Подлинный успех к нему пришел именно после опубликования "Симплициссимуса". Это произведение связано с событиями Тридцатилетней войны, которые представлены глазами ее рядовых участников. "Ядро" всех воевавших в Тридцатилетней войне армий составляли ландскнехты. Ими становились бродяги, неудачники, авантюристы и отчаявшиеся люди, которых называли "солдатами Фортуны". Будучи наемными солдатами, ландскнехты жили главным образом за счет грабежа местного населения и служили тем, кто больше платит. При этом они утрачивали чувство патриотизма, им было все равно – где и с кем воевать, лишь бы была нажива. Набеги и грабежи, насилие ландскнехтов опустошали страну. Мирных жителей одинаково повергало в ужас известие о приближении как "своего", так и вражеского войска. Особенно страдали от мародеров крестьяне. Такая картина дается Гриммельсгаузеном в первых главах "Симплициссимуса": в глухую деревушку забрел отряд ландскнехтов, которые предают огню и мечу все и вся. При этом стоит отметить, что реальных исторических личностей в романе упоминается совсем немного.
В центре произведения – история простака Симплициссимуса (от лат. "простейший"), претерпевающего нескончаемые приключения, иногда даже чудесные. Симплициссимус попеременно: паж, вор, охотник, слуга, бравый воин, богач, актер, успешный любовник, лекарь, разбойник, пилигрим, нищий, отшельник. Итогом романа является уход Симплициссимуса от столь беспокойной жизни: после путешествий по всему свету он становится отшельником на необитаемом острове. Эта череда самых разных ипостасей главного героя, его переменчивое счастье вполне соответствуют барочному представлению о мире. "Я – мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой", – говорит о себе главный герой "Симплициссимуса".
Как отмечают исследователи, сочинение Гриммельсгаузена многое позаимствовало у двух барочных жанров разных стран – испанского плутовского и французского "комического" романов, повествовавших о приключениях героев, занятых борьбой за повседневное существование, за поиск благополучия.
Плутовской роман, уходящий корнями в Ренессанс, близок карнавальной культуре, он воплощает процесс становления барочной концепции. Герой-пикаро, изначально неопытный и даже простоватый, в приключениях приобретает горько-насмешливую умудренность. Он одновременно и объект воспитания жизнью, и объект сатиры, и наблюдатель действительности. Жизненный путь героя плутовского романа – это чередование везения и неудач, в результате которых возможно приобрести, пусть временами и негативный, но, в конечном счете, необходимый опыт для выживания. В пикарескной истории герой в целом стоически относится к жизни, претерпевая невзгоды, надеясь на то, что в дальнейшем ему удастся изменить судьбу. Все это есть и в романе Гриммельсгаузена, герой которого так же постоянно переходит от бедности к неожиданному богатству, от красоты к болезни и уродству, от гонений к всеобщей популярности и уважению. "Симплициссимус", являясь произведением "низового" барокко, включает в себя некоторые фольклорные мотивы; одновременно это еще и роман воспитания. Таким образом, это произведение является смешением самых разных источников и традиций.
Дополнительная литература
1. Виппер Ю.Б. Влияние общественного кризиса 1640-х годов на развитие западноевропейских литератур XVII века // Историко-филологические исследования. М., 1974.
2. Виппер Ю.Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII века // Творческие судьбы и история. М., 1990.
3. История всемирной литературы: В 9 т. Т. 4. М., 1987.
4. История зарубежной литературы XVII века / Под ред. З.И. Плавскина. М., 1987.
5. История немецкой литературы: В 3 т. Т. 1. М., 1985.
6. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.
7. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. М., 1994.
8. Морозов A.A. "Симплициссимус" и его автор. Л.: Наука, 1984.
9. Пахсарьян Н.Т. История зарубежной литературы XXVII–XVIII веков: Учеб. – метод. пособие. М., 1996.
10. Разумовская М.В. и др. Литература XVII–XVIII веков. М., 1989. Сборники и антологии
11. Розен М.Т. Человек и мир в романе Гриммельсгаузена "Симплициссимус" // Вопросы зарубежной литературы. М., 1968.
12. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1974.
XVIII век и особенности немецкого просвещения
В XVIII в. идеи Просвещения и изменяют уже сложившиеся с XVII в. художественные направления, и формируют новые, типичные именно для этой эпохи. Просвещенный вкус и стремление воспитать гармоничную, разумную личность становятся весьма важными критериями для классицизма.
