Проблема "массового человека", толпы отражена в текстах как элитарной, так и массовой литературы разных эпох. Примечательно описание толпы как "затылочных граждан", данное О. Мандельштамом в "Египетской марке": "По Гороховой улице с молитвенным шорохом двигалась толпа. По середине ее сохранялось место в виде каре. Но в этой отдушине <…> был свой порядок, своя система: там выступали пять-шесть человек, как бы распорядители всего шествия. Они шли походкой адъютантов. Между ними чьи-то ватные плечи и перхотный воротник. Сказать, что на нем не было лица? Нет, лицо на нем было, хотя лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши" [Мандельштам, 1987: 89]. Лишенность смысла понимается как бездонность, бездна или провал – место, которое отвел Мандельштам кончающейся культуре. Сила толпы заключается в немощи ее слов, в отсутствии какого-либо понятия, каких-либо функций и какой-либо целесообразности.
Взрывчатая активность масс расслоила читательскую аудиторию начала XX в. Отличительной чертой переходного периода стал разрыв традиционных связей интеллигенции и массовой аудитории, кризис диалога. Отношения однородных вкусов и представлений, присущие формирующимся субкультурам, моделировали сознание человека, таким образом конструировался новый социальный мир, возникали новые субкультуры со своими эстетическими предпочтениями. Об этом процессе очень точно писал в начале XX в. Б. Пастернак: "Угождающее творчество" постепенно приводит в тому, что "нет читателя, который умел бы отличить поэта от самозванца, ибо нет читателя, который ждал и нуждался бы в поэте. <…> Клиент-читатель стал господином нового вида промышленности. <…> Читатель стал производителем через посредство безразличного для него поэта" (выделено мной. – М.Ч.) [Пастернак, 1990: 123].
В конце XX в. писатель В. Маканин вырабатывает свою формулу "массового человека" в эссе "Квази": "МАССА рассредоточена по кварталам, улицам, по торговым палаткам, по офисам, по вокзалам и концертным залам. Людская масса – это все мы. Каждый занят своим делом (или своим бездельем), и в это же самое время людская масса творит <…> у массы есть ее ММ (мифологическая мощь) – ее талант, ее нешумный инструментарий. Наше коллективное бытие-сознание своими ММ-спицами ткет паутину: медленно (а иногда вдруг разом) создавая образ, имя, знаменитость, героя-злодея или просто героя. Мы создаем себе кумиров. Наше ММ создает. Мы в этом нуждаемся. Нам надо" [Маканин, 1998: 67]. То, как масса, толпа структурируется поведенческими и вербальными стереотипами, предельно точно показано в антиутопии В. Маканина "Лаз". Центральной темой Маканина становится драматическое противоборство индивидуального и роевого, хорового начал в душе человека. М. Липовецкий и Н. Лейдерман справедливо полагают, что "повесть Маканина оказывается метафорой не только социальных процессов начала 1990-х годов, но и всего XX века – века исторических катастроф, рожденных "восстанием масс", восстанием бессознательных начал, архаики, дикости, хаоса" [Лейдерман, Липовецкий, 2001:128].
Особый взгляд на проблемы переходных эпох, поиска новой идентичности, толпы и массового человека можно обнаружить в произведениях В. Пелевина – от романа "Чапаев и Пустота" до "Диалектики переходного периода (ДПП)". Нельзя не согласиться с А. Генисом, позиционирующим В. Пелевина как "бытописателя пограничной зоны": "Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты, связанные с интерференцией – одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух. Писатель, живущий на сломе эпох, он населяет свои рассказы героями, обитающими сразу в двух мирах" [Генис, 1999: 83].
Заявив в романе "Generation "П"", что "положение современного человека не просто плачевно – оно, можно сказать, отсутствует, потому что человека почти нет" [Пелевин, 1999: 8], В. Пелевин продолжает лейтмотивную для своего творчества тему власти над современным человеком массмедиа. Идея утраты индивидуального субъективного мира доведена в романе до предела в образах оцифрованных людей – виртуальных дублей, ведущих независимое от оригиналов существование в сети массовой коммуникации. Автор предлагает описание философского учения о том, как технократичный XX век породил особый вид современного существа – орануса, "у которого нет ни ушей, ни носа, ни глаз, ни ума <…> это бессмысленный полип, лишенный эмоций и намерений, который глотает и выбрасывает пустоту" [Пелевин, 1999: 112]. Сознание человека, обреченного на абсолютную зависимость от власти "вау-импульсов", замещается сознанием виртуального Homo Sapiens. Страх манипуляции и "зомбирования", достаточно широко распространенный в массовом сознании, доводится Пелевиным до абсурда. Писатель безжалостно оценивает современную культуру, порожденную этим новым "массовым человеком" и живущую для него: "Под действием вытесняющего вау-фактора культура и искусство темного века редуцируются к орально-анальной тематике. Основная черта этого искусства может быть коротко определена как ротожопие" [Пелевин, 1999: 116].
