Поэтому-то, казалось поэту, и в средние века, и в новое время Россия была несравненно беднее Европы, гораздо беднее Франции памятниками литературы: "Европа наводнена была неимоверным множеством поэм, легенд, сатир, романсов, мистерий и проч., но старинные наши архивы и вивлиофики, кроме летописей, не представляют никакой пищи любопытству изыскателей" [1, VII. С. 210–211]. Вообще, "старинной словесности у нас не существует. За нами темная степь и на ней возвышается единственный памятник: "Песнь о полку Игореве"" [1, VII. С. 156].
Рождение новой русской литературы (и этим она несколько напоминает французскую XVII в.) произошло внезапно: "Словесность наша явилась вдруг в 18 столетии подобно русскому дворянству, без предков и родословной" [Там же].
Столь неожиданно явившаяся на историческом поприще, русская словесность плод "новообразованного общества" [1, VII. C. 211] еще менее, нежели французская, могла опереться на свое прошлое, на свои национальные традиции. "Поколение, преобразованное, презрело безграмотную изустную народную словесность, и князь Кантемир, один из воспитанников Петра, в путеводители себе избрал Буало" [1, VII. С. 368]. Французская литература в это время "обладала Европою" и "должна была иметь на Россию долгое и решительное влияние" [1, VII. С. 211].
Словом, развитие русской литературы как бы повторяет – только в ухудшенном варианте – развитие литературы французской. Ее история несравненно беднее, самобытные национальные традиции – намного слабее, она еще менее укоренена в народной культуре. Всеми этими факторами, думал поэт, и обусловлен несамостоятельный, подражательный характер вновь возникшей русской литературы. Но французские писатели XVII в. следовали, по крайней мере, традиции великой и могучей – античной литературе. Русские же писатели XVIII столетия опирались на теорию и практику искусственного французского "лжеклассицизма". Это подражание подражанию и заставляло Пушкина с горечью говорить о "ничтожестве литературы русской".
Значит, если романизм "готический" был слабо выражен даже во Франции, то уж в России, по убеждению Пушкина, его не было и в помине. Романтическая традиция (в расширительном, типологическом значении слова) отсутствовала в русской литературе начисто.
Существует ли в ней в таком случае романтизм "новейший"? Можно ли считать подлинно романтическим русское литературное движение 1820-х годов? Сама постановка подобных вопросов представлялась поэту абсурдной. С его точки зрения, в России не было даже подлинного классицизма (а лишь подражание французским образцам). И если век "новейшего" романтизма не настал еще для Франции, то тем более его время не приспело в России. "Но старая – классическая, на которую ты нападаешь, полно, существует ли у нас? это еще вопрос", – возражает Пушкин Вяземскому в связи с его предисловием к "Бахчисарайскому фонтану". И далее в том же письме: "Где же враги романтической поэзии? где столпы классические?" [1, X. С. 69, 70]. Недаром статья Вяземского, содержащая яркую характеристику классической и романтической поэзии, противоположности их творческих установок и принципов, казалась Пушкину несколько безадресной: она писана "более для Европы вообще, чем исключительно для России, где противники романтизма слишком слабы и незаметны и не стоят столь блистательного отражения" [1, VII. С. 14]. Постоянно указывая на "младенческий", "отроческий" возраст отечественной словесности, Пушкин видел ее главную задачу в высвобождении из-под влияния французского классицизма, из-под власти искусственных и ложных эстетических канонов. "Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностию и обширностию, – начинает он свою известную статью "О народной драме и драме "Марфа Посадница"" (1830), – мы всё еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы всё еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза" [1, VII. С. 146].
Примечательно пушкинское Письмо к издателю "Московского вестника" (1828), где скептический взгляд на существование в России "новейшего" романтизма выражен с беспощадной ясностью. Поэт вспоминает здесь, как ему, наблюдавшему в ссылке (в начале 1820-х гг.) "жаркие споры о романтизме", "казалось, однако, довольно странным, что младенческая наша словесность, ни в каком роде не представляющая никаких образцов" [1, VII. С. 51], обнаруживает тем не менее "стремление к романтическому преобразованию" [1, VII. С. 52]. Действительно, при ближайшем рассмотрении выяснилось, что романтическими в русской критике просто-напросто именуются "произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности", или же стихотворения, в которых с очевидностью сказывается "жеманство лжеклассицизма французского" [1, VII. С. 52, 53]. Не соглашаясь, в частности, с Вяземским, Пушкин отказывается признать романтическим поэтом Озерова. Его трагедия "Фингал" "написана по всем правилам парнасского православия; а романтический трагик принимает за правило одно вдохновение…" [1, X. С. 46].
