С конца 1980-х гг. колоссальные социокультурные перемены определили и принципиально новые явления в литературном развитии. Отказ от догм соцреализма, освобождение культурного поля, возможность познакомиться со всеми пластами западной литературы, наконец, необходимость откликнуться на принципиально новые запросы широкого читателя, не только открыли широкий простор для экспериментов в литературе, но и дали возможность свободному развитию разных, в том числе и практически отсутствующих в советское время, форм массовой литературы.
Исследование генезиса массовой литературы начала XX в. дает основание сделать некоторые выводы:
• Энергия переходного литературного периода, столкнувшего разные эстетические системы, стремительный темп исторических преобразований требовал, как было показано, адекватного и по сюжетному, и по стилистическому воплощению текста.
• Многие черты поэтики, свойственные массовой литературе начала XX в. (кинематографичность, внутрижанровая пародия, диалог с читателем, мотив "путешествия", мистификации, отражение "духа времени", поэтика повседневности, принцип серийности и многие другие), будут обнаружены в массовой литературе конца XX в.
• Герои авантюрного романа 1920-х гг., зараженные идеологическими штампами и потерявшие связь с традиционным типом авантюрного героя, оказались вне связей с прошлым, традицией, биографией, трафаретное построение сделало их похожими на марионеток.
• Жанр авантюрного романа не только исчерпал свои возможности, но и проделал естественный путь в сторону тривиализации. Произошло разочарование самих писателей в широких возможностях этого жанра.
• Форма авантюрного романа, принципиально открытая для трансляции любой идеологии, в условиях новой литературной политики оказалась не только не востребованной, но и опасной. Показательно, что многие писатели не включали свои ранние авантюрные романы в собрания сочинений.
• Свободный диалог между массовой и элитарной литературами обеспечивает естественное развитие культуры, однако, в силу идеологических причин многие популярные и культурно значимые жанры массовой литературы (фантастика, фэнтези, мелодрама, детектив) в советское время были остановлены в своем развитии. Массовая литература советской эпохи приобрела принципиально иные черты.
• Художественные поиски рубежа веков осуществляются в широком текстовом диапазоне – от элитарной до массовой литературы. В них воплотились различные авторские интенции, они ориентированы на различных потенциальных читателей. Однако при всем разнообразии создаваемых современными авторами текстов в них своеобразно преломляются чрезвычайно активные социокультурные процессы, отразившие кардинальные перемены конца XX в.
Вопросы и задания для самостоятельной работы
♦ Почему и в какой степени вопросы литературной эволюции, трансформации жанров и массовой литературы интересовали представителей формальной школы литературоведения (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум и др.)?
♦ Кто выдвинул лозунг о создании "Красного Пинкертона"? Чем продиктован был такой социальный заказ?
♦ Какие сюжеты были характерны для авантюрных романов 1920-х гг? Приведите примеры.
♦ Почему многие авторы скрывались за псевдонимами?
♦ Прочитайте слова Е. Замятина, одного из лидеров литературного процесса 1920-х гг., активно принимающего участие в строительстве новой послереволюционной литературы. Прокомментируйте его слова: "Сама жизнь – сегодня перестала быть плоско-реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции – сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда – так логична в сегодняшней литературе тяга к фантастическому сюжету или к сплаву реальности и фантастики. Сближение с Западом дает надежду и на излечение застарелой болезни русских прозаиков – <…> сюжетной анемии" [Замятин, 1990: 245].
♦ Объясните термин А. Вулиса "герой-реминисценция". Приведите примеры таких героев в известных вам авантюрных романах.
♦ Почему язык газеты и язык кинематографа стали важными компонентами стиля авантюрного романа 1920-х гг.?
♦ Известный фантаст Кир Булычев (И.В. Можейко) в книге о фантастике "Падчерица эпохи" (М., 2004) высказал интересную мысль о том, что "историю отечественной фантастики довоенной эпохи можно уподобить детству Золушки": "В первые годы после Октябрьской революции она жила, хоть и не весьма богато, но полноправно, в ее делах принимали участие почти все крупные писатели того времени<…>. Но затем "дворянин женился на другой жене"… И эта "женитьба" в нашей литературе датируется довольно четко – годом "Великого перелома", ликвидацией нэпа, коллективизацией и стремительным возвышением Сталина. В одночасье ситуация в нашей литературе и искусстве изменилась. Собственное мнение писателя было подменено изложением мнения государственного. Из всех видов литературы более всех пострадала фантастика". Согласны ли вы с этой точкой зрения? Обоснуйте свой ответ.
