3) жили три сестры, одна была замужем, вторая еще только пятнадцати лет, и муж старшей сестры натворил дел, то есть пятнадцатилетняя забеременела, и этот муж повесился, а пятнадцатилетняя сестра родила, и родила она как раз дочь висельника, которая была ей ненавистна.
4) Но эта дочь выросла и благополучно вышла замуж и родила в срок и как принято, и родила опять дочь:
5) как раз эту секретаршу и студентку Аллу. Алла выросла и в пятнадцать лет начала гулять с мужчинами, и мать ей этого не прощала, и ругалась и плакала, а затем помаленьку начала сходить с ума. Кроме того, она заболела болезнью с очень дурным прогнозом:
6) полная неподвижность. Алла была с ней в очень плохих отношениях, потому что:
7) эта Алла была воспитана своей пятнадцатилетней бабушкой (см. п. 3), которая ненавидела свою дочь, будучи старше ее на пятнадцать лет, и в тридцать пять стала уже бабушкой и взяла к себе в провинцию маленькую внучку, а сама до этого жила со стариком, который приходился ей дядей (братом матери) [Петрушевская, 2001: 139].
Этот рассказ в контексте поставленных в исследовании проблем становится особенно интересным, так как семейное пространство как поле дифференцирующих отношений намеренно представлено Петрушевской в виде своеобразной антологии бытовых "страшилок" и набора стереотипов. Каждый из "ходов" рассказа является готовым сюжетом для создания произведения массовой литературы.
Выморочная, извращенная средствами массовой информации жизнь человека конца XX в. становится одной из главных тем прозы Елены Долгопят, молодой писательницы, к творчеству которой с конца 1990-х гг. приковано внимание критики. "Главная тайна прозы Долгопят – это отсутствие настоящей реальности и желание к ней приблизиться (став алкоголиком, убийцей – все равно). Герои живут призрачной жизнью, у них бледный цвет лица, они странные, полубольные. Долгопят творит реальность, в которой реальности нет или есть иллюзия реальности, как в виртуальном пространстве. Это мир пластмассовых кубиков и их "пластмассовых" жителей, мир игрушечных машинок, которые выглядят как настоящие и даже "чадят", оставаясь при этом игрушечными", – пишет критик Е. Гродская [Гродская, 2002].
В рассказе "Два сюжета в жанре мелодрамы" снимается рекламный ролик кондитерской продукции: "Женщина, мальчик и мужчина пьют чай с тортом. Обстановка – мирная. Лампа над столом излучает мягкий, теплый свет. Чай дымится в белых тонких чашках. Женщина подает мальчику кусок торта на серебряной лопаточке. Все трое вдруг улыбаются друг другу, как заговорщики, будто бы они тут одни и никто их не видит". Мастерство оператора и точность подбора "лиц" для этой рекламы определили ее невероятный успех: "Была задумана реклама торта, а вышла реклама семейной жизни. Очевидно, что мальчик, мужчина и женщина любят друг друга, что им хорошо вместе, что этот дом с чашками, мирным светом, воздухом – дело их рук, что без них, без любого из них, мир рухнет, что они – триединство, троеначалие, необходимое и достаточное условие существования друг друга <…>. Любой видевший эту рекламу оставался под впечатление семейного уюта и взаимной любви, объединяющей этих троих персонажей". Иллюзорность киношного мира, абсолютное несовпадение с реальностью становятся причиной трагедии. В рекламе должен был сниматься племянник режиссера, который в самый последний момент категорически отказался. Редактору пришлось срочно икать героя просто на улице. Подходящим "лицом" оказался Коля, мальчик из малообеспеченной семьи, в которой царило одиночество, нищета, нелюбовь и равнодушие, поэтому короткая съемка в ролике про "счастливую семейную жизнь" перевернула внутренний мир мальчика. Его главной целью стало воплощение этой иллюзии в жизнь. Коля – представитель нового поколения, воспитанного на компьютерных "стрелялках" и кровавых триллерах, идеалом которого стал Данила Багров, герой фильма "Брат", добивающийся своей цели хладнокровно и настойчиво. Коля сначала заселяется (путем уговоров, слез, заискивания, угроз и ночевок на холодной лестничной площадке) в холостяцкой квартире Дмитрия Васильевича, игравшего в ролике, и пытается создать "семейную идиллическую атмосферу с запахом сдобных булочек", а потом просто, как будто нажимая на компьютерную мышь, убивает мужа и двоих детей у Наташи, расчищая место для "рекламной семьи". После этого он стал заходить, готовить, разговаривать с онемевшей от горя женщиной, и как-то привел к ней Дмитрия Васильевича. А "через полгода примерно они обменяли обе квартиры на трехкомнатную и съехались жить вместе. Больше всего мальчик любил вечера на кухне под лампой из зеленого стекла. Лампу он сам выбирал в магазине "Свет." В потоке продукции массовой культуры выразительно и полно представлена форма "семейной истории". Процесс рассказывания историй (прослушивания, прочитывания, пересказывания) располагается почти во всех сферах и секторах социального пространства. "В режиме ежедневной непрекащающейся работы массовая культура пропитывает пространство частной жизни, повсеместно транслируя обществу его семейные образы: подглядывая в "Окна", азартно перебирая грязное белье в "Большой стирке", каждые пятнадцать минут демонстрируя в рекламе, как семья ест, пьет, моется, чистит зубы и т. д." [Шабурова, 2004: 134]. В рассказе Е. Долгопят представлен извращенный вариант этого "подглядывания".
