Но в "Лире", уже с самого начала трагедии (в отличие от "Отелло"), показано, как наивность и незнание жизни превращают свободу в произвол, а героя в самодура – "трагическая вина" короля Лира.
В "Макбете" мрачные краски наиболее сгущены. Как и в "Отелло", развитие образа протагониста начинается с героического момента веры в себя и свою судьбу. Но это лишь момент – и вслед за ним аффект сразу выдвигает на первый план антисоциальную и губящую героя сторону свободы. Начала Отелло и Яго в Макбете сливаются. "Прекрасное – бесчестно, бесчестное – прекрасно", – восклицают ведьмы в первой сцене. Нигде у Шекспира высокое и низкое, героизм и преступность, свободные, изнутри идущие стимулы деятельности и мрачный эгоизм страстей не сближены так, как в этой трагедии о "злодее с душой великой" (Белинский), о человеке, рожденном для значительных дел и отданном во власть враждебных сил, которые, коренясь в его натуре, как бы стоят за его плечами и превращают его независимость в иллюзию, в "сказку". Лишь поэтому судьба Макбета стоит для Шекспира в одном ряду с судьбой других протагонистов. Монолог Макбета -
Так догорай, огарок!
Что жизнь? – Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми, сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, но нищая значеньем, -
выражает глубокое разочарование и самого Шекспира – художника Возрождения, для которого представление о нормальной жизни неотделимо от социальных условий, благоприятных для доблестных дел.
В "Тимоне Афинском" доминирующая тема позднего Возрождения уже выступает почти с гротескной обнаженностью. Наивная доверчивость Тимона в начале трагедии, его фантастическая идеализация окружающей жизни здесь на грани комического (Тимон уже близок Дон Кихоту Сервантеса). Но заявление Тимона, что "человек, дающий с тем, чтобы получить обратно, себя назвать не может давшим", родственно по духу рассуждению Панурга о долгах как "естественном состоянии". "Мы рождены для благотворения, – говорит герой Шекспира, – а что мы можем назвать своей полной собственностью, если не имущество наших друзей? О, какое драгоценное утешение заключается в мысли, что такое множество людей может, подобно братьям, располагать состоянием друг друга".
Под этим, пожалуй, подписался бы и беспечный мот Панург, которому Рабле вслед за Пантагрюэлем готов простить его шестьдесят три способа добывания денег, "из которых самым честным и самым обычным была простая кража", как и двести четырнадцать способов их растратить. Как ни далеки друг от друга эти два образа расточителей – забавный компаньон Пантагрюэля и трагический герой Шекспира, – в обоих случаях отношение автора к персонажу вытекает из концепции, в которой частная собственность еще не стала краеугольным камнем представлений о нормальной жизни, ее экономике и этике. Перед нами та идейная атмосфера, в которой еще за полвека до рождения Шекспира могла возникнуть необычайно популярная в эпоху Возрождения "Утопия" гуманиста Томаса Мора, наиболее последовательное выражение антикапиталистических тенденций гуманизма XVI века в теории, подобно тому как самым революционным в общественной практике было движение, возглавленное Т. Мюнцером.
Комизм рассуждения Панурга для Рабле, трагизм поведения Тимона для Шекспира – в неопровержимой естественности и человечности их антисобственнических принципов (в этом же для читателей XVI века философский интерес парадокса "Утопии"). Из истории благородного Тимона (как и из судьбы гордого Лира) Шекспир не извлекает урок бережливости и благоразумия, которые ему приписывает буржуазная критика XIX века. Жизнь всецело для людей и жизнь среди людей – несовместимы, и герой, проклиная общество, уходит в пустыню. Щедрость без меры – "доблесть" Тимона, ставящая его в ряд с героями других трагедий, – губит Тимона. В трагедии, завершающей весь цикл, утопия свободного самовыявления человека сталкивается с антигуманистической экономикой нового общества, где господствует нивелирующая власть собственности.
Мы можем теперь вернуться к трагедии, хронологически открывающей цикл величайших созданий Шекспира, – к "Гамлету". Тема "Гамлета" яснее раскрывается лишь в контексте всех трагедий Шекспира зрелого периода, по отношению к которым "Гамлет" является как бы прологом. Кризис гуманизма здесь выступает в постановке проблемы смысла свободной деятельности, – отсюда и центральное место этой трагедии в творчестве Шекспира и всего позднего Возрождения.