Надо сказать, что в XVIII в. немецкий классицизм играет более важную, чем веком ранее, роль в немецкой культуре, несмотря на свою неоднородность. Так, в конце века (примерно в 80-е годы) возникает так называемый Веймарский классицизм, объединивший творчество Гёте и Шиллера. Этих писателей объединило неприятие Французской революции, мысли об эволюционном развитии общества, о стремлении к гармонии в нем, о воспитании души с помощью литературы и искусства.
Наряду с этим, столь рационалистическим направлением, в Германии развиваются и направления более эмоциональные, чувственные и "чувствительные" – сентиментализм, а затем и рококо. Впрочем, постепенно и они, несмотря на их сосредоточенность на частной жизни людей, а не на социальных проблемах, пропитываются просветительским духом. В 70-е годы в Германии возникает движение, отчасти близкое сентиментализму, но куда более бурное, получившее название "Буря и натиск" и объединившее многих известных писателей, в том числе Гёте.
Просветительский классицизм
Одним из создателей немецкого просветительского классицизма был драматург и критик Иоганн Кристоф Готшед (Johann Christoph Gottsched, 1700–1766), мировоззрение которого носило рационалистический характер. Он боролся с барочными традициями, уделяя большое внимание реформе немецкой драмы и ее преобразованию по французским классицистическим образцам. Готшед выступал за простоту и ясность как стиля, так и сюжета, а также за соответствие строгим нормам, был врагом всего вычурного и чересчур пышного. Он создавал труды, посвященные вопросам немецкого языка, поэтики и риторики, издавал журналы, в которых рассматривались проблемы "нормализации" немецкого литературного языка, а также истории литературы, сам сочинял стихи и драмы. Готшед боролся с засильем латыни и способствовал популяризации немецкого языка, выступая против заимствований в нем. При этом Готшед считал, что правильное употребление языковых единиц влияет на правильность мышления, которое, в свою очередь, способствует разумному устройству жизни и благоденствию носителей языка и их страны. Известна его полемика по вопросам искусства со швейцарскими критиками Бодмером и Бретингером, не разделявшими его взглядов и защищавшими творческую фантазию. В дальнейшем влияние Готшеда было подвергнуто нападкам со стороны штюрмеров, но и до них несогласие с некоторыми его постулатами выражал Лессинг, не отказавшийся, впрочем, целиком от классицизма.
На конец 50-х – 70-е годы приходится расцвет творчества Готхольда Эфраима Лессинга (Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781), теоретика и практика немецкого Просвещения.
Родившийся в семье пастора и начавший свое серьезное образование в университете Лейпцига, в 1748 г. Лессинг переезжает в Берлин, где сближается с кружком просветителей. Уже в 50-е годы он выступает как театральный критик, участвуя в издании журналов о театре "Beitrage zur Historie und Aufnahme des Theaters" и "Theatralische Bibliothek". Тогда же он сотрудничает с одной из берлинских газет, где начинает атаковать представителя классицизма Готшеда и пропагандировать идеи французского просветителя Дидро.
Не считая первых проб в области драматургии, в 50-е годы Лессинг активно пишет басни. Прозаические басни Лессинга вышли в трех книгах в 1759 г. с приложением трактата "Рассуждения о басне". В этом трактате Лессинг критикует отношение к басне как к изящному аллегорическому рассказу в стихах, выдвигая на первый план ее серьезное морально-воспитательное значение. Его не устраивает подход французского баснописца Лафонтена, под пером которого рождается басня – "поэтическая игрушка". С точки зрения Лессинга, цель басни – наглядное изображение при помощи какого-нибудь частного случая определенной моральной истины. При этом басня должна быть максимально кратка и точна, без излишних украшений, чтобы читатель мог сразу увидеть нравственную идею. Подобно Эзопу, Лессинг пишет басни в прозе.
Очень важным для понимания творчества Лессинга является трактат "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии" (1766). В этой работе он затрагивает вопросы эстетики, истории искусств, обращается к памятникам классической древности, приводя цитаты на греческом, латинском, итальянском и других языках. Основное положение "Лаокоона" сводится к принципиальному различию между живописью и поэзией, делая акцент на чрезмерное обращение к "мертвой природе", которое настоящие художники и писатели не должны игнорировать. В отличие от живописи, располагающей изображаемые явления одно рядом с другим, "давая" зрителю всю действительность одновременно, поэзия может располагать данные явления одно вслед за другим, внося в искусство принцип длительности. Писатель способен раскрывать явление в его непрерывном развитии, движении, действии, тогда как живописец, ограниченный природой своего искусства, вынужден довольствоваться лишь фиксацией одного или нескольких моментов развития действительности.
