О том, что причастность художника жизни как целому составляет своего рода норму культуры, об ответственности художника перед человеческой реальностью говорили многие крупные писатели и ученые: в Германии - Т. Манн и Г. Гессе, в нашей стране - М.М. Бахтин (см. "Искусство и ответственность", а также "К философии поступка") и М.М. Пришвин, с горечью писавший о "литературно-демоническом самомнении" писателей, которое закрывает им "дверь в жизнь". Правомерно говорить о взаимной ответственности: деятелей искусства - перед жизнью, общества - перед искусством.
Человек формируется и самоопределяется на путях творческого приобщения к культуре в целом, наследуя ее традиции и осваивая ценности самого разного рода. И искусство в его высоких, достойных проявлениях - в тесном и прочном союзе с иными формами культуры - активно содействует "целостному духовному самоопределению личности". Оно дает человеку возможность остро ощутить и напряженно пережить собственную свободу и одновременно - свою причастность бытию как целому, свое единство с миром и его ценностями, вечными и непреходящими. Таково поистине великое предназначение художественного творчества.
§ 4. Спор об искусстве и его призвании в xx веке. Концепция кризиса искусства
XX век ознаменовался беспрецедентно радикальными сдвигами в области художественного творчества, которые связаны прежде всего со становлением и упрочением модернистских течений и направлений, в частности авангардизма (см. с. 365). На новые явления в творческой практике, естественно, откликнулись теоретики искусства. Много (в самых разных вариациях) говорилось, что XX столетие - это новая, высшая стадия всемирного литературно-"художественного процесса. Характеризовалась эта стадия и как упрочение в произведениях личной авторской мифологии (символистская эстетика), и как исторически неизбежное торжество социалистического реализма (марксистское литературоведение), и (в составе постмодернизма) как благой уход искусства от проблемное™, серьезности, духовных глубин - от всего, что напоминает учительство и пророчество, уход во имя игровой легкости, вольной эссеистики и нескончаемого обновления художественного языка. Подобного рода теоретические построения имеют "направленческий" и революционный характер. Они, как правило, отмечены оптимизмом, порой безоглядным, ибо сопряжены с осознанием и переживанием художественной современности как некоего начала и кануна. Эти теории склонны к "антитрадиционализму", проникнуты недоверием к преемственности. В своем большинстве новаторские веяния эстетической мысли замешаны на дрожжах ницшеанского атеизма и нигилизма.
Революционные, радикально модернистские и авангардистские художественные установки и теоретические построения вызвали многочисленные суждения противоположной направленности, в частности разговоры о кризисе искусства. В 1918 г. брошюру под этим названием опубликовал Н.А. Бердяев. Позже говорилось, что техника и технический разум выхолащивают источники искусства и ведут его к гибели; что ныне совершается медленная смерть искусства. По словам всемирно известного социолога П.А. Сорокина, современное искусство, создающее "гротескные псевдоценности", являет собой "музей социальной и культурной патологии"; это искусство "унижения и поношения человека" "подготавливает почву для своей собственной гибели". Негативным сторонам своей художественной современности посвятил специальную монографию (1937) В.В. Вейдле, один из видных гуманитариев русского зарубежья. Он утверждал, что ныне резко возросла "отчужденность художника среди людей", понимаемых им как безликая масса, что "культура все дальше уходит от органической совместности человека и природы", что художественная деятельность перестала питаться христианской верой. И делал весьма жесткий вывод: "Искусство <…> -мертвый, чающий воскресения".
Подобного рода суждения были предварены гегелевской полемикой с эстетикой романтизма. Философ считал, что романтизм явился завершающей стадией искусства, за пределами которой удел художника сведется к чисто субъективному юмору, свойственному главным образом комедии. В "субъективации" искусства Гегель усматривал опасность его разложения, распада и утверждал, что в его эпоху намечается переход от искусства к философскому познанию, религиозным представлениям и прозе научного мышления; форма искусства перестает быть высшей потребностью духа.
Мысли о тотальном кризисе искусства, о его тупике и умирании, высказывавшиеся по следам Гегеля Хайдеггером и Маркузе, Сорокиным и Вейдле, односторонни и во многом уязвимы (подобно полярному представлению о XX веке как высшей стадии художественного дня). Истина о судьбах искусства, на наш взгляд, внеположна обозначенному спору. Прав Г.Г. Гадамер, сказавший, что конец искусства не настанет до тех пор, пока человек обладает волей выражать свои мечтания и томления (Träume und Sehnsüchte): "Каждый ошибочно провозглашаемый конец искусства будет становиться началом нового искусства". Не отрицая серьезности кризисных явлений в современном искусстве (бесконечное тиражирование всяческих суррогатов и подделок, притупляющих эстетический вкус публики), известный немецкий ученый в то же время утверждал, что настоящие художники, как это ни трудно, в состоянии успешно противостоять контркультурным веяниям технической эпохи.
Наше столетие ознаменовалось не только упрочением болезненно-кризисных художественных явлений, но и (это, конечно, главное) величественными взлетами разных видов искусства, в том числе литературы. Опыт писателей XX в. нуждается в непредвзятом теоретическом обсуждении. Ныне становится все более насущным подведение итогов как утратам, так и обретениям, имевшим место в художественной жизни нашего столетия.
Глава II
Литература как вид искусства
1
Деление искусства на виды.
