После того, как эти особенности "Охоты на Снарка" названы, сама собой напрашивается некая забавная аналогия, которая, кажется, как ни странно, еще не была предметом пристального внимания исследователей. А дело в том, что "Охота на Снарка" представляет собой крупную литературную форму только условно. На самом же деле эта незнакомая крупная форма легко опознается как набор знакомых мелких: текст "агонии" целиком состоит из лимериков – репрезентантов жанра, так хорошо известного англичанам. В сознании их соответствующая стихотворная структура прокручена уже столько раз, что практически безразлично, чем ее "наполнять" – структура эта будет безошибочно опознана с первого же предъявления!
А потому главная трудность (состоящая в том, чтобы опознать знакомое во впервые предлагаемом тебе "сложном целом"), подстерегающая тех, кто приобщается к запутанному и сумбурному тексту агонии, преодолена заранее и фактически снята: лимерик выступает той подпорой (и подпорой весьма солидной!), на которой смело можно строить здание абсурда любой высоты. О лимериках у нас еще пойдет речь – здесь важно было лишь отметить их принципиальную роль в создании литературной формы "Охоты на Снарка".
Кстати, не чурается Кэрролл и более "частных" акцентов на область литературной формы: имя каждого из героев "Охоты на Снарка" начинается с буквы "Б": в русском переводе это Бомцман, Бойбак, Барристер, Барахольщик, Бильярдщик, Банкир, Булочник, Бандид, Башмачник и Бобр – в составе команды, отправляющейся на поиски Снарка, Без (Boojum) и Бурностай (Bandersnatch) – за ее пределами. Когда Льюиса Кэрролла спрашивали, почему прозвища всех героев начинаются с "Б", он отвечал: "А почему бы и нет?". Кстати, под своими ранними стихами сам он подписывался псевдонимом "Б.Б.". "Никто не знал почему", – сообщает Мартин Гарднер.
Не следует забывать и еще об одном "частном" формальном приеме, сильно подчеркивающем формально-литературную специфику текста, – знаменитые кэрролловские бумажники, то есть слова, представляющие собой комбинации двух и более слов, – причем иногда бумажник состоит из слов, легко восстанавливающихся: в нашем переводе "Снарка" это, например, сияльный (сиятельный + сильный), ослабнемел (ослаб + онемел), иногда – только из "теней" слов, уловить в которых первоначальные их очертания бывает трудно (в переводе "Алисы", сделанном Н.М. Демуровой, это знаменитый пассаж
Варкалось. Хливкие шорьки
Пырялись по наве…
с дающимися тут же объяснениями: скажем, хливкие – это хлипкие и ловкие). Читатель, останавливающийся перед каждым очередным бумажником, фактически напрямую поставлен всякий раз перед формальной задачей: "разгадать", что скрывается в "бумажнике", а тем самым лишний раз обратить внимание на структуру текста (подробнее об этом см. ниже, при анализе "Алисы в Стране Чудес" и "Алисы в Зазеркалье").
Наконец, не упустим из виду и того, насколько структурными могут быть даже те части абсурдного текста, которые, казалось бы, вообще не должны иметь под собой никакой обязательной структуры. В частности, в "Охоте на Снарка" есть знаменитый момент описания головокружительно сложного и "никому не нужного" математического расчета: расчет этот дается в "Уроке Бобру" и воспринимается как совершенно безумный, ибо суть данного расчета – прибавить два к одному, чтобы в сумме получить три. Бобр не может справиться с этим – и на помощь ему приходит Бандид, берущийся за дело весьма скрупулезно:
Достали портфельчик, бумаги, чернил
И ручек: без ручек нельзя!
Какие-то твари окрестные к ним
Приблизились, пяля глаза.Но Бандид игнорировал их и писал,
Взявши в обе руки по перу;
Он сложенья закон объяснял языком
популярным, доступным Бобру:"Предположим, что нам с Вами Тройка дана –
Это страшно удобно! Так вот:
Семь и Десять прибавив, умножим их на
Одну Тысячу минус Пятьсот.Результат, как Вы видите, делится вновь
На пять Сотен плюс Пять без Пяти,
Вычитаем семнадцать. Ответ наш готов!
Он правилен, как ни крути.Мой метод рабочий я взял не с Луны –
Весь он четко представлен в мозгу.
