Обращение к феномену массовой литературы XX в. предполагает научное осмысление теоретически мало разработанных и чрезвычайно актуальных для современной литературы проблем литературной репутации, читательской рецепции, социологии литературы и др.
Вопросы и задания для самостоятельной работы
♦ Ознакомьтесь с фрагментами из работ Ю.М. Лотмана. Какое место в системе культуры ученый отводит массовой литературе? Как складывается внутренняя классификация литературы?
✓ "Распределение внутри литературы сферы "высокого" и "низкого" и взаимное напряжение между этими областями делает литературу не только суммой текстов (произведений), но и текстом, единым механизмом, целостным художественным произведением. Постоянство и единообразие этих структурных принципов для литератур различных народов и эпох поистине достойно внимания. Внутренняя классификация литературы складывается из взаимодействия противоположных тенденций <…>. В зависимости от исторических условий, от момента, который переживает данная литература в своем развитии, та или иная тенденция может брать верх. Однако уничтожить противоположную она не в силах: тогда остановилось бы литературное развитие, поскольку механизм его, в частности, состоит в напряжении между этими тенденциями" [Лотман, 1992: 157].
✓ "Понятие массовой литературы – понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие "массовой литературы" в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов. Массовая литература возникает в обществе, имеющем уже традицию сложной "высокой" культуры нового времени, и на основе этой традиции. Прежде всего массовая литература исходит из представления о том, что графически закрепеленный текст – это и есть все произведение" [Лотман, 1992: 231].
♦ Почему отечественная массовая литература XX в. развивалась хаотично? Какие основные периоды ее развития вы можете назвать? Прокомментируйте точку зрения писателя и критика Александра Гениса: "Беда нашей литературы в том, что ее оторвали и от своего и от мирового масскульта, поставляющего художнику формы. Может быть, сегодняшней русской культуре Мики-Маус с Джеймсом Бондом нужнее Фолкнера с Джойсом. <…> В XX веке Россия выпала из того необходимого круговорота культуры, который вынуждает массовое общество переводить фольклорную, почвенную культуру в масскульт. Отсюда, из уже ставшей универсальной, всемирной массовой культуры рождается штучный мастер, художник (точно так же, как из традиции появились Софоклы и Аристофаны). Он обживает и осваивает форму, созданную масскультом: форма получается народная, а содержание – авторское" [Генис, 1999: 177].
♦ Согласны ли вы с тем, что отечественная литература разделена на два потока, как считает современный писатель и литературовед Владимир Новиков? Прокомментируйте эту точку зрения: "В России сейчас две литературы, и обе страшно далеки от жизни. Первая – это академическая проза и поэзия толстых журналов. Здесь у каждого автора имеются и язык, и стиль, и богатый внутренний мир, только вот почему-то нет читателей. <…> По самой коммуникативной фактуре своей эта литература доступна только журнальным редакторам да десятку-другому критиков. <…> Вторая литература – это детективно-амурный масскульт, книги в глянцевых переплетах, которые читают для того, чтобы забыться, то есть в процессе чтения забыть свою жизнь, а потом – забыть прочитанное. Очевидно, потребность в такой эластичной, успокаивающей нервы жвачке будет существовать всегда, но духовную пищу эта жвачка заменить не в состоянии. "Маринина с интеллигентным лицом" – иллюзорная утопия, научиться у Марининой высоколобая проза не может ровным счетом ничему. В свою очередь ждать от "масскульта" перерождения в высокое качество тоже не приходится – в данный момент, во всяком случае, к этому ни малейших предпосылок не имеется: житейской подлинности и колоритности в нем слишком мало (гораздо меньше, чем в газетной уголовной хронике), фабулы механичны и высосаны из пальца" (Новиков В. Мутант. Литературный пейзаж после нашествия Пелевина // Время и мы. 1999. № 144.
