Он утратил прежнюю беспечность, пантагрюэльскую, не омраченную страхом "веселость духа", он трусит. Истина теперь для него темна, будущее – неясно и тревожно. Всякий совет можно толковать и так и этак, всякая теория практически о двух концах – там, где слышен голос страха и заботы. Правда, здоровая натура Панурга, его естественный инстинкт, изворачиваясь, – и в этом особый комизм каждого эпизода "советов" – всегда находит благоприятное толкование оракулам: брак ему сулит семейный мир, верность жены, потомство. Но каждый раз страх отнимает уверенность, сомнения возобновляются. Посещение Панургом островов, населенных разного рода маньяками – у каждого своя забота, своя "блоха в ухе", – созерцание комедии противоестественных аффектов и забот укрепляет в Панурге комическое чувство жизни, освобождает его от тревог, от собственной "блохи в ухе". Бакбук "с веселым и смеющимся лицом" заставляет его проглотить глоссу – флягу, полную вина, освобождая его от страха перед будущим. Сердце его, охваченное вакхическим восторгом, теперь способно само стать "толмачом собственного предприятия" (V-45). Лишь теперь незамутненному сознанию открывается истина, – смеясь над Панургом, Панург возвращается к Панургу. В конце произведения звучат поэтому исходные мотивы: "вино", "знание" и телемское радостное "делай что хочешь".