Следовательно, и для русской литературы, убежден Пушкин, романтизм – это дело будущего, это перспектива развития, а не реальность сегодняшнего дня. Романтический "переворот в нашей словесности" [1, X. С. 139] еще только предстоит совершить. А для этого необходимо прежде всего переориентировать русскую литературу, указать ей иные источники для подражания – главным образом немецкие и английские. "Английская словесность начинает иметь влияние на русскую, – с удовлетворением отмечает он в письме к Гнедичу от 27 июня 1822 г. – Думаю, что оно будет полезнее влияния французской поэзии, робкой и жеманной" [1, X. С. 33]. Еще решительнее высказывается поэт в письме к Вяземскому. "…Стань за немцев и англичан – уничтожь этих маркизов классической поэзии…" – рекомендует он ему в 1823 г. [1, X. С. 53]. "Все, что ты говоришь о романтической поэзии, прелестно, – хвалит он друга в другом письме, – ты хорошо сделал, что первый возвысил за нее голос – французская болезнь умертвила бы нашу отроческую словесность" [1, X. С. 46].
Другое средство направить русскую литературу по романтическому пути – обратить ее к "мутным, но кипящим источникам новой, народной поэзии" [1, VII. С. 51], "к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному" [1, VII. С. 57]. Как ни бедна Россия – в сравнении с Европой – памятниками старинной словесности, они являют живую и подлинно поэтическую традицию: "…Есть у нас свой язык; смелее! – обычаи, история, песни, сказки – и проч." [1, VII. С. 364], – говорится, например, в наброске статьи "О французской словесности" (1822).
Такова – в общих чертах – пушкинская программа романтического преобразования отечественной литературы. В качестве одного из важнейших пунктов она также включает в себя преодоление крайностей и недостатков новой романтической школы, ибо в своем реальном обличье "новейший" романтизм не вполне соответствовал представлениям поэта об идеале романтического искусства.
Не случайно напряженный интерес к романтическому индивидуализму байроновского толка – к могучей и сильной титанической личности – уживался у Пушкина с недоверчивым или даже прямо отрицательным отношением к ряду других романтических течений и группировок: к философскому романтизму шеллингианского типа, к французской "неистовой словесности". Но и творчество Байрона Пушкин приемлет далеко не полностью. В английском поэте ценит он прежде всего "певца Гяура и Жуана" – т. е. автора романтических поэм и романа в стихах. К философским мистериям Байрона относился он довольно холодно, сомневался в его драматическом таланте (см. [1, VII. С. 37]), отмечал слабость Байрона в изображении исторических лиц (см. [1, VII. С. 133]). Корни этих недостатков Пушкин видит в особенностях мировоззрения Байрона, который "бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя" [1, VII. С. 37].
Между тем, по глубочайшему убеждению Пушкина, поэт должен быть независим не только от гнета внешних обстоятельств, власти художественных канонов и правил. Он должен быть прежде всего свободен внутренне – от односторонности убеждений и личных пристрастий, гордой сосредоточенности на себе самом. Только при этом условии может он выполнить главную свою задачу – постичь мир во всем его многообразии, его полноте и богатстве.
Одностороннему, погруженному в себя Байрону противопоставляет Пушкин всеобъемлющего Гете, "великана романтической поэзии" [1, VIII. С. 67]. "Фауст", по его мнению, "есть величайшее создание поэтического духа", которое "служит представителем новейшей поэзии, точно как "Илиада" служит памятником классической древности" [1, VII. С. 37].
