Вопросы и задания для самостоятельной работы
♦ На примере любого рассказа А.П. Чехова докажите, что для писателя существенны игра и стилизация с жанрами "народной литературы".
♦ Какую роль в становлении чеховской поэтики играла "артель восьмидесятников"?
♦ Перечитайте "Драму на охоте" А.П. Чехова. Как писатель играет с жанром "криминального романа"?
♦ Что такое лубочная литература? Какую роль она играла в формировании массовой литературы начала XX в.?
Пути развития массовой литературы начала XX века: от Ната Пинкертона к А. Вербицкой, М. Арцыбашеву и др
Серебряный век многие исследователи считают ареной столкновений, политических и эстетических непримиримостей, трансформации образных языков различных эпох, своеобразным "посредником" между "классической" и "неклассической" эпохами.
Сегодняшнее понятие "Серебряный век" активно вошло в культурное пространство современного человека. В свое время момент наступления массовой популярности модернистской культуры, ее рыночное тиражирование сами модернисты однозначно расценили как "модернистический демимонд" (Андрей Белый) и "пантеон современной пошлости" (Эллис). Тот же "пантеон современной пошлости" заявляет ныне о себе на каждом шагу в патетических заклинаниях и восторженных медитациях на тему Серебряного века" [Лавров, 2001; Рылькова, 2000].
Смешение норм и стилей, ценностей и критериев оценок, типов творчества, взаимоисключающих мировоззренческих принципов свидетельствовало о некоторой смысловой неопределенности Серебряного века. Начало XX в. характеризовалось стремлением человека адаптироваться в резко меняющемся социокультурном пространстве. В стремлении писателей максимально сблизиться с "массами", в их апелляции к вкусам массового читателя и готовности им соответствовать отразилось своеобразие социокультурной атмосферы России начала XX в.
В начале XX в. вследствие социальных изменений в обществе, подъема экономики и необычайного расцвета издательского дела, значительные изменения претерпевает статус писателя; резко увеличивается количество пишущих, растет интерес к тонким иллюстрированным журналам и газетам с бесплатными приложениями, публикующими "народный детектив", "разбойничий роман" и др. Под влиянием этих перемен возникает не только тип "популярного писателя", но и целая армия литературных поденщиков. Показательно, например, что журнал "Русское богатство", имевший в начале века 11 тысяч подписчиков, всего лишь за десять лет нового века опубликовал на своих страницах более 800 авторов.
"Стремясь к самопознанию, литература воспринимает себя в свете той легенды о себе, которую она создает пером и устами своих теоретиков. Тексты, не соответствующие этой легенде, из рассмотрения выпадают, объявляются несуществующими (выделено мной. – М.Ч.). Этот легендарный портрет передается потомкам. Он облагорожен, очищен, лишен противоречий и создает иллюзию присутствия в историческом материале строго логических закономерностей" [Лотман, 1992: 111]. Эти слова Ю.М. Лотмана предельно точно определяют роль теоретиков литературы в формировании легенды. Так, например, восприятие сегодня литературы Серебряного века как эпохи "культурного Ренессанса" (Н. Бердяев) в какой-то степени мешает созданию целостной картины многоликого литературного процесса рубежа веков. Из-за повышения уровня грамотности на рубеже XIX–XX вв. резко возрастет число новых читателей, ориентированных на поиск социальной и культурной идентичности и заинтересованных в том превращении культурного капитала в социальный, который осуществляется в процессе чтения. Во всей Европе, по словам Мандельштама, происходит массовое самопознание современников, глядевшихся в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим организмам романа [Мандельштам, 1987: 54].
В начале XX в., когда резко изменилась и увеличилась читательская аудитория, появился особый тип массового читателя, для которого эксперименты футуристов, символистов, прозы русского модернизма были чужды и непонятны. А. Блок чувствовал, что в литературном воздухе "витает дух плагиата; обнагление и покаяние сменяют друг друга и теряют последнюю ценность – ценность первоначальности. <…> Литературное шествие приобретает характер случайной, уличной давки, характер "домашних дел" и "дрязг" [Блок, 1980: 110].
Диаграмма русской периодической печати, помещенная в статье "Россия" энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, показывает резкий рост в 1880 -90-х гг. изданий всех видов. Читателю начала века стали близки романы Анастасии Вербицкой, Евдокии Нагродской, Михаила Арцыбашева и др. Феноменальный успех был связан с выпусками маленьких карманных детективов о сыщике Нате Пинкертоне, ставшими определенным знаком времени.