Герой романа А. Слаповского "Они" воспринимает окружающих его людей, массу, как оккупантов, которые "плохо владеют языком захваченной страны, презирают нравы, обычаи и культуру, грабят захваченную землю, гадят, где могут, и рушат все, что попадается подруку" (А. Слаповский. "Они").
Особый взгляд на феномен современного массового человека представлен в романе П. Дашковой "Приз". Герой романа – актер Владимир Приз – человек-бренд, человек-коммерческий проект, которого боготворит вся страна, оказывается уголовником, страстно увлеченным нацистской философией и символикой. Стремительный приход Приза к власти весьма показательно отражает стереотипы массового сознания: "(Приз. – М.Ч.) выскочил, как черт из табакерки. То есть не из табакерки, а с телеэкрана. Сыграл главные положительные роли в нескольких биках. Потом стал вести экстремальное молодежное шоу с мотогонками, парашютами, отвесными скалами, морскими глубинами и необитаемыми островами. Вскоре его физиономия украсила бутылки с прохладительными напитками, банки с консервированными огурцами. Картонки с бритвенными лезвиями, нижнее белье, не только мужское, но и женское (П. Дашкова. "Приз").
Главная тема романа – опасность возникновения нацизма – объединяет несколько совершенно автономных сюжетных линий, которые сплетаются в мистический узор из-за того, что перстень фашистского доктора Отто Штрауса оказывается в коллекции Владимира Приза; он не снимает его с руки, получая невероятную энергию и силу власти. Приз стремится к порабощению "лютиков" – так он называет любящих его зрителей и будущих избирателей ("Они пробуют жить, и все не начинают жить, поскольку не знают, как это делается. В "лютиках" заложена генетическая программа на самоуничтожение. В какие бы условия они ни попадали, непременно изгадят окружающую среду. В принципе, их можно вообще не трогать, они подыхают сами" (П. Дашкова. "Приз"). В романе П. Дашковой "Вечная ночь" главный герой, серийный убийца Странник, профессиональный психолог, основатель известной научной школы, называет "массового человека", лишенного своего "Я", "гомини-дом": "Конец света уже наступил, но никто этого не заметил, потому что некому замечать. Мир населен гоминидами, мутантами, демонами в человеческом обличим По сути, это животные, обезьяны. Но выглядят как люди – Разница в том, что у человека есть душа, а у обезьяны нет. Гоминид – плотоядная гадина, коварная, агрессивная, готовая на все ради лишнего куска мяса. Но если бы они питались только мясом! Нет. Им этого мало. Как всякое исчадье ада, они пожирают души." (П. Дашкова. "Вечная ночь").
П. Дашкова активно пользуется идеологическими "визитками" нашего времени, составляя его безжалостный портрет. Следует отметить, что многие романы П. Дашковой, по всем типологическим характеристикам принадлежащие к массовой литературе, затрагивают важные социальные проблемы, привлекая определенную часть читательской аудитории и выполняя важную общественную функцию, сближающую эти романы с публицистическими и аналитическими статьями средств массовой информации.
Одной из устойчивых черт массовой литературы, подчеркнуто социальной, жизнеподобной и жизнеутверждающей, становится эскапизм, уход от реальности в другой, более комфортный, мир, где побеждают добро, ум и сила. Словарь "Современная западная социология" (1990) определяет эскапизм как стремление уйти от действительности, общепринятых стандартов и норм общественной жизни.
Если эскапизм в широком смысле слова понимается как уход, игнорирование негласных "правил игры", задающих "социально институционализированную" реальность [Бергер, Лукман, 1995], то в узком смысле слова – это уход в некий упрощенный мир, при котором человек не достигает реализации своего потенциала, но, напротив, еще более сужает и ограничивает свои возможности. Не случайно наиболее распространенные ответы читателей на вопрос о причинах их увлечения тем или иным жанром массовой литературы – "хочется отвлечься, отдохнуть, отключиться от забот, окунуться в другую реальность, вместе с героем оказаться в другой стране и т. д.". Принципиально значимым представляется то, что стремление к эскапизму обостряется именно в переходные эпохи.