В 1767 г. Лессинг связывает свою судьбу с театром в Гамбурге, куда специально приезжает в надежде стать одним из руководителей только что организованного "национального театра". Помимо этого, он издает критический журнал "Hamburgische Dramaturgie" ("Гамбургская драматургия"), освещавший деятельность "национального театра", затрагивая попутно самые актуальные проблемы драматургии и сценического искусства. Критикуя представителей классицизма Клопштока и Готшеда и восхваляя французских просветителей Дидро и, отчасти, Вольтера, Лессинг надеялся, что ему удастся превратить немецкую буржуазную литературу, "которой еще не хватает мускулов и нервов, мозга и костей", в средство воспитания самосознания буржуазии, сделать ее более "активной". Кроме того, в "Гамбургской драматургии" Лессинг обращается к проблемам спецификации драматургических жанров, в основном трагедии. Высшим арбитром в вопросах литературы и учителем для автора является Аристотель. Критикуя французских классиков XVII–XVIII вв., Лессинг порицает их как "плохих" учеников Аристотеля, исказивших сущность его теорий. Например, Корнель, по мнению Лессинга, ложно истолковывает важнейшую часть учения Аристотеля о трагедии – его учение о катарсисе.
Аристотель видел цель трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не "ужаса", как утверждал Корнель. Состояние ужаса не предполагает в зрителе и читателе обязательного сострадания; тогда как страх тесно связан с состраданием к персонажу. Страх возникает, когда персонаж, его вызывающий, похож на нас, так же думает и действует, как мы в его ситуации. Корнель же делал героями своих трагедий людей, наделенных необычными качествами и слишком не похожих на зрителя, поэтому они не могут вызвать в зрителе сострадания, а значит, не способны превратить страсти в добродетельные наклонности.
Героями драм Корнеля были владетельные персоны, короли и князья, чьи несчастья вряд ли могли тронуть зрителя, в том числе в силу различия социального положения, поэтому его драматургия слишком высокопарна, близка придворным интересам. "Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу человека", – критикует Лессинг представителей классицизма XVII в. Только похожие на зрителя персонажи могут воспитывать его и делать драму поучительной. "Несчастье тех людей, положение которых очень близко к нашему, естественно, всего сильнее действует на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям". При этом назидательность должна крыться уже в характерах персонажей, иначе они бесполезны.
Как считал Лессинг, трагедия должна не только поучать, но и обличать наиболее темные стороны жизни. Впрочем, поучительной, по мысли Лессинга, должна быть и комедия, помогающая зрителю увидеть смешное в жизни. Эти теории Лессинг реализовал и на практике, сделав главными героями своих произведений представителей немецкой буржуазии и разоблачая злодеев и тиранов.
В 1755 г. появляется его написанная прозой трагедия "Miss Sara Sampson", в центре которой – интимная жизнь бюргеров. Успех пьесы был огромен. Следующие два десятилетия составляют эпоху творческой зрелости Лессинга. Она начинается "национальной" комедией "Минна фон Барнгельм" ("Minna von Barnhelm", 1763–1767). Проблеме комедии как одного из основных литературных жанров Лессинг посвятил трактат "Рассуждения о слезливой, или трогательной комедии". "Минна фон Барнгельм" как бы наглядно "суммировала" конечные выводы этого труда.
Лессинг различал два господствующих в современной и предшествующей ему литературе типа комедии: фарс, цель которого – рассмешить зрителя, и "слезливую" комедию, стремящуюся лишь растрогать. По мнению Лессинга, истинная комедия должна стремиться к тому и к другому, потому что только та комедия будет оказывать наибольшее влияние на аудиторию, в которой выражен элемент комизма, но при этом он не должен быть самоцелью. Лессинг предостерегает писателей от чрезмерного увлечения как "слезливой" комедией, так и фарсом. "Минна фон Барнгельм" в целом ряде моментов связана с обоими видами комедии. Что важно: наряду с этим, она строится на национальном бытовом материале. В "Минне фон Барнгельм" Лессинг применяет и комические, и трогательные эффекты, используя, однако, комическую характеристику в целях общественной сатиры. Приурочивая время действия комедии к окончанию Семилетней войны, Лессинг демонстрирует отражение в истории отношений майора Тельгейма и его невесты Минны явлений общественной жизни (произвол и несправедливость властей), критикуя их. Не зря власти пытались запретить постановку этой пьесы. Лессинг в этой комедии не отвергает также полностью требований классицизма (в частности, соблюдение единства времени и места).