Для самих участников литературного процесса серебряного века такое разделение было очевидно. Так, показательны точки зрения В. Розанова и К. Чуковского – двух критиков начала века, определявших узловые ментальные доминанты современного им типа культуры. К. Чуковский, размышляя о свободе выбора читателя, о многоукладности литературной ситуации рубежа веков, пишет: "У нас уже нет единой русской литературы, а есть несколько русских литератур (выделено мной. – М.Ч.) – и каждая отделена от другой как будто высокой стеной. Тот интеллигент, для которого нужен и значителен "Пустой колодец" К. Петрова, не то, что не поймет, а даже не заметит лирики Ф. Сологуба; поклонники Арцыбашева и г-жи Нагродской только презрительно фыркнут, прочитав творения Ремизова. И это не разница вкусов, это разница социальных положений, наше третье сословие, недавно столь целостное, за последние годы расслоилось на много этажей, и в каждом этаже своя литература, и у каждой этой литературы – свои приемы и принципы" – [Чуковский, 1969: 200].
В. Розанов в статье "Неоцененный ум" о Константине Леонтьеве проклинал безвольную и близорукую публику, променявшую высокую литературу на массовое чтиво: "Эх, добрые читатели: устройте праздник всем, устройте праздник стране. Будет зачитываться Пинкертоном и Вербицкой! От тебя, публика, от твоей серьезности действительно зависит судьба литературы; и, косвенно, судьба страны.<…> Или все напрасно? Все победила панталонная Вербицкая? Ложись в могилу и умирай ум, совесть, слово, гений при холодном хохоте восьми университетов, четырех духовных академий и двух сотен гимназий, которые после Пушкина, после триумфов слова от Пушкина до Толстого, вдруг вынесли на плечах Вербицкую и объявили: "Не они, а она!" О стадо, о чудовищное стадо: какой ты ужасный демон… печальный и непобедимый" [Розанов, 1995: 100].
Модель, в которой литературные силы эпохи выстраиваются горизонтально, в виде рядов, или концентрических кругов, располагающихся от центра к периферии, появляется в начале XX в. Ощущение верха и низа как модели творчества связаны с теорией русского символизма. Образ восхождения к вершине, символизирующий подлинность творческих исканий, использован Д.С. Мережковским в трилогии "Христос и Антихрист". Так, образ Рафаэля предстает как образцовая машина, тиражирующая потребные заказчикам раз и навсегда найденные им формы, а его мастерская – как налаженное поточное производство.
Д.С. Мережковский в статье "О причинах упадка и новых течениях современной литературы" высказал концептуально важные мысли, которые приобретают особое звучание век спустя. Так, писатель предвидел трагедию литературы, отмечая ее стихийно растущую коммерциализацию: "Когда современная публика вполне проникнет в грубую симонию литературного рынка и окончательно потеряет наивную веру в бескорыстие своих духовных вождей, своих писателей, литература потеряет нравственный смысл, как некогда средневековая церковь. <…> Система гонораров, как промышленных сделок на литературном рынке, – орудие, посредством которого публика порабощает своих поденщиков, своих писателей: они же мстят ей тем, что, презирая и угрожая, развращают ее" (выделено мной. – М.Ч.) [Мережковский, 1994: 112].
В формировании массовой литературы рубежа XIX–XX вв. важными оказались традиции анонимной лубочной литературы, представленной книгами, выпускавшимися коммерческими издателями для низового читателя. Эти книги имели, как правило, сравнительно небольшой объем и картинку на обложке. Так как в лубочной литературе отсутствовала каноническая версия текста (значительная часть лубочных изданий представляла собой печатную фиксацию фольклорных текстов, прежде всего сказок), наиболее популярные произведения существовали в большом числе вариантов. В 1893 г. из числа 131 выпущенной лубочными издателями сюжетной повествовательной книги лишь в 30 % был обозначен автор, остальные вышли анонимно [см. об этом: Зоркая, 1994; Рейтблат, 2002; Хренов, 2002; и др.].
В основе подобных книг были западноевропейские рыцарские романы: освоенные и адаптированные, они постепенно утрачивали свою иностранную специфику и приспосабливались к русским реалиям и нравам ("Смерть на червонцах", "Красавица Жанна, или повесть о страданиях несчастной жены", "Ванька ротозей", "История известного французского вора и мошенника Картуша", "Английский милорд Георг", "Сказки о славном и сильно-могучем богатыре Еруслане Лазаревиче и прекрасной супруге его Анастасии Вахрамеевне" и др.).