Клиповое сознание современного читателя реализуется в романе Н. Рубановой "Люди сверху, люди снизу" с симптоматичным подзаголовком "Текст, распадающийся на пазлы", в который включены голоса многочисленных редакторов, корректоров, Авторов-м и авторов-ж, которые следят за судьбой Аннушки ("Жила-была лапочка, звали ее Аннушка. Жила лапочка не в столице какой-никакой, а в уездном городе, близко к народу. Уездный город N соседствовал с City, однако каждый день не наездисси"), приехавшей в Москву из провинциального городка и ставшей деловой и жестокой женщиной Анной Усольцевой, хозяйкой издательского дома. Автор с изрядной долей цинизма раскрывает возможные сюжетные ходы в изображении современной героини, используя целый набор ("веер") штампов массовой литературы: "Ей тридцать. Ему пятьдесят с хвостищем. Замужество за московскую прописку. Женщина, добившая(ся) все(го) сама. Растерявшаяся оттого, что не все может изменить даже внутри себя. Чересчур поздно ощутившая, что ничего внешнего не существует, что ВСЕ – внутри. А хочешь "веер"? Можно приправить сюжет снотворным (суицидальная попытка героини), постелью, можно добавить узкой м/ж эротики, это сейчас модно; можно отправить героиню в монастырь, наложить на нее руки, или, например, выдать замуж за какого-нибудь шейха, закрутив детективчик с продажей русских женщин в рабство под видом международного брачного агентства, да мало ли что! Пиши синопсис, засранец, а то забудешь, как буквы выглядят – впрочем, синопсис ты станешь писать в своем солидненьком издательстве, где рукописи неизвестных доселе используются исключительно дня этого. Ты уже издал несколько своих книжиц в твердых переплетах, без которых не может существовать человечество".
Страшные в свой лаконичности и кинематографической точности рассказ Е. Долгопят и роман Н. Рубановой прекрасно иллюстрирует те процессы, которые происходят сегодня в массовом сознании. XX век – жестокий и трагический – внес свои коррективы в восприятие традиционной для русской литературы "семейной темы", что нашло отражение в разных жанрах современной прозы и повлияло на изменение устойчивых стереотипов женской беллетристики. Совершенно закономерно, что к концу XX в. "мысль семейная" перестала быть главной для литературы. Человек в мире, где, по словам С. Довлатова, "безумие становится нормой", обречен на одиночество.
"Структурирующий успех логики родства, ее способность задать направление отношениям, выходящим за пределы собственно родственных, во многом определяется способностью семьи локализовать в социальном пространстве опыт индивидуальной жизни", – отмечает С. Ушакин [Ушакин, 2004: 42].
Очевидно, что опыт индивидуальной жизни, пропущенный через эпоху, объясняет привлекательность для многих современных авторов жанра семейной саги (В. Аксенов "Московская сага", Л. Улицкая "Искренне ваш Шурик", Е. Колина "Сага о бедных Гольманах", А. Червинский "Шишкин лес", Д. Вересов "Черный ворон", А. Маринина "Тот, кто знает", С. Шенбрунн "Розы и хризантемы" и др.).