Придворная среда, враждебная герою, ее этикет, воплощением которого являются Полоний, Осрик, Розенкранц и Гильденстерн, представляют собой в частной и наиболее официальной форме новый абсолютистский порядок, торжество которого означало конец ренессансных представлений о жизни. Когда-то Гамлет верил, что человек "безграничен способностями", и был настроен не менее оптимистично, чем Отелло или Тимон в первых действиях трагедий. Теперь же он приходит к выводу, что у него "нет будущего". Но у Гамлета уже нет и настоящего. Его колебания объясняются пониманием того, что со смертью одного человека не меняется исторический порядок вещей: "Пусть живут все, кроме одного; остальные останутся тем, что они теперь". Отсюда и разочарование в жизни и мысли о самоубийстве еще до появления тени отца.
В "Гамлете", как и в других трагедиях, объективный метод Шекспира раскрывает наряду с внешними и внутренние причины кризиса гуманизма. Гамлет отягощен сознанием "вины" человека. Полонию он говорит: "Если обращаться с каждым по заслугам, кто же избавится от пощечины", а Офелии советует идти в монастырь: "Зачем рождать на свет грешников. Я достаточно честен. Однако я мог бы обвинить себя в таких грехах, что лучше бы мне на свет не родиться". Меньше всего Гамлет имеет здесь в виду свою вину перед тенью отца, невыполненный долг мести. Напротив, перечисляя свои "грехи" (грехи "всякого человека"), Гамлет замечает: "Я горд, я мстителен, я честолюбив". Это "грехи" мнимосвободных героев последующих трагедий Шекспира ("Лира", "Отелло", "Кориолана", "Макбета"), страсти значительной, деятельной личности, их слепота и роковой исход в несвободном обществе. Гамлет уже сознает иллюзорность героически уравновешенного пантагрюэльски гармонического идеала: "Дай мужа мне, которого бы страсть не сделала рабом, – и я его укрою в души моей святейших недрах". Он берет под сомнение идеал человека – свободного творца своей судьбы. Отсюда бездействие героя, решающий поступок которого в развязке трагедии совершен в том же состоянии страсти, вызванной обстоятельствами, в состоянии аффекта.
Шекспир и в "Гамлете" приходит к осознанию закономерности враждебного ему принципа ограничения человека. Но его отношение к абсолютизму враждебное, и сентенция: "Вокруг короля такая дышит святость, что, встретясь с ним, измена забывает свой черный замысел" – саркастически вложена в уста ничтожного короля Клавдия.
В "Дон Кихоте" магистральная тема реализма Возрождения находит свое завершение. Роман Сервантеса, "величайшая сатира на человеческую восторженность" (Гейне), исторически является "сатирой" па учение Ренессанса о неограниченных возможностях человека. В отличие от Шекспира, тема человека, свободного творца своей судьбы, освещена в произведении Сервантеса уже в комическом плане. (Оттенок "донкихотства", однако, есть и в образах всех протагонистов Шекспира от Брута до Тимона; свободен от него только образ проницательного и потому бездействующего Гамлета. Это единственный среди трагедийных героев, который не хочет оказаться "донкихотом".) В великом испанском романе Маркс видел "эпос вымиравшего рыцарства, добродетели которого в только что народившемся мире буржуазии стали чудачествами и вызывали насмешки". Сервантес в более категорической форме, чем Шекспир, утверждает, что гуманистическая этика "доблести" во многом связана с полупатриархальными иллюзиями и временными преимуществами героической переходной эпохи, что основанное на этой концепции поведение лишено такта жизни и непрактично. Более того, автор "Дон Кихота" уже ясно различает между теми элементами ренессансных идей, которые, хотя и в урезанном виде, будут освоены формирующимся буржуазным сознанием (критика феодальных ограничений), – и собственно утопическими элементами (идеализация автономной личности). Сервантес юмористически противопоставляет их в образе своего героя как его "мудрость" и "безумие", которые на поверку обычно оказываются мудростью и безумием гуманистической утопии.