Лубочные писатели стали специализироваться на пересказах и переделках сюжетов русских поэтов и прозаиков, обращаясь чаще всего к наследию А.П. Сумарокова, В.А. Левшина, Н.М. Карамзина, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя и других. При этом они упрощали язык оригинала, по своему усмотрению сокращая и изменяя сюжет, добавляли "завлекательные названия" (например, "Малюта Скуратов или Злая опричнина. Страшный рассказ из времен царствования Ивана Грозного" или "Страшный волшебник и храбрый могучий витязь Рогдай. Неслыханная повесть из времен святого князя Владимира" и др.).
Таким образом, лубок стал тем каналом, по которому классические литературные произведения проникали в широкие слои читательской публики и становились фактом народного сознания. В начале XX в. большой популярностью пользовались "Приключения петербургского Макарки Душегуба" (1901), "Страшный злодей и разбойник Федот Чуркин: уголовный роман в 4-х ч." (1906), "Ванька Каин, знаменитый московский сыщик" (1900) и др.
Несмотря на то что в XX в. лубок практически прекращает свое существование, его традиции во многом определяют развитие массовой литературы начала XX в. Традиции лубочной литературы стали предметом серьезного исследования В. Шкловского в его книге "Матвей Комаров – житель города Москвы". Ставя вопрос о реконструкции огромного, к 1920-м гг. уже исчезнувшего из читательского обихода массива литературы ("Петр Златые Ключи", "Бова Королевич". "Повесть о приключении английского милорда Георга"), Шкловский писал: "Мы совершенно недооцениваем значение так называемой лубочной литературы. Неверная и архаическая мысль об исключительно дворянском и придворном характере литературы XVIII века все еще портит работы исследователей" [Шкловский, 1929: 17].
Выпуски о приключениях Шерлока Холмса, Ната Пинкертона, Ника Картера и других стоили баснословно дешево (5–7 копеек) и были доступны всем. Кроме того, тираж этих сборников был достаточно велик по сравнению с другими изданиями: от 60 до 200 тысяч. Книги выпускали многие издательства ("Развлечение", "Отрада", издательство Ю.К. Гаупта, АН. Александрова и др.) .
Особый принцип рекламного издания (столь популярный сегодня): яркие кричащие обложки, интригующие, сенсационные названия, формирующие эффект ожидания – все это, безусловно, привлекало к себе широкую читательскую аудиторию, заставляло писателя искать продолжение историй, имевших популярность у читателя. Д.С. Мережковский в массовом распространении дешевых изданий видел губительные для культуры тенденции: "У этих маленьких уличных изданий ужасающая плодовитость низших организмов", в них можно найти "зародыши всех болезней, всех пороков, всех нравственных гниений" [Мережковский, 1994: 113].
Увлечение "пинкертоновщиной" в начале века волновало не только критиков и историков литературы, но и педагогов. Например, А. Суворовский в статье "Нат Пинкертон в детском понимании" писал о том, это этот вымышленный герой оказывает влияние на умы юных читателей сильнее всяких педагогических теорий. Ребята увлекаются динамичным сюжетом, играют в сыщиков, стремятся быть Пинкертонами. Пинкертон для них – идеальный тип, герой, которому хочется подражать, сильная волевая личность [Суворовский, 1909: 12].
Валентин Катаев в своей книге "Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона" вспоминает о постоянных играх мальчишек в Ната Пинкертона, несмотря на то, что читать о Пинкертоне в гимназиях запрещалось. Катаев пишет о том, как при чтении этих выпусков терялось ощущение реальности: "Мы, как лунатики, погружались в чтение продолжения серии "Инесс Наварро – прекрасный демон". Ничего вокруг не видя и не слыша, мы читали до тех пор, пока не дочитали до конца" [Катаев, 1985: 140]. М. Шагинян, с именем которой в 1920-е гг. связывали рождение "Красного Пинкертона", вспоминала свое детство так: "Да, Нат Пинкертон – жалкий предшественник блестящих английских детективов современности, уникального Сименона, жалкий потомок Габорио и гениального Уилки Коллинза, лубок и пошлость. Он, конечно, был пятачковым лубком и пошлостью. Им зачитывалась улица, уличные мальчишки, проститутки, парикмахерские подмастерья. Но я покупала и читала – и отрицать это не могла" [Шагинян, 1980: 405–407].