Семейная сага "Тот, кто знает" А. Марининой – попытка освоения нового жанрового формата тем же инструментарием, который был использован автором в детективе. Отказавшись от Насти Каменской, Маринина создает столь же идеальный тип героини Натальи Вороновой, жизнь которой – от девочки, студентки ВГИКа до известного киносценариста – проходит перед читателем. Писательница продолжает разрушать гендерные стереотипы, подводя под это философскую базу. Так, соседка Наташи Бэлла Львовна объясняет, почему девочкам нужно изо всех сил стараться очень хорошо учиться: "Потому что мальчики нужны на любом месте, на любой работе, а девочки нужны только для того, чтобы рожать детей и готовить обеды для мальчиков. И еще девочки нужны на таких работах, которыми не хотят заниматься мальчики, то есть на самых неинтересных, грязных и тяжелых, за которые мало платят. И если девочка не хочет заниматься скучной и грязной работой, если она хочет чего-то добиться в жизни, ей приходится доказывать, что она лучше мальчиков, которые хотят занять это место" (А. Маринина. "Тот, кто знает").
Н. Иванова высказывает интересную мысль о том, что семейная сага Марининой, кроме лежащего на поверхности сюжета о жизни нескольких поколений в одной арбатской коммунальной квартире, "имеет еще по крайней мере два измерения: литературно-полемическое, отстаивающее роль и значение "массовой культуры" в жизни общества и противостоящее псевдоэлитарности так называемой серьезной литературы и бесплодности андеграунда, и социально-политическое" [Иванова, 2002]. Негативное отношение к псевдоэлитарной литературе проявляется в отношении к прозе старшей сестры: "В тот же вечер, когда Галина Васильевна и Люся улеглись спать, Наташа открыла верхнюю из сложенных на столе папок и принялась читать. Все оказалось даже хуже, чем она предполагала. Нудные, растянутые и бесформенные, как многократно стиранные свитера из плохой шерсти, истории про молодых людей середины шестидесятых. Они все, как один, тонко чувствуют поэзию Евтушенко, Окуджавы и Ахмадулиной, тайком переписывают с магнитофона на магнитофон песни Галича, собираются большими компаниями, бредят романтикой целины, тайги и профессией геолога и то и дело впадают в глубочайшую депрессию оттого, что их никто не понимает. У всех героев родители – косные и глупые, с устаревшими взглядами, не приемлющие современную, отходящую от "сталинско-советских" нормативов культуру, боящиеся открытости и искренности и постоянно конфликтующие на пустом месте со своими взрослыми детьми. И, разумеется, в каждом произведении, будь то роман, повесть или рассказ, в центре повествования стоит главная героиня, до мельчайших деталей похожая на Люсю" (А Маринина. "Тот, кто знает"). Сама Воронова прекрасно вписывается в бурно развивающуюся в конце 1980-х – начале 1990-х гг. массовую телевизионную культуру.
Семейная сага А. Червинского "Шишкин лес" также тяготеет к разным жанрам, вмещая в себя и жанр детектива, и мемуаров, и сценария. Отец семейства, классик Степан Сергеевич Николкин, написавший когда-то великий опус "Тетя Поля" и "Наша история", пытается решить проблемы своего трагически погибшего сына – Алексея Николкина, знаменитого режиссера и политика (бандитские структуры требуют, чтобы семья выплатила долг в размере 9 миллионов долларов). Семье приходится выставлять на аукцион знаменитый дом в Шишкином лесу со всем содержимым – вещами великих людей, каждая из которых связана с историей русской культуры XX в. Важной типологической доминантой любой семейной саги становится внимание к деталям быта, "вещному миру", разнообразным маркерам времени. Своеобразие текста заключается в том, что вся столетняя история семьи Николкиных от XIX до XXI рассказывается погибшим Алексеем. История четырех поколений семьи Николкиных во многом прозрачно соотносится с историей семьи Михалковых (хотя автор в игровой форме разводит героев: когда Степан Николкин приезжает с выступлением в Афганистан, офицерская жена называет его Сергеем Владимировичем, потом извиняется: "Ох, простите, Степан Сергеевич. Это я по инерции. Мы же Сергея Владимировича Михалкова ждали, а в последний момент Москва его на вас заменила. Вы уж меня извините"). Отметим, что игровые культурные ассоциации, рассчитанные на кругозор "среднего" читателя, весьма характерны для современной массовой литературы.