Изобразительные и экспрессивные искусства
Разграничение видов искусства осуществляется на основе элементарных, внешних, формальных признаков произведений. Еще Аристотель отмечал, что виды искусства различаются средствами подражания ("Поэтика". Гл. 1). В подобном же духе высказались Лессинг и Гегель. Современный искусствовед справедливо утверждает, что границы между видами искусства определяются "формами, способами художественного выражения (в слове, в видимых изображениях, в звуках и т. п.) <…> С этих первичных "клеток" и следует начинать. Исходя из них, мы должны уяснить себе, какого рода перспективы познания в них заключены, какова главная сила того или иного искусства, которой оно не в праве поступаться". Говоря иначе, материальный носитель образности у каждого вида искусства свой, особый, специфический.
Гегель выделил и охарактеризовал пять так называемых великих искусств. Это архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия. Наряду с ними существуют танец и пантомима (искусства телодвижения, которые тоже фиксируются в некоторых теоретических работах XVIII–XIX вв.), а также активизировавшаяся в XX столетии постановочная режиссура - искусство создания цепи мизансцен (в театре) и кадров (в кино): здесь материальным носителем образности являются сменяющие друг друга во времени пространственные композиции.
Наряду с охарактеризованным выше (наиболее ныне влиятельным и авторитетным) представлением о видах искусства, существует и иная, так называемая "категориальная" их трактовка (восходящая к эстетике романтизма), при которой различиям между материальными носителями образности большого значения не придается, а на первый план выдвигаются такие общебытийные и общехудожественные категории, как поэтичность, музыкальность, живописность (соответствующие начала мыслятся как доступные любой форме искусства).
Материальным носителем образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение (лат. littera - буква). Слово (в том числе художественное) всегда что-то обозначает, имеет предметный характер. Литература, говоря иначе, принадлежит к числу изобразительных искусств, в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре (в их доминирующей, "фигуративной" разновидности) и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными, в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец (если он не переходит в пантомиму - в изображение действия посредством телодвижений), орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура.
2
Художественный образ.
Образ и знак
Обращаясь к способам (средствам), с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются термином "образ" (др. - гр. эйдос - облик, вид). В составе философии и психологии образы - это конкретные представления, т. е. Отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличий. Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты. Существуют, иначе говоря, чувственно-образная и понятийно-логическая формы освоения мира.
Различимы, далее, образные представления (как феномен сознания) и собственно образы как чувственная (зрительная и слуховая) воплощенность представлений. А.А. Потебня в работе "Мысль и язык" рассматривал образ как воспроизведенное представление - в качестве некой чувственно воспринимаемой данности. Именно это значение слова "образ" является насущным для теории искусства, в составе которой различаются образы научно-иллюстративные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах) и художественные. Последние (и в этом их специфика) создаются при явном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления. Воображение художника - это, следовательно, не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении. В последнем наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности.
Ныне в литературоведении укоренились слова "знак" и "знаковость". Они заметно потеснили привычную лексику ("образ", "образность"). Знак составляет центральное понятие семиотики, науки о знаковых системах. На семиотику ориентируется структурализм) упрочившийся в гуманитарной сфере в 1960-е годы, и пришедший ему на смену постструктурализм.
Знак - это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого, "преднаходимого" предмета (либо свойства и отношения). Знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации, т. е. имеют прежде всего познавательное назначение.
Создатели и сторонники семиотики рассматривают ее как своего рода центр научного знания. Один из основоположников этой дисциплины, американский ученый Ч. Моррис (1900–1978) писал: "Отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны - это наука в ряду других наук, а с другой стороны, это - инструмент наук": средство объединения разных областей научного знания и придания им "большей простоты, строгости, четкости, путь к освобождению от "паутины слов", которую сплел человек науки".
Отечественными учеными (Ю.М. Лотман и его единомышленники) понятие знака было поставлено в центр культурологии; обосновывалось представление о культуре как феномене прежде всего семиотическом. "Любая реальность, - писали Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский, ссылаясь на французского философа-структуралиста М. Фуко, - вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая <…> Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры".
Говоря о знаковом процессе в составе жизни человечества (семиотике), специалисты выявляют три аспекта знаковых систем: 1) синтактика (отношение знаков друг к другу); 2) семантика (отношение знака к тому, что то обозначает: означающего к означаемому); 3) прагматика (отношение знаков к тем, кто ими оперирует и их воспринимает).
Знаки определенным образом классифицируются. Они объединяются в три большие группы: 1) индексальный знак (знак-индекс) указывает на предмет, но не характеризует его, он опирается на метонимический принцип смежности (дым как свидетельство о пожаре, череп как предупреждение об опасности для жизни); 2) знак-символ является условным, здесь означающее не имеет ни сходства, ни связи с означаемым, каковы слова естественного языка (кроме звукоподражательных) или компоненты математических формул; 3) иконические знаки воспроизводят определенные качества означаемого либо его целостный облик и, как правило, обладают наглядностью. В ряду иконических знаков различаются, во-первых, диаграммы - схематические воссоздания предметности не вполне конкретной (графическое обозначение развития промышленности или эволюции рождаемости) и, во-вторых, образы, которые адекватно воссоздают чувственно воспринимаемые свойства обозначаемого единичного предмета (фотографии, репортажи, а также запечатление плодов наблюдения и вымысла в произведениях искусства).
Таким образом, понятие "знак" не отменило традиционных представлений об образе и образности, но поставило эти представления в новый, весьма широкий смысловой контекст. Понятие знака, насущное в науке о языке, значимо и для литературоведения: во-первых - в области изучения словесной ткани произведений, во-вторых - при обращении к формам поведения действующих лиц.
3
Художественный вымысел.
Условность и жизнеподобие
Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в "Поэтике" Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт - о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.
На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).
Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. "Фантазия <…> - писал Жан-Поль, - есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.-В.Х.) <…> Фантазия - это иероглифический алфавит природы". Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому - облик гоголевского Манилова, судьба героя "Белых ночей" Достоевского).