Подобными записями пестрят мемуары многих писателей. Через страстное увлечение Пинкертоном проходит и герой романа Л. Добычина "Город ЭН". Для героя этой повести чрезвычайно значимым становится "книжный мир", в том числе и выпуски о приключениях Н.Пинкертона, как источник дополнительной информации о действительности, как способ перехода во взрослую систему координат: "Сафронычев стал приносить с собой в класс интересные книжки в обложках с картинками, называвшиеся "Пинкертон". За копейку он давал их читать, и я тоже их брал, потому что у меня были дедьги [Добычиц 1991: 625].
Герой проходит путь от увлечения романами о Пинкертоне к классическим именам русской литературы. Однако Пинкертон остается частью читательского опыта героя и не раз позже является источником различных ассоциаций: "Во время экзаменов к нам прикатил "попечитель учебного округа", и я видел его в коридоре. Он был сухопарый и черный, со злодейской бородкой, как жулик на обложке одного "Пинкертона", называвшегося "Злой рок шахты Виктория.". [Добычин, 1991: 635].
Увлечение массовой читательской аудитории авантюрными романами о знаменитых сыщиках стало многими восприниматься как свидетельство социальной болезни, получившей название "пинкертоновщина". Позже в литературной энциклопедии 1934 г. появилась статья под таким названием. Ее автор П. Калеций писал о похождениях знаменитых сыщиков Нате Пинкертоне, Нике Картере, Шерлоке Холмсе и других как о низкопробной бульварной литературе, давая ей идеологическую оценку и отмечая характерные черты: "Идеологическая функция "пинкертоновщины" – защита буржуазного строя, заостренная пропаганда империалистических тенденций. В России "пинкертоновщина" получила большое распространение среди городских мещанских слоев и учащейся молодежи в эпоху реакции после революции 1905 года. <…> Сюжет "пинкертоновщины" авантюрен – в центре ставились перипетии преследования сыщиком злодея-преступника. Сыщицкая новелла пользовалась в развитии авантюрного сюжета аксессуарами жизни больших городов: телефоном, телеграфом, курьерскими поездами и пр., быстро откликалась на все сенсации текущей жизни – успехи авиации, войны, модное оккультное движение и т. п." [Литературная энциклопедия. Т. 8. М., 1934, стлб. 645–649].
Самым ярким откликом на "пинкертоновщину" стала статья К. Чуковского "Нат Пинкертон и современная литература", впервые опубликованная издательством "Современное товарищество" в 1908 г. Литературную генеалогию Ната Пинкертона К. Чуковский ведет от Шерлока Холмса, однако произошедшая с этим образом кардинальная тривилизация заставляет критика сделать вывод о том, что эволюция Шерлока Холмса связана с тенденциями массовой культуры, с "соборным творчеством, которым многомиллионный дикарь превратил интеллектуального Шерлока Холмса в скулодробительного Ната Пинкертона" [Чуковский, 1969: 143].
Особого внимания заслуживает малоизвестная книга Лидии Гинзбург "Агентство Пинкертона", выпущенная в 1932 г. В иронически-пародийном произведении, в котором можно обнаружить маркеры авантюрных романов, Л. Гинзбург пытается объяснить причину тотальной вездесущности масскультового события, живучесть "пинкертоновщины" не только в начале XX в., но и в 1920-е гг. Особая глава этого авантюрного романа посвящена музею Ната Пинкертона, где представлены все издания книг о нем, портретная галерея, биографические и библиографические справочники. Герой романа Сайлас проводит экскурсию в библиографическом отделе музея.
Изготовление книг по лекалам, очевидная трафаретность изданий нисколько не смущает героя, напротив, он рассуждает о популярности Пинкертона так: "Книги и целые серии, рисующие деятельность короля сыщиков, широко распространены повсюду, не исключая даже России. В столице Российской империи, городе Санкт-Петербурге, издательство "Развлечение" посвятило сыщикам свыше двухсот выпусков, с общим тиражом от пяти с половиной до шести миллионов экземпляров; из них четыре миллиона приходится непосредственно на долю покойного мистера Пинкертона. Для русских варваров это неслыханные цифры. Так, например, известный их писатель Теодор Достоевский издал в 1876 году свой нашумевший уголовный роман "Преступление и наказание" в двух тысячах экземпляров, которые продавались в течение пяти лет [Гинзбург, 1932: 26].
Л. Гинзбург, так же как и К. Чуковский, иронически показывает механизм рождения мифа, унифицированность запросов и вкусов читателя. Доступность способов презентации любой идеи, характерная для этой литературы, нивелирует как понятие авторства, так и понятие национальной специфики литературы. Неслучайно все многочисленные выпуски о Нате Пинкертоне анонимны. Такое фольклорное бытование текста было свойственно и лубочной литературе.