Но – поскольку я занят, а Вы неумны, -
Изложить я его не смогу…"
Те из читателей, кто поверит Бандиду в том, что "метод" не может быть "изложен", совершат непростительную ошибку! Мы на территории литературы абсурда, а это значит, что здесь царит структура – и, если некая строгая конструкция представлена нашему взору, можно быть уверенными: это не зря. Разумеется, Кэрроллу ни к чему было жертвовать таким сильным акцентом на форму текста: указание на конструкцию при отсутствие самой конструкции означало бы для него выстрел в пустоту. А потому математическая "белиберда" Бандида структурирована предельно точно – и, когда нашлись все-таки "зануды", решившиеся проверить урок Бобру на прочность, прочность превзошла все ожидания: математические действия Бандида действительно давали в результате три.
Вот как выглядит этот "расчет":
(Х + 7 + 10) x (1000-500)/(500 + (5 – 5)) – 17
где "Х" – искомое число 3.
Пожалуй, тезис о гиперструктурированности "Охоты на Снарка" можно считать доказанным, несмотря на то, что мы не воспользовались и половиной доводов, которые тоже могли бы быть более чем красноречивыми.
Однако не стоит, видимо, сосредоточиваться лишь на одном тексте: выводы, несомненно, покажутся гораздо более убедительными, если мы обратимся и к другим произведениям английского классического абсурда – при сохранении, однако, прежней цели: продемонстрировать практику компенсации хаоса в области содержания текста предельной упорядоченностью его структуры. Сохраним и характер предмета внимания: нас все еще интересуют стихотворные тексты – к прозаическим (как – парадоксально! – более сложным) мы обратимся позднее.
Глава 3.2.
Стихотворный абсурд: малые формы
Данная группа стихотворных текстов представлена огромным набором текстов, принадлежащих все еще мало кому у нас известному классику английского абсурда Эдварду Лиру. Это:
лимерики,
отдельные короткие стихотворения (прибаутки),
стихотворные истории,
песенки,
алфавиты,
ботаника
и некоторые другие.
Тексты эти были собраны в следующих его книгах:
"Книга абсурда" (1846),
"Еще больше абсурда" (1872),
"Чепуховые песенки, истории, ботаника и алфавиты" (1871),
"Смехотворная лирика" (1877)
и др.
Первая и вторая из перечисленных посвящены "детям и внукам графа Дерби, верным друзьям и ценителям "прыганья на одной ножке". Тексты же, которые мы намерены цитировать, были собраны в книге "Topsy-Turvy World", на которую уже неоднократно приходилось ссылаться. Все цитаты в дальнейшем даются в переводе автора данного исследования. Английские тексты цитируются по вышеназванному изданию. Круг текстов таков:
"Уточка и Кенгуру",
"Мистер Папа-Шесть-Ног и Мотылек",
"Метла. Лопата, Ухват и Шипцы",
"Стол и Стул",
"Сватовство Джони-Бони-Бо",
"Новые одеяния",
"Мистер и Миссис Дискобболтус",
"Шляпа Сэра Шито-Крыто",
"Чепуховый алфавит",
"Как мило знать мистера Лира",
Лимерики
Думается, что это достаточный набор для того, чтобы поддержать и расширить высказанные при анализе "Охоты на Снарка" соображения. С этой целью данный анализ и предпринимается.
Данные тексты также отличает отчетливая гиперструктурированность. Самый заметный в этом смысле признак – многочастность даже относительно небольших стихотворных композиций.
Так, "Уточка и Кенгуру" (40 строк) состоит из пяти частей, озаглавленных римскими цифрами, "Метла, Лопата, Ухват и Щипцы" (40 строк) – из четырех, пронумерованных тем же способом, а например, довольно объемное стихотворение "Мистер и Миссис Дискобболтус" (108 строк) – даже из двух крупных глав, каждая из которых соответственно поделена на 4 и 5 частей.
С подобным принципом членения мы на примере "Снарка" еще не встречались: в стихотворениях Эдварда Лира фактически пронумерована каждая отдельная строфа, что, видимо, должно представить "безумное содержание" в дискретном виде и таким образом компенсировать издержки приобщения к трудному "смыслу". Набор маркеров внешней упорядоченности, стало быть, увеличивается еще на одну единицу: номер строфы.