♦ Прочитайте приведенные ниже данные социолога литературы Б. Дубина. Изменилась ли ситуация в начале XXI в.? Проведите свой мини-социологический опрос. Сделайте выводы: "Отвечая на заданный ВЦИОМом вопрос: "Какие книги вы больше всего любите читать?" (опрошены 2401 человек, представляющие население России по основным социально-демографическим характеристикам), опрошенные отметили в предложенном им списке "подсказок" следующие жанры (цифры даются в процентном отношении от числа): детективы, боевики – 32, романы о любви – 27, исторические романы, мемуары – 24, фантастика – 15, романы русских и зарубежных классиков – 14, современная проза отечественных авторов – 6, поэзия – 6, вообще не читают книг – 35. Два основных сегодняшних "лидера " массовых читательских предпочтений достаточно четко распределяются. Переводной любовный роман – почти исключительный предмет женских пристрастий. Отечественный детектив и боевик – область интересов преимущественно мужских. И прежде всего – за счет "крутого" боевика, романа о суперагенте или спецподразделении в экстремальных условиях, крепко – как у Виктора Доценко или Даниила Корецкого – сделанного мужской рукой и в расчете на опять-таки мужской вкус. А вот собственно бытовые, психологические детективы-расследования и писать, и читать все чаще предпочитают женщины."(Дубин Б. Масскульт наследник классики? // Литературная газета № 37 (1998)).
♦ Что такое эскапизм? Как это понятие связано с феноменом массовой литературы? Прокомментируйте слова писателя Макаса Фрая: "Власть литературы над читателем – это и есть власть несбывшегося. <…> Книга – волшебное зеркало, в котором читатель отчаянно ищет собственные мысли, опыт, схожий со своим, жизнь, описанную так, как он это себе представляет. <…> Интеллектуал, теребящий "Маятник Фуко", и среднестатистический лох, уткнувшийся в очередной том эпопеи о "Бешеном", были бы потрясены, узнав, насколько они похожи. Но эти двое действительно почти близнецы, они в одной лодке – люди вообще отличаются друг от друга гораздо меньше, чем им хотелось бы!" [Фрай, 1999: 167].
"Переходные эпохи" и феномен массовой литературы
В последние десятилетия XX в. произошли значительные изменения в "литературном пейзаже". Полифония сегодняшнего дня внесла серьезные коррективы в фабульно-тематический и жанровый диапазон современной литературы. Стремительно изменяются маршруты литературного формотворчества.
Подводя итоги литературного развития "экспериментирующей эпохи" XX в., Н. Лейдерман полагает, что переходность и противоречивость – печальная константа всех эстетических поисков XX в.: "мучительнейший спор о Хаосе и Космосе, горькие раздумья об онтологическом изъяне и поиски "антиапокалиптических" решений – это и определило "магистральный сюжет" литературного процесса в XX в: им стало взаимодействие классических и неклассических систем" [Лейдерман, 2002].
Феномен переходных эпох заключается в изменении способа функционирования основных факторов художественного сознания, в смене идеологических и культурных векторов. В переходные эпохи предельно обобщаются фундаментальные основы уходящей культуры и совершаются прорывы в будущее. Б. Эйхенбаум отмечал, что "смена проблем и смысловых знаков приводит к перегруппировке традиционного материала и к вводу новых фактов, выпадавших из прежней системы в силу ее естественной ограниченности" [Эйхенбаум, 2001: 67]. Поисковый характер эпохи отражается на всех уровнях культуры.
Констатация кризиса стала своеобразной аксиомой современного общественного сознания, определяющей не только общую тональность рассуждений о культуре, но и стилистику современного дискурса. Современная переходная эпоха демонстрирует вариативность эстетических экспериментов, эклектику художественного развития, связанного с освобождением культуры от господствующих догм. Проблема "переходных эпох" в последнее время стала предметом изучения и философов, и культурологов, и историков, и филологов [Черная, 1999; Мережинская, 2001; Лейдерман, 2002; Эпштейн, 2004; и др.].
В моменты слома культурных эпох, как правило, резко интенсифицируются две противоположные культурные традиции: с одной стороны, "элитарное" искусство, ориентированное на усложнение языка, поиск нового экспериментального кода, а с другой – искусство, ориентированное на массовые формы художественного мышления. Реактуализация прошлого как аспект календарного рубежа проявляется в разные исторические эпохи, однако, в истории России рубеж веков часто совпадал с радикальной сменой культурных парадигм: начало XVII в. – Смутное время, начало XVIII в. – реформы Петра I, начало XX в. – февральская и Октябрьская революции, конец XX – начало XXI в. – изменение социальных, экономических, культурных координат.