♦ Какие мистификации авторов авантюрных романов вам больше всего запомнились? Почему?
♦ В связи с чем тема путешествия авантюрного героя становится в романах 1920-х гг. лейтмотивной?
♦ "Каждое новое произведение – это шахматный ход, меняющий соотношение сил на всей "доске литературы, – эта мысль Д.С. Лихачева приобретает особое звучание при обращении к "забытым" произведениям 1920-х гг. Что изменилось в литературе XX в. после искусственного прекращения развития авантюрного романа?
Беллетристика как "срединное" поле литературы
Важным вопросом современной науки становится вопрос о том, составляет ли беллетристика отдельный ряд или, как классика в высокую литературу, входит в состав массовой. С 1990-х гг. в литературоведении закрепляется понятие "литературных рядов" как наджанровых и наднаправленческих пластов художественной словесности, каждый из которых отличается комплексом признаков [Гурвич, 1991].
В современной теории литературы понятия беллетристики и массовой литературы рассматриваются как близкие, но все же не тождественные. Потребность в их дифференциации вызвана эволюцией массовой литературы, которая к концу XX в. приобретает определенные типологические черты.
Несмотря на то что понятия "беллетристика" и "массовая литература" в ряде исследований используются как синонимичные, применительно к истории литературы XX в. необходимо разграничивать эти явления. "Беллетристика", как уже отмечалось, будучи литературой второго ряда, принципиально отличается от литературного "низа", представляет собой "срединное" поле литературы.
Беллетристика, как правило, встречает живой читательский интерес современников благодаря отклику на важнейшие веяния эпохи или обращению к историческому прошлому. Занимательная по содержанию, она обычно апеллирует к общепринятым моральным и нравственным ценностям, поднимает вечные вопросы любви, семейных отношений, дружбы, предательства, поиска героем своего пути и т. д. Со временем, в большинстве случаев, беллетристические тексты теряют свою актуальность и выпадают из читательского обихода. Если классическая литература открывает читателю новое, то беллетристика, как правило, подтверждает известное и осмысленное, удостоверяя тем самым достаточность культурного опыта и читательских навыков.
Характерными чертами беллетристического текста можно назвать углубление в человеческую психологию, создание эффекта "узнавания реальности" ("обытовленно-материализованная поэтика" (Н.Л. Вершинина)), тяготение к сюжетности, занимательности, как правило, воплощенное в использовании авантюрной, детективной, приключенческой, мелодраматической интриги, интерес к эволюции, художественной рефлексии, усложнению внутреннего мира героя.
Если для массовой литературы характерно нивелирование авторской точки зрения, размытость авторского "я", стилистическая разноголосица, объясняемая тем, что иногда одно произведение создают несколько человек, то важными особенностями беллетристического текста будут, напротив, наличие авторской позиции, индивидуальная точка зрения, особая авторская интонация.
Стремление выявить принципиальные формально-содержательные отличия беллетристики от классических произведений русской литературы отразилось в ряде научных исследований последнего времени. Значительным научным вкладом в изучение этой проблемы стали работы, построенные на материале русской литературы XVIII–XIX вв. [Гурвич, 1991; Маркович, 1991; Чернов, 1997; Акимова, 2002]. В беллетристике утверждаются новые способы изображения, которые позже подвергаются тиражированию.
"В нашей большой стране, главным вкладом которой в мировую культуру была и остается великая литература, от беллетристики можно и должно ожидать не только голой фабулы, но и чего-то большего: вкуса, хорошего стиля, интеллектуальной игры - в этих словах Б. Акунина выделены существенные отличия беллетристики от массовой литературы (выделено мной – М.Ч.) (www.akuiin.ru).