Из известных нам маркеров наиболее заметен рефрен.
Например, в стихотворении "Уточка и Кенгуру" это конструкции "Молвит Уточка – Кенгуру" (в переводе с небольшими вариациями), начинающая и завершающая практически три части: первую, вторую и четвертую, а также "И сказал Кенгуру…" (в переводе с небольшими вариациями), начинающая и завершающая две части – третью и пятую. Ср.:
1
Молвит Уточка: "Кенгуру,
Ваша Милость… какой прыжок!
………………………………………………….
Прыжки – вот что мне по нутру!" –
Молвит Уточка – Кенгуру2
"Умчите меня за моря! -
Молвит Уточка – Кенгуру. –
…………………………………………………
Забыв про эту дыру!" –
Молвит Уточка – Кенгуру.3
И сказал Кенгуру в ответ:
"Это требует размышленья…
…………………………………………………
И ревматизм моему бедру
Грозит!" – сказал Кенгуру.4
Молвит Уточки: "Пустяки!
Я обдумала это дело…
……………………………………………
Я теперь, как моряк курю", -
Молвит Уточка – Кенгуру.5
И сказал Кенгуру: "В дорогу!
Вышел месяц из-за куста.
……………………………………………
И любил теперь как сестру
Уточку – Кенгуру.
Применительно к "Уточке и Кенгуру" следует оговорить один специальный структурный акцент, который хорошо заметен и наиболее последовательно "проставлен" именно в данном тексте. Имеется в виду так называемая тавтологическая рифма. С нею мы встречаемся и в других текстах – не менее последовательно, например, в "Мистер и Миссис Дискобболтус", где само по себе слово "Дискобболтус" часто приходится на абсолютный конец стихов, рифмуясь, таким образом, лишь само с собой (да и трудно представить себе, с чем такое длинное и "монстрообразное" слово могло бы еще рифмоваться!).
Понятное дело, рифма и вообще-то есть средство, призванное не только "украшать", но "держать" стихотворный текст (т. е. делать его структуру ощутимой), – что же касается рифмы тавтологической, то ее задача, кроме того, еще и в том, чтобы "ставить вехи" на пути движения абсурдного "содержания" – маркируя смены точки зрения (в частности!) максимально наглядным образом. И если обычная рифма просто подчеркивает структуру, то тавтологическая рифма ее задает: читатель, дважды, например, отметив случаи тождества, будет ждать их и в остальных случаях, а это как раз и означает, что "путь приобщения к тексту" ему ясен и что времени и сил на "изучение структуры" тратить не придется: время и силы можно употребить более "разумно", а именно – на постижение "смысла".
Приведенное соображение о "вехах" касается, вне всякого сомнения, и других типов повторов – впрочем, соображение это в одном из своих вариантов уже было представлено выше и еще будет представлено в дальнейшем.
Обратим внимание и на то, что повторы в "Уточке и Кенгуру" носят характер драматургических ремарок: текст организован подобно пьесе, – так что это действительно не повторы "для красоты", но единственно для "порядка" в структуре текста.
"Сватовство Джони-Бони-Бо" также строится вокруг "драматургического" рефрена (типичного, как мы уже видим, для абсурдных стихов), и это – Молвил Джони-Бони-Бо (с легкими вариациями), в конце каждой строфы повторяющегося дважды – при том, что, разумеется, "хватило бы" и одного повтора (если и этот один так уж необходим!). Рефрен из данного стихотворения – большая радость для того, кто стремится обосновать мысль о гиперструктурированности абсурдного текста как типа текста, с одной стороны, и мысль о так называемых "необязательных повторах", работающих исключительно на структуру, а отнюдь не на "содержание", – с другой стороны!
Ср.:
1
………………………………………
Все имущество его
В чаще леса одного!
Все имущество его –
То есть Джони-Бони-Бо,
То есть Джони-Бони-Бо.2
………………………………………………
"Это Леди Джингли-Джонс
Взобралась на низкий плёс,
Это Леди Джингли-Джонс!" –
Молвил Джони-Бони-Бо,
Молвил Джони-Бони-Бо.3
……………………………………………
Остров дик, и лес стеной!