С точки зрения законченно собственнического общества и его классического формально-правового сознания, Дон Кихот – воплощение наивного "доправового" сознания старого мира. На этом основана вся история благородного идальго, поставившего себе целью защиту угнетенных, и весь трагикомизм его доблестных деяний. Встретив преступников, сопровождаемых конвоем, Дон Кихот считает своим человеческим и рыцарским долгом их освободить, ибо "эти люди идут на галеры по принуждению, а не по своей доброй воле". "Мне надлежит исполнить свой долг: искоренить насилие и оказать помощь и покровительство несчастным", – заявляет он, не обращая внимания на слова трезвого Санчо: "Правосудие, то есть сам король, не чинит насилие, а карает". Игнорируя в своем безумии органы порядка и законности, странствующий рыцарь обнаруживает здравый смысл старого общества, в котором право было основано на привилегии, на открытом насилии и которое поэтому было более свободно от пиетета перед формальным правом, чем абсолютистское и буржуазное общество, и меньше склонно было смешивать право со справедливостью. В духе морали старого общества герой Сервантеса противопоставляет насилию, чинимому на основе права, свое право на насилие, подсказанное простой человечностью и милосердием.
Но наивное поведение Дон Кихота в этом эпизоде симптоматично также и для переходной и уже завершившейся культуры Возрождения. Цинизм методов, откровенно изображенных в "Князе" Макиавелли, которыми создавалось и государство Нового времени, и капиталистическое хозяйство ("внеэкономическое принуждение"), был и для современников слишком очевиден. Общественные нравы XV–XVI веков и гуманистические представления как отражение жизненного процесса еще в значительной мере свободны от позднейшего юридического идеализма. Трактовка суда у Рабле или в "Венецианском купце", рассуждения Лиpa ("нет в мире виноватых") и Тимона ("все в мире – вор") – достаточно показательны для отношения к праву и его органам в эпоху, когда "распалась связь времен".
Сервантес гротескно смешивает в образе своего героя черты старого мира и черты гуманизма, рыцарскую романтику и романтику Ренессанса, для которой уже не оказывается места в буржуазном обществе. Гуманистическая мудрость лишь усугубляет комизм "странствующего" рыцаря. Идеи, выдвинутые буржуазным прогрессом, уже звучат на фоне утвердившейся реальной практики и в устах "книжного" рыцаря как "донкихотские", книжные представления. Отсюда комически противоречивое положение, в которое попадает воинственный идальго, когда проповедует враждующим станам мир и прекращение междоусобиц, сам вооруженный с ног до головы. Даже идеал всесторонне развитого человека оказывается в этом романе добродетелью старого мира, гротескно воплощенной в рыцаре Дон Кихоте. Ибо, как мы узнаем, согласно "науке странствующего рыцарства", рыцарь обязан быть юристом, богословом, врачом, ботаником, астрологом, математиком, кузнецом, седельщиком и т. д., но уж никак не должен стать рабом разделения труда, подобно человеку в буржуазном обществе.
В образе Дон Кихота Сервантес показывает, что героическая, свободная жизнь не совместима ни с условиями средневекового, ни с условиями буржуазного общества. Дон Кихот – последний ренессансный герой: юмористическим рассказом о самом отважном, деятельном и благородном человеке, какого когда-либо видел мир, и самом смешном безумце заканчивается тема реализма Возрождения. Проникнутые верой в будущее, социальные утопии Возрождения выступают в романе испанского художника уже как тоска Дон Кихота по давно исчезнувшему "золотому веку": "Люди, жившие тогда, не знали двух слов: твое – мое. В те святые времена все было общее". Оптимистическим девизом Панурга: "человек стоит столько, во сколько он сам себя ценит", девизом, который уже приобретает демонический характер в устах леди Макбет: "Решись – и нам удастся все", – руководствуется и Дон Кихот, но вера в неограниченные силы личности здесь всего лишь следствие безумного игнорирования объективных условий.