Путь от авантюрного романа к беллетристике как стратегия развития творчества писателей
Изучение большого корпуса беллетристических текстов середины XX в. не входит в задачи данной работы. Но для уяснения генезиса массовой литературы XX в. необходимо определить, с одной стороны, особенности эволюции писателей, раннее творчество которых развивалось в русле становления авантюрного романа, а с другой – значимым оказывается то, что в советское время беллетристика, в условиях практически запрета многих жанров массовой литературы, зачастую сближалась по своим чертам с массовой литературой (эскапизм, поэтика повседневности, назидательный диалог с читателем и др.), это проявилось в произведениях В. Орлова, В. Токаревой, В. Пикуля и др. Приобретает существенное значение развертывание причинно-следственной картины генезиса литературных произведений как звеньев литературного процесса и феноменов общекультурных исторических тенденций.
История русской литературы XX в. имеет причудливый рисунок, после 1917 г. она получила, по точному определению М. Чудаковой, "характер пульсации – и сохранила его на протяжении 70 лет: приращение текстов и их последующее отымание у потребителя-читателя" [Чудакова, 1998: 83]. Этот "характер пульсации" был свойственен и развитию отечественной беллетристики.
С конца 1940-х гг. миф о культурном единстве, однородности советской культуры воплотился в модель псевдоклассического искусства. В советской литературе насаждалась эстетика помпезного романтизма, ложной эпичности и псевдомасштабности; активно развивался монументально-эпический роман о производстве, советской деревне, о победившем в войне народе, о борьбе с вредителями и шпионами (В. Кочетов "Журбины", С. Бабаевский "Кавалер Золотой Звезды", Г. Николаева "Жатва", Г. Медынский "Марья", Н. Шпанов "Поджигатели", "Заговорщики", Г. Матвеев "Тарантул" и др.). Отвечавшие идеологическому заказу книги издавались огромными тиражами, однако, их низкий художественный уровень был очевиден , литература превращалась "в иллюстрацию к идеологическим догмам, получала официальное распространение теория бесконфликтности" [Лейдерман, Липовецкий, 2001(1): 21]. Попытки советской критики повлиять на качество литературной продукции не могли, однако, этот процесс свидетельствовал об исчерпанности и искусственности соцреалистического канона.
Соцреализм с момента своего возникновения функционировал как особый тип культуры, который вбирал в себя, искусственно преодолевая различия, разные субкультуры (молодежную, массовую, народную, этническую и др.). Социально и культурно значимым стал вынужденный отказ массового читателя от традиционных, складывающихся десятилетиями, привычек в выборе чтения.
Н. Бердяев писал об особенностях существования советского писателя в рамках "соцзаказа", точно выделяя болевые точки, подчеркивая заведомую внутреннюю противоречивость писательского творчества: "В последнее время происходит индустриализация литературы, которая захватывает и писателей, принадлежащих элите, и эта индустриализация оказывается формой "соцзаказа", соответствующей структуре современного общества.
Унизительная категория популярности и успеха определяет отношения между писателем и обществом. Самосознание писателя колеблется между сознанием ненужности и сознанием популярности, и он гордится то своей ненужностью, то своей популярностью" [Бердяев, 1990: 326]. Существование беллетристики в условиях жесточайшего идеологического диктата определяло судьбы даже тех произведений, которые уже по своей жанровой специфике были отнесены к периферии литературной жизни.
Показательна, например, дискуссия о фантастических романах И. Ефремова "Туманность Андромеды" и "Час быка", которую вел Отдел культуры ЦК КПСС. Так, Ю. Андропов, занимавший в 1970 г. пост Председателя Комитета Госбезопасности, писал: "В романе "Час быка" Ефремов под видом критики общественного строя на фантастической планете "Торманс" по существу клевещет на советскую действительность". В связи с этим и другими письмами роман в собрание сочинений автора так и не вошел .
Для определения путей развития отечественной беллетристики представляется важным понять, как эволюционировало творчество писателей, начавших свой путь в литературе с поиска новых и энергичных художественных форм (В. Каверина, В. Катаева, Вс. Иванова, М. Шагинян и др.) и развивавшихся далее в русле беллетристической парадигмы.