В связи с этим в XX в. с его драматической, конфликтной историей представляется возможным выделить три переходные эпохи:
♦ Серебряный век – рубеж XIX и XX вв., переход от традиций Золотого века к эстетике модерна;
♦ 1920-е гг. – переход от Серебряного века к новой монологической системе литературного развития (соцреализм) с новой системой эстетических и нравственных координат;
♦ 1980 -1990-е гг. – очередной рубеж веков, очередная глобальная смена эстетических координат, обусловленная не только концом века и тысячелетия, но и концом советской культуры.
Каждый из трех названных переходных периодов развивался в условиях нового социокультурного пространства, что создавало эффект резонансного всплеска.
На рубеже XX–XXI вв. приобретают особую актуальность слова О. Мандельштама из его знаменитой статьи "Конец романа": "Мы вступили в полосу могучих социальных движений, массово организованных действий, акции личности в истории падают". Человек без истории, без биографии, без культуры, памяти, прошлого, традиции – узнаваемая примета антиутопической реальности переходных эпох.
На рубеже XX–XXI вв. ощущается исчерпанность культурной парадигмы XX в. В кризисной ситуации обычно происходит культурная мобилизация, выражающаяся в выходе на поверхность всех скрытых пластов, своего рода "подземных" культурных течений, которые призваны придать новое качество исчерпавшей себя культуре. Ю.М. Лотман связывал это явление с понятием культурного взрыва, при котором пласты культуры, выброшенные когда-то из семиотического пространства и образовавшие свои отложения за его пределами, вновь врываются в культуру, привнося взрывную динамику в постепенное линейное развитие истории [Лотман, 1992]. Противоречивая сущность переходных периодов позволяет при описании и анализе этого феномена применительно к русской литературе использовать понятие инверсии, т. е. внезапного и непредсказуемого взрыва, который характеризуется отрицательным отношением к существующей системе ценностей.
Литература может существовать только за счет постоянного обновления. Процесс литературной эволюции – это изменение художественной орбиты, спор с традицией, смена культурных кодов. Многие созвучные современности идеи можно обнаружить в статье И.Н. Розанова "Ритм эпох. Опыт теории литературных отталкиваний", в которой высказывается справедливая мысль, что для литературного развития движение – единственный неизменный выигрыш: "Переходные эпохи – это буфера: они ослабляют удар при отталкивании". [Розанов, 1990: 18].
Новый конструктивный принцип зарождается в результате выпадения из системы, ошибок, возникающих в процессе "считывания" нормативных текстов. Эти хаосогенные, разрушительные тенденции свидетельствуют о том, что в литературном сознании наступила эпоха переоценки ценностей. Происходит "спуск в основания", по Гегелю, характерный для любого творческого процесса, взрываются исторически слежавшиеся пласты художественного мышления. Вспоминаются слова Б. Эйхенбаума: "Слова и вещи существуют в двух планах: конкретность перерастает в символику, малое – в большое, бытовая мелочь – в формулу эпохи." [Эйхенбаум, 2001: 159].
М. Эпштейн, определяя стратегию развития гуманитарных наук XXI в., вводит перспективный термин "протеизм", отражающий своеобразие переходных эпох, – "мироощущение начального положения вещей; осознание того, что мы живем в самом начале неизвестной цивилизации, что мы притронулись к неведомым источникам силы, энергии, знания, которые могут в конечном счете нас уничтожить. <…> Протеизм – это осознание своей младенческой новизны, незрелости, инфантильности, далеко отодвинутой от будущего, от развитых форм того же явления. Протеизм как гуманитарная методология составляет альтернативу постструктурализму и другим "пост", изучает возникающие, еще не оформленные явления в зачаточной форме их развития" [Эпштейн, 2004: 831].
В конце XIX и начале XX в. возникло предчувствие, а затем и четкое осознание не только единства европейской культуры, но и общности конституирования самой культуры. Если говорить о массовой литературе, то она, как уже отмечалось, представляет собой наиболее космополитическое явление, для которого свойственно стирание национальных различий.
Релятивное сознание, для которого свойственно бесконечное ироническое снижение любых философско-эстетических универсалий, царит на рубеже веков и исключает возможность единого стиля. Переходные эпохи, характеризующиеся многослойностью самого исторического бытия, культурной неопределенностью, поисками художественно обозначимого идеала, изменением диапазона культурно-исторических смыслов, имеют свой особый язык, экспликация и дешифровка которого являются важной задачей современной филологической науки.