Очевидно, что жанр семейной саги занял свое заметное место в современной беллетристике рубежа веков, фиксируя, изменения, которые произошли в институте семьи на протяжении нескольких десятилетий. В то же время активные процессы в современной беллетристике связаны с тем, что в любые переходные эпохи активизируются жанры, рассказывающие о жизни человека на фоне времени, эпохи (жизнеописания, мемуары, автобиографии, хроники и т. д.).
"Мидл-литература" в контексте современного литературного процесса
Современная литература представляет собой неоднородное пространство, будучи частью "мозаичной" культуры, сложенной из множества соприкасающихся, но не "образующих конструкций фрагментов, где нет точек отсчета, нет ни одного подлинно общего понятия" [Моль, 1973: 45]
Современный литературный процесс предстает в виде соприкасающихся полей (страт), охватывающих всю совокупность художественных текстов, которые производятся в данный исторический момент культурой. В связи с этим необходимо учитывать, что массовая литература, в западной культуре давно превращенная в товар, в российском варианте функционирует в более сложном режиме. Она возникла на русском рынке в ситуации "сверхцентрализации культуры и в этом контексте оказывается не только фактором новой унификации, но и дифференцирующим фактором" [Ямпольский, 1994: 52].
Жанровое многообразие современного романа создает естественное для рубежа веков ощущение поисков, разнообразных эстетических экспериментов. Н. Иванова полагает, что сегодня появилось новое направление современной литературы – литература трансметареализма, которая пока по читательскому спросу проигрывает двум ветвям современной словесности – беллетристике масскульта с ее опорой на реальные ежедневные события, на милицейский протокол, на газету, и "литературе существования", функционирующей на грани риска, самоубийства, самоотмены литературы. "Проза, прибегнув к утрированной сюжетности, занимательности, "фантазийности", вернее, экспроприировав их в массовой литературе, на ее же территории использует поэтику "низких" жанров" [Иванова, 2002: 119]. Современные писатели активно пользуются языком массовой культуры посредством деконструкции ее объектов стремятся отразить время, создать эффект "узнавания реальности". Литературные судьбы многих современных писателей демонстрируют сокращение пропасти между элитарной и массовой литературой. Так, например, В. Ерофеев признался: "Масскультура – это богатый для меня материал, я ее люблю во всех ее проявлениях, но как любят лягушку, крыс, всяких таких тварей, которых используют для экспериментов" [Ерофеев 1998: 79].
"Если представить русское культурное пространство в виде трех главных систем – традиционной народной культуры, массовой популярной культуры (третьей) и элитарной, высокой, то нельзя не заметить парадокс. Две базовые системы в структуре культурного пространства – исторически первичная народная культура и авторитетная элитарная культуры – отличаются известной социальной ограниченностью, в то время как промежуточная "третья" культура и обслуживающее ее просторечие оказываются массовыми и общедоступными", – отмечает В. Химик [Химик, 2000: 240]. Позиционирование себя как писателя, принадлежащего к актуальной полифункциональной культуре нового XXI века, практически "обрекает" автора на освоение языка массовой культуры, диглоссию, поскольку "никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью" [Эпштейн, 2000].
"Писать просто и интересно – труднее, чем сложно и занудно. Не то беда, если книгу все читают, а то беда, ежели читают дрянь. <…> Наличие в книге всех примет масскульта еще не определяет ее к нему принадлежность. Определяет – бездарность, пошлость", – пишет М. Веллер [Веллер, 1994: 13]. Многие современные авторы, активно использующие язык массовой культуры в своем творчестве, стремятся создать элитарную "макулатуру" или интеллектуальное "чтиво". М. Веллер "Б. Вавилонская", А. Червинский "Шишкин лес", Э. Гер "Сказки по телефону (дар слова)", В. Залотуха "Последний коммунист", А. Королев "Человек-язык", П. Санаев "Похороните меня за плинтусом", С. Носов "Дайте мне обезьяну", Ю. Поляков "Козленок в молоке", К. Буртяк "Кот", А. Тургенев