Феномен эскапизма чаще всего обсуждается применительно к жанру фэнтези. Однако с уверенностью можно утверждать, что эскапизм становится доминантным кодом и других жанров массовой литературы. Так, об эскапизме применительно к современному отечественному триллеру размышляет О. Славникова в статье "Супергерой нашего времени": "Злободневность в триллере прекрасно уживается с неправдоподобием сюжета: это своего рода симбиоз. Симбиоты вместе составляют модель реальности, в которой читатель может почувствовать себя, как в игре-симуляторе. В пределе это – целый город, создаваемый, обставляемый и заселяемый автором на протяжении цикла романов. Это, к примеру, Тиходонск Данила Корецкого и Шантарск сибиряка Александра Бушкова. Города-фантомы имеют все приметы новейшей российской реальности" [Славникова, 1998:123]. О. Дарк, анализируя исторические романы К. Белова "Палач" и "Ученики", действие которых начинается в 60-е годы XIX в. и доходит до 1907 г., приходит к выводу: "Вероятно, для читателя важно не столько узнать, каковы они были "на самом деле", а просто пожить рядом с ними, чтобы убедиться, что они такие же, как мы, а совсем не страшные злодеи или, наоборот, не святые герои, как утверждают учебники" [Дарк, 1998: 78].
Актуализация интереса к феномену переходных эпох и специфике "массового человека", обнаруженная в текстах разного эстетического достоинства (построение сюжета на игре с многослойностью исторического пространства, когда действие происходит в начале XX и начале XXI в., свойственно прозе М. Юденич, Т. Трониной, А. Берсеневой и многим другим), убеждает в том, что формы массовой литературы в перспективе стоит рассматривать как "альтернативные", конкурирующие с "высокими" способы символической репрезентации и разгрузки единого комплекса проблем" [Дубин, 2003: 9].
Анализ разножанровых произведений массовой литературы XX в. позволяет рассматривать толпу и массового человека как культурный феномен переходных эпох, как ментальные матрицы, литературные архетипы, обладающие способностью к бесконечным внешним изменениям и одновременно "обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели" [Большакова, 2003: 288].
Вопросы и задания для самостоятельной работы
♦ Приведите примеры произведений, в которых тема ру-бежности становится сюжетообразующей.
♦ Прокомментируйте слова современного философа М. Эпштейна: "На исходе XX века опять главенствует тема конца: Нового века и Просвещения, истории и прогресса, идеологии и рационализма, субъективности и объективности. Конец века воистину располагает себя в конце всего: после авангарда и реализма, после индустриализации и империализма… Смерть Бога, объявленная Ницше в конце XIX в., откликнулась в конце XX в. целой серией смертей и самоубийств: смерть автора, смерть человека, смерть реальности, смерть истины"(Эпштейн М De’but de siecle, или От пост – к прото. Манифест нового века // Знамя. 2001. № 5).
♦ В романе современной писательницы Надежды Муравьевой "Майя" (М.: Захаров, 2005) предельно точно реконструируется московский символистский интеллектуальный быт начала XX в., в романе действуют К. Бальмонт, В. Брюсов и многие другие. В основе интриги романа лежит известная литературная мистификация Черубины де Габриак. Героиня романа Муравьевой, молодая провинциальная поэтесса Ася Лазаревская, под именем загадочной индианки Майи Неми становится знаменитой; но одновременно она втягивается в водоворот немыслимых убийств, интриг и таинственных событий, которые изменяют ее жизнь. Почему мифы Серебряного века столь популярны в современной беллетристике?
♦ Писатель А. Гольдштейн, размышляя о кризисности современной литературы, пишет: "Современникам свойственно переживание неудачи, чувство, что литература не вытанцовывается, не лезет в открытую для нее настежь дверь, жалобный стон их понятен. Сегодня и он не звучит, не резонирует в густо набитом пространстве: никого в доме не заперли, не забыли, и вообще дом не пуст, а напротив того, полон книг. Только проку от ни ни малейшего. Никогда еще русская литература не был так обильна, и еще никогда с такой силой не ощущалась ее израсходованность". Почему писатели рубежа веков говорят о "конце литературы"?
♦ Прочитайте рассказ Б Акунина "Проблема 2000. Типа святочный рассказ". Как в рассказе обыгрывается проблема рубежа веков и переходности? В приведенных ниже фрагментах текста определите организующий принцип стиля и его доминанты. Чем отличается портрет "языковой личности" Константина Львовича от Вована?