Кризисное и экспериментальное состояние литературы коррелирует с более общими процессами, переживаемыми культурой в переходный период ее развития. Характер литературы переходного периода отличается специфическим сосуществованием и взаимопроникновением различных, часто противоположных художественных принципов – возникают противоречивые и неустойчивые синтезы жанров и литературных форм.
В начале XX в. К. Бальмонт так определил философию рубежного мышления: "Люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося <…> развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжалостной схемой. Но, предшествуя новому, они сами, выросшие на старом, не в силах видеть это новое воочию, – вот почему в их настроениях рядом с самыми восторженными вспышками так много больной тоски" [Бальмонт, 1997: 367].
Действительно, особенностью внутреннего развития переходных эпох становятся метания из крайности в крайность со всеми происходящими при этом разрывами и разрушениями. При этом принципиально важно понимание переходных эпох как энергетического источника новых динамических процессов, представленное в работах Н. Лейдермана, считающего, что "в масштабах Большой Истории переходные эпохи относительно недолги, им принадлежит роль "мостов" между огромными культурными эрами, роль соединительной ткани на месте глубочайших ментальных разрывов. Эта ткань болезненна, рыхла, неустойчива, в ней идет мучительный процесс отмирания старых клеток и рождения новых, она легко подвержена инфекциям. Но в ней интенсифицирован процесс борьбы за жизнь, она стягивает к себе все энергетические ресурсы организма культуры, проверяя их витальную силу" [Лейдерман, 2002].
Выявление игрового начала в переходной эпохе, восприятие сложных социально-исторических процессов в карнавальном хаосе, характерном для массовой литературы, выразительно представлено в комедии Б. Акунина "Зеркало Сен-Жермена. Святочная история в двух действиях" (этот же сюжет лег в основу "типа святочного рассказа" "Проблема 2000", вошедшего в сборник Б. Акунина "Сказки для идиотов"). Константин Львович Томский, управляющий кредитно-ссудным товариществом "Добрый самаритянин", растративший из кассы товарищества сто тысяч, с опаской готовится к встрече нового 1901 года:
"Господи всемилостивый, прости, если можешь. Я не хочу жить в этом мерзком двадцатом веке" – и чокается со своим отражением в зеркале. "На шестом ударе, одновременно с щелчком взводимого курка, зеркало повело себя престранно. Серебряная гладь замутилась, стройная фигура отставного штабс-ротмистра окуталась туманом и вдруг чудовищнейшим образом преобразилась. Константин Львович увидел вместо себя какого-то бритого толстощекого господина в коротком бордовом сюртучишке и с бокалом в мясистой руке. Нелепая поросячья физиономия перекосилась от ужаса, и из рамы выметнулась короткопалая пятерня, блеснув массивным золотым перстнем" (Б. Акунин. "Зеркало Сен-Жермена"). По ту сторону волшебного зеркала оказывается "новый русский" Вован, встречающий новый, XXI, век и мечтающий о том, чтобы "Вован из Раменок там, с тремя девятками остается, а в новое типа тысячелетие въедет авторитетный чувак Владимир Егорович, нет, лучше Владимир Георгиевич, генеральный директор инвестиционно-маркетингового холдинга "Конкретика" (Б. Акунин. "Зеркало Сен-Жермена"). Сюжетная зеркальность и симметричность здесь становится основным художественным приемом. Вован оказывается в начале XX века ("Время, сука корявая, свинтилось с гаек и кинуло солидного человека на сто лет назад!"), а Томский – в начале XXI ("Раз я не желал жить в двадцатом веке, ты сразу перенес меня в двадцать первый! Верую, Господи, верую).
Переходный период в литературе – это период "обновления разных видов и жанров художественного творчества, период рождения новых форм, выработки нового художественного зрения" [Тынянов, 1977: 89]. "Особенный интерес представляют уровни и рамки человеческих притязаний в переходные эпохи, когда происходит массовая переоценка социальных ценностей и ресурсов" [Левада, 2000: 54], – эти слова Ю. Левады приобретают особое звучание при обращении к текстам Б. Акунина, в которых автор фиксирует эти переоценки и старается определить маркеры изменений переходного времени. "Новое художественное зрение" рождается в поэтике Б. Акунина из ощущения новой языковой среды.