Изобретательный, практичный, обычно преуспевающий персонаж новеллы и "хитроумный идальго", изобретательный в сфере воображения, неудачник, – таковы две крайние точки в эволюции темы Возрождения. Изображение значительных деяний завершается изображением субъективного героизма великих устремлений. Дон Кихот, уподобляя себя Икару, утешается тем, что о нем скажут: "Великих дел он не свершил, но умер, к ним стремясь душою". Идеализирующее, но реалистическое сознание героев Рабле переходит в романтику идеалистического сознания Дон Кихота. Своим романом Сервантес не только завершает реализм Возрождения, но указывает роману Нового времени, родоначальником которого он является, одну из главных его тем: протест непрактичной личности против общественных условий, романтика субъективной жизни как обратная сторона "прозаического" существования человека в буржуазном обществе. Отсюда и огромное значение "донкихотской ситуации" для всей последующей литературы.
IV. Метод типизации
Отличие "антропологической" формы реализма Возрождения наглядно выступает при анализе образа и сюжета у Шекспира – вершины этого реализма.
Здесь прежде всего характерно соотношение личного и социального в образе героя. В трагедии "Гамлет" – наиболее политической драме Шекспира после хроник из английской и римской истории – коллизия, в которую поставлен герой, не является собственно политической коллизией (как, например, в "Генрихе IV" или "Юлии Цезаре"). Непосредственно Гамлет стоит перед чисто личной задачей: он должен отомстить за отца похитителю престола и восстановить свои законные права. Упрощенная "социологическая" трактовка трагедии как "борьбы за престол" не случайно имеет некоторую поддержку в самом шекспировском тексте. На вопрос Розенкранца о причинах меланхолии принца Гамлет отвечает: "Мне нельзя возвыситься" (нет будущего). А в ответ на возражение царедворца, что он по-прежнему является наследником, Гамлет приводит поговорку "Покуда травка подрастет". И не только Розенкранцу – врагу, которого он, возможно, желает сбить с толку, – но и единственному своему другу Горацию принц датский недвусмысленно заявляет: "Король ловко втерся между моими надеждами и избранием на престол".
Но когда мы наряду с этим читаем: "Время вывихнуто. О, проклятье, что я родился на свет, чтобы вправить его", – или сцену объяснения с Офелией, где герой говорит о своей "греховности", – трактовка "быть или не быть" в смысле "быть или не быть королем" уже исключена. Подобные мотивы никак не укладываются в рамки узких, чисто личных интересов Гамлета как "принца датского" и придворной "борьбы за престол". Индивидуальность героя, разрастаясь, переходит в воплощение исторического принципа, личное дело становится делом времени и общества.
Для психологии шекспировского героя и для метода типизации в реализме Возрождения крайне характерно такое разрастание личного до степени социального и общечеловеческого. Имогена в "Цимбелине", узнав о том, что муж приказал ее умертвить, восклицает:
О мой супруг! Через твое паденье
Все стало злом, что носит вид добра…
Так, Постум, ты всех чистых запятнал.
Да, благородство, доблесть – ложь, измена,
С тех пор, как пал ты.
Такова же логика Гамлета, когда он говорит матери:
…Ты запятнала
Стыдливый цвет душевной чистоты:
Ты назвала изменой добродетель…
…О, твой поступок
Исторг весь дух из брачного обряда,
В пустых словах излил всю сладость веры!
Горит чело небес. Земли твердыня,
При мрачной думе о твоих делах,
Грустна, как в день перед судом последним.
На этой чисто ренессансной логике отношения героя к миру и человеческому обществу основано и развитие страсти в "Тимоне Афинском", часто поражавшее критику психологическим "неправдоподобием".
У Рабле эта особенность образа в реализме Возрождения – уподобление личного всеобщему, переходящее в отождествление, – гротескно обнажена в двойственности главного мотива последних книг: Панург вместе с Пантагрюэлем и его свитой отправляется к оракулу Божественной Бутылки за советом, следует ли ему жениться. Но вместе с тем это путешествие – поиски принципов новой жизни и изложение "учения", которое "раскрывает высочайшие таинства и страшные мистерии как в том, что касается нашей религии, так и в области политики и экономики".
Отсюда поэтическая цельность образов Ренессанса, утраченная в классицизме и реализме XVII и XVIII веков.