После детективного уголовного романа "Конец хазы" (1925) и экспериментального романа с ключом "Скандалист, или вечера на Васильевском острове" (1926) В. Каверин, которого М. Чудакова назвала писателем с "правильной литературной юностью" (Чудакова, 1978: 88], согласуясь с требованиями времени, вырабатывает совершенно иной почерк. Отказ от орнаментальной, сюжетной прозы, поворот в сторону простоты, упрощенности в годы "победы безличного повествования" [Чудакова, 1978] свидетельствовали не только о тенденциях литературы того времени, но и о том, что с 1940-х гг. Каверин выбирает творческую установку на определенность, однозначность авторской позиции. "Трудно передать то ощущение, с которым писались первые главы романа "Исполнение желаний". Как будто впервые в жизни я взял в руки перо – так неловко, неумело приставлялась строка к строке, фраза к фразе. Мне казалось, что я совершенно разучился писать – грустная догадка после 13 лет работы. Все нужно начинать снова", – отмечал В. Каверин в дневнике [Каверин, 1982: 14]. Действительно, стиль романа "Исполнение желаний" предельно упрощен.
Показателен фрагмент романа, вполне соответствующий канонам беллетристики: "Она засмеялась и стала смотреть в сторону, – он глаз с нее не сводил с первой минуты, как он увидел ее в этой белой маркизетовой кофточке, сквозь которую просвечивали руки, у него только одна была мысль: как бы ее поцеловать" [Каверин, 1983: 145]. В этой ситуации творческого кризиса закономерным было создание текстов с ярко выраженной беллетристической установкой, когда слово служит не более чем средством воспроизведения повседневности, событий, характеров. В. Шкловский в "Третьей фабрике", сравнивая писателя со льном, "нуждающимся в угнетении", пытался в это же время убедить читателей и самого себя в том, что особая свобода и не нужна художнику: "Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя околено. Пускай останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие" (выделено мной. – М.Ч.) [Шкловский, 1990: 314]. Попытка сломать себя о колено оборачивалась творческой трагедией.
Одним из показательных для развития советской беллетристики каверинских произведений стал роман "Два капитана" (1936 -44). Энергия "вечных вопросов" этого романа, с одной стороны, и простота и некоторая наивность художественного построения – с другой, включает это произведение в беллетристическую парадигму.
Повествование в романе ведется от лица Сани Григорьева, типичного представителя поколения "ровесников революции", охватывая большой период времени, от кануна Октябрьской революции до событий Великой Отечественной войны. Стремление раскрыть загадочные обстоятельства гибели отважного исследователя капитана Татаринова, бесследно исчезнувшего во время полярной экспедиции на шхуне "Святая Мария", делается для Григорьева одной из важнейших жизненных целей. Романтической мальчишеской клятвой: "Бороться и искать, найти и не сдаваться!" – определены поступки и нравственный облик Григорьева, человека мужественного, благородного, бескомпромиссного в борьбе с равнодушием, подлостью, трусостью.
О. и В. Новиковы находят в "Двух капитанах" практически все функции волшебной сказки, выведенные В. Проппом: "Герой покидает дом", "герой испытывается, подвергается нападению", "герой неузнанным прибывает домой", "ложный герой предъявляет необоснованные притязания", "герою предлагается трудная задача", "ложный герой или антагонист, вредитель изобличается", "враг наказывается", – все это есть в романе, вплоть до 31 хода В. Проппа: "Герой вступает в брак и воцаряется" [Новикова, Новиков, 1986: 157]. Именно устойчивость и узнаваемость мотивов романа "Два капитана" позволили Г. Васильеву и А. Иващенко создать сценарий мюзикла "Норд-Ост".
В образно-композиционном строе романа можно обнаружить отголоски разных жанров. История отношений Кати и Сани Григорьева сориентирована одновременно на средневековый рыцарский роман и на сентиментальный роман. Отзвуки романа-путешествия обнаруживаются в рассказе о странствиях Сани и Петьки. В описаниях школьной жизни героев явно ощущаются традиции романа воспитания.
Точность психологических мотивировок, сюжетная плотность текста, широкий диапазон эмоционального аккомпанемента, внимание автора к судьбе героя, показанной через призму исторической эпохи, романтизация дружеских отношений, насыщенная любовная интрига, тема предательства, верность идеалам и выбранному делу – все эти маркеры беллетристического текста можно обнаружить не только в "Двух капитанах", но и в "Открытой книге" (1946 -56).