Известнейшее произведение Лессинга – трагедия в прозе "Эмилия Галотти" ("Emilia Galotti", 1772) тесно связана с "Гамбургской драматургией", в шестой главе которой на трагедию возлагалась миссия "приводить в трепет венчанных убийц", срывать личины с тех, "кого закон не карает и не может карать", разоблачать "коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность". В трагедии "Эмилия Галотти" обличается преступление самодержавного итальянского князька, согласившегося ради обладания понравившейся ему девушкой на убийство ее жениха и не способного даже признаться в своей ответственности за это злодеяние и за последующую гибель главной героини. Несмотря на итальянские имена, зрителю и читателю ясно, что аналогичные события были возможны и в Германии того времени. Поучительность трагедии заключается не только в фабуле пьесы, но и в характере главной героини. Трагизм ее положения не только в том, что она попадает во власть деспота, но и в том, что она не уверена в своей неизменной стойкости, во внутренней способности противостоять соблазну. Желая избежать возможного падения, Эмилия просит отца заколоть ее, что тот и делает, не видя иных путей спасения чести своей дочери. Гибель Эмилии не означает, однако, ее морального поражения; напротив, она демонстрирует, что бюргерская честь выше эгоистических устремлений монарха, уверенного в своей безнаказанности и вседозволенности.
Плодом размышлений Лессинга о религии и церкви явилась написанная белым стихом философская драма "Натан Мудрый" ("Nathan der Weise", 1779) – "драматическое стихотворение", по терминологии писателя, намекающего на несценический характер произведения. Еще ранее Лессинг писал, что религия и Святое Писание – это не одно и то же, из чего он сделал вывод о допустимости критического отношения к канонизированным церковью текстам. Эти мысли легли в основу "Натана Мудрого". Центральной же проблемой пьесы стал вопрос о том, существуют ли вообще религии, могущие претендовать на абсолютную истинность? Разрешение вопроса заключено в притче о трех кольцах, которую рассказывает султану Саладину еврей Натан. Смысл притчи в том, что истинность религии доказывается не писаниями и обрядами, а уровнем нравственности ее последователей. К числу таких нравственно высоких людей относится в драме еврей Натан, терпимый к верованиям других, умеющий подниматься над религиозными предрассудками. Полной противоположностью ему оказывается иерусалимский патриарх, готовый, основываясь на церковных текстах, обречь людей на гибель во время крестовых походов. Отсюда следует вывод, что истинность и ценность религии – в ее функции нравственного воспитания людей. С этой точки зрения все религии одинаково истинны, поскольку они выполняли и выполняют определенную воспитательную миссию, и одинаково ложны, когда они претендуют на исключительность. Эту тему Лессинг развивает в эссе "Воспитание рода человеческого" ("Die Erziehung des Menschengeschlechts"), написанном еще в 1777 г. и опубликованном в 1780 г. В этой работе Лессинг понимает историю как постепенное воспитание и совершенствование человечества, в результате которого наступит новая ступень нравственной зрелости – "эпохи нового, вечного Евангелия", когда потребность в христианстве с его, безусловно, положительными догмами добра и любви постепенно исчезнет в связи с нравственным прогрессом человечества. Это были очень смелые мысли, ударявшие по церковной ортодоксии, вызвавшие протест со стороны клерикалов.
Сентиментализм и просвещение
Зародившийся в начале 40-х годов XVIII в. немецкий сентиментализм получает яркое развитие в творчестве Фридриха Готлиба Клопштока (Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724–1803).
В своих теоретических работах – "Мысли о природе поэзии" (1759), "О языке и поэтическом искусстве" (1779–1780) – Клопшток настаивал на своеобразии поэтического языка, его принципиальном отличии от языка прозы. Эти идеи были полемически направлены против поэтики классицизма в целом, но прежде всего против тезисов Готшеда, считавшего искусство лишь подражанием природе. Клопшток же подчеркивал роль поэта-творца и настаивал на его большей творческой свободе.
Отвергая нормативность классицистической эстетики, Клопшток расширил метрическую палитру немецкого стиха и стал новатором в области поэтического языка. Особенно широко Клопшток использовал различные античные стихотворные размеры, ввел белый стих. Помимо этого, он активно использовал "свободный синтаксис", включал в поэзию неологизмы – все это с целью нагнетания эмоций.