✓ "Часы звякнули, готовясь бить двенадцать ударов. "Вечерний звон, бом-бом", – иронически улыбнувшись, пропел Константин Львович и поднял пятизарядный "бульдог". В Бога он перестал верить с шестнадцати лет, после первого визита в бордель, однако перед финалом жизненной карьеры все же счел нужным произнести нечто вроде молитвы: "Господи всемилостивый, прости, если можешь. Я не хочу жить в этом мерзком двадцатом веке". На шестом ударе, одновременно с щелчком взводимого курка, зеркало повело себя престранно. Серебряная гладь замутилась, стройная фигура отставного штабс-ротмистра окуталась туманом и вдруг чудовищнейшим образом преобразилась. Константин Львович увидел вместо себя какого-то бритого толстощекого господина в коротком бордовом сюртучишке и с бокалом в мясистой руке. Нелепая поросячья физиономия перекосилась от ужаса, и из рамы выметнулась короткопалая пятерня, блеснув массивным золотым перстнем. Так вот она какая, смерть, успел подумать Луцкий и ощутил мимолетное разочарование, ибо Великая Утешительница всегда представлялась ему благообразной старухой, или бледной девушкой, или, на худой конец, суровым старцем, но никак не этакой пошлой лакейской образиной".
✓ "Не иначе пацаны прикололись – сыпанули в шампуську толченого грибца, вот и повело в загогулины. Вован дернул себя за глючный ус посильней, и заорал от боли. Блин, ус был в натуре настоящий! Генеральный директор попятился и приложился кобчиком об угол педоватого золотого столика на гнутых ножках. На пол грохнулся органайзер – нет, типа папка в крокодиловом переплете – распахнулась, и стало видно золотые буквы: Дражайшему Константину Львовичу оть признательных сослуживцевъ вь ознаменованье Новато 1900 года! Тут-то Вован наконец и въехал. Блин, проблема-2000! Та самая, про которую физмат Лифшиц базар держал! Время, сука корявая, свинтилось с гаек и кинуло солидного человека на сто лет назад! Ну, кто-то ответит! Бу-бух! – звездануло в дверь чем-то тяжелым. А потом еще и еще: бу-бух! бу-бух! Что за лажа? Вован вспомнил какое-то кино из детства: типа дворец, там за столом шишаки с олигархами припухают, а в дверь ломят быки с винтарями и пулеметными лентами. Типа революция. Ё-моё, в каком она году-то была, не в девятисотом? Хрен вспомнишь. По прикиду выходило, что он, Вован – чистый буржуй. Сейчас эти, блин, как их, пролетарии, его в натуре станут мочить".
♦ Как вы понимаете термин "массовый человек"? Назовите основные черты массового человека? Почему это явление называют порождением XX века?
♦ Каких ученых, исследующих феномен толпы, массы вы знаете?
Ранняя проза А.П. Чехова в контексте литературной иерархии рубежа XX–XX веков
Для определения места массовой литературы в современном литературном процессе, для объективной характеристики соотношения так называемой элитарной и массовой литературы необходимо обратиться к тем процессам, которые характеризовали литературный процесс XIX–XX вв., и прежде всего к творчеству А.П. Чехова.
В одном из своих последних выступлений Ю.М. Лотман предлагал очертить воображаемым циркулем круг литературного развития от Пушкина до наших дней. По мнению ученого, острие этого воображаемого циркуля приходится на блоковскую эпоху: "В очерченном таким образом кругу будет еще один хронологический и исторический центр – Чехов" [Лотман, 1991: 11]. Действительно, А.П. Чехов, как "один из династии Королей Слова" (Маяковский), был создателем новых путей в литературе. Поэтому представляется важным определить, в какой степени новаторство Чехова связано с генезисом массовой литературы рубежа веков.
В 1904 г. В. Розанов в статье "Писатель-художник и партия" размышлял о том положении, в котором оказалась современная ему литература, литература рубежа веков. Самое главное, что его беспокоило, – это неспособность литературы дать писателю возможность развить свою "искорку". Вспоминая творчество Курочкина и Лескова, Введенского и Аксакова, Огарева и Некрасова, Розанов отмечал, что "все эти далеко не первосортные души получили во времени своем, в окружающей литературе – темы, толчок, порыв, технику; получили интерес жить и многозначительность положения. Катится могучая река: и неинтересный булыжник шлифуется в разноцветный узорчатый камешек, которым любуется путешественник. Вот этого-то "гранения" времени и не переживают писатели наших дней, этого вдохновения, которое бы давало ветер в крыльях. Все мокро, серо. Дождит <…>. Это очень применимо к Чехову, к грусти его, тоске его; к серости сюжетов, лиц, положений, какими наполнены его милые, приветливые создания" [Розанов, 1995: 183].
Творчество А.П. Чехова традиционно завершает курс истории русской литературы XIX в. Однако, видимо, не случайно А. Амфитеатров назвал Чехова "ликвидатором литературы XIX века": в его творчестве были заложены многие зернышки, которые проросли в дальнейшем в творчестве многих писателей XX в. Сам Чехов писал о современной ему культурной ситуации: "Теперешняя культура – это начало работы во имя великого будущего" [Чехов, 1975: 293]. Сложность и неоднозначность становления чеховской поэтики на рубеже XIX и XX в. проецируется и на современный литературный процесс конца XX в.