Станьте-ка моей женой,
Дайте-ка мне рай земной!" –
Молвил Джони-Бони-Бо,
Молвил Джони-Бони-Бо.4
………………………………………
Пригодятся Вам весьма –
Плюс моллюски задарма!
Плюс от Вас я без ума!" –
Молвил Джони-Бони-Бо,
Молвил Джони-Бони-Бо.< ……………………………………… >
10
…………………………………………………
Проливает Леди слёзы,
Взгромоздясь на гребень плёса, -
Курам насмех эти слёзы
Из-за Джони-Бони-Бо,
Из-за Джони-Бони-Бо!
Надеюсь, читатель поверит на слово, что в частях 5–9, пропущенных из экономии места и времени, схема повторов и сами повторы последовательно сохраняются Эдвардом Лиром.
Даже на приведенных примерах легко увидеть, что стабильно воспроизводящийся рефрен в каждой очередной строфе предваряется, так сказать, частным рефреном, или внутренним рефреном строфы. Вообще говоря, количество "пустой породы" в "Сватовстве Джони-Бони-Бо" превышает просто все мыслимые нормы: убери из текста повторы – он "сократился" бы на две трети! И речь идет не только о случаях идентифицированных повторов: вся структура текста пронизана и множеством других, "мелких" рефренов и рефренообразных конструкций. Например, конструкции "Пол-свечи и пол-кровати, и кувшин – без ручки, кстати…", "Там, где берег Коромандель", "И от тыкв желтым желто" последовательно кочуют из строфы в строфу. Да и сама по себе целая строфа "покоится" на многочисленных повторах.
Ср. хотя бы одну (произвольно взятую) строфу:
5
Плача, Леди отвечала,
Руки заломив с мольбой:
"Слишком поздно! И к тому ж…
Мистер Джони-Бони-Бо,
Вы милы мне чрезвычайно,
Но легко ль начать сначала,
Если в Англии – мой муж?
Слишком поздно, и к тому ж
Где-то в Англии – мой муж,
Мистер Джони-Бони-Бо,
Мистер Джони-Бони-Бо!
А в стихотворении "Метла, Лопата, Ухват и Щипцы" рефреном служит и вовсе "пустая структура" динь-да-дон, тра-ла-ла – вместе с последующей легко варьирующейся строкой:
1
………………………………………………………………
Мисс Лопата надела свой черный наряд,
Синий – Миссис Метла (плюс чепцы).
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Что за песня была!2
…………………………………………………………………….
Как Ваш носик блестящ, как головка кругла,
Вы тонки и легки, как стрела!
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Чем Вам песнь не мила?3
……………………………………………………………………………….
Можно ль быть столь жестокой, Богиня-Метла, -
Пусть даже Вы вся в голубом!
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Вы неправы, Метла!4
…………………………………………………………….
Но, несясь на рысях, стали так или сяк
Все счастливы вместе опять.
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Вот такие дела.
Пожалуй, нет больше смысла приводить примеры рефренов: они есть в каждом из перечисленных в общем списке стихотворений.
Особняком стоят, вроде бы, лишь "Новые одеяния" и "Как мило знать Мистера Лира". Однако и их "исключительность" только кажущаяся. Оба стихотворения строятся в соответствии с риторической фигурой, известной поэтике как параллелизм, то есть опять же структурный повтор, – так что едва ли есть смысл обособлять их от прочих. Вот, скажем, как выглядит дважды целиком (с вариациями) воспроизводящийся период из "Новых одеяний": перед нами первая презентация одеяний Некоего Старика – во время "второй презентации" одеяния эти чуть ли не в той же (уже однажды названной) последовательности начинают поедаться напавшим на Некоего Старика зверьем:
Убор головной был Буханкой Ржаной
(Голова помещалась в дыре сквозной).
Рубашку скроил он из Дохлых Мышей –
И не было ткани теплей и нежней.
Из Кролика – Трусики и Башмаки,
Из Кожи – но чьей неизвестно – Чулки,
Штаны и Жилет – из Свиных Отбивных
(С Застежками из Шоколада на них!);
Пиджак из Блинов был Вареньем украшен,
Ремень из Бисквита на редкость изящен;
А от бурь и ненастья надежной защитой
Был Плащ, из Капустных Листочков пошитый.