Новейшие романтики – и в этом их великая заслуга – решительно отбросили всякие внешние ограничения художественного творчества, окончательно порвали с нормативностью "классического" искусства. Но им зачастую недостает свободы внутренней, шекспировской многосторонности, гетевской объективности и широты взгляда на мир. В преодолении этих недостатков видит Пушкин задачу и смысл следующего, более высокого этапа литературного развития, обоснованием которого и стала его теория "истинного романтизма".
Теория "истинного романтизма" рассматривается обычно как антиромантическая, как реалистическая по своей сути в своих главных чертах (см., напр. [4; 5; 6]). Между тем это не совсем точно. Направленная против односторонности и субъективизма романтиков, она вовсе не означала полного пересмотра основ романтической теории искусства. Правильнее было бы сказать, что в романтической эстетике поэт отбирает и акцентирует те ее стороны, которые сближают романтизм с реализмом. Недаром формула "поэт действительности" [1, VII. С. 78] казалась ему наиболее подходящей для характеристики собственного творчества. Охотно признавая недостатки "Кавказского пленника" как поэмы романтической, поэт вместе с тем неизменно подчеркивал жизненную достоверность многих ее мест. Он отмечал естественность душевных движений своего героя, верность "местных красок" в кавказских пейзажах, научную точность описаний "нравов черкесских", которые могут рассматриваться "как географическая статья или отчет путешественника" [1, X. С. 507–508]. Соглашаясь, что "6лагоразумие" Пленника мало подходит для героя романтического произведения, Пушкин тут же разъясняет "типизирующую" установку своей поэмы: "Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века" [1, X. C. 41–42].
Сходным образом оправдывает Пушкин и изображение Пимена в "Борисе Годунове": "Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях…" [1, VII. С. 53]. Вообще, разъясняет поэт, отказавшись следовать драматургическим правилам классицизма, он старался "заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий, – словом, написал трагедию истинно романтическую" [1, VII. С. 52].
Тот же критерий выдвигает Пушкин и для оценки чужих произведений. В "Евгении Онегине" выделяет он несколько романов, "в которых отразился век и современный человек изображен довольно верно". В "Марфе Посаднице" Погодина его особенно восхищает живое и точное воссоздание минувшей эпохи: "Мы слышим точно Иоанна, мы узнаем мощный государственный его смысл, мы слышим дух его века… Какая сцена! Какая верность историческая!" [1, VII. С. 151].
Напротив, к замечаниях по поводу комедии Грибоедова Пушкин указывает на психологическое и житейское неправдоподобие поведения Чацкого: "Всё, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он всё это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека – с первого взгляду знать, с кем имеешь дело…" [1, X. С. 97]. В трагедии Гюго "Кромвель" поэт видит "нелепость вымыслов" [1, VII. С. 335], нарушение "исторической истины", "драматического правдоподобия" [1, VII. С. 337]. В "Сен-Маре" А. Виньи (в транскрипции Пушкина "Сен-Марс") отмечает он надуманность и искусственность ситуаций [1, VII. С. 338–340].
Полнота воспроизведения действительности во всем богатстве многоразличных ее проявлений – такова, по мысли Пушкина, главнейшая особенность "истинного романтизма". В "Ромео и Джульетте" Шекспира его восхищает прежде всего широкая и верная картина итальянской жизни XVI в.: "В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность" [1, VII. С. 66].
Решительно выступает Пушкин против попыток сузить сферу художественного изображения, ограничить ее одним лишь высоким и прекрасным, видя в этом посягательство на творческую свободу поэта, на самые основы "истинного романтизма". Он настаивает на том, что "самый ничтожный предмет может быть избран стихотворцем" [1, V. С. 459]. В "Онегине" (как, впрочем, и в ряде других художественных произведений) он полемически утверждает свое право изображать "низкую природу". Главную прелесть исторических романов Вальтера Скотта видит он в том, что они знакомят нас с прошлым "домашним образом", что его герои "просты в буднях жизни" [1, VII. С. 366].
Другим неотъемлемым свойством "поэзии действительности" считал Пушкин создание многоплановых и сложных человеческих характеров. Неудовлетворенный психологической бедностью героев классицизма, он писал, что "Расин понятия не имел об создании трагического лица" [1, X. С. 66]. С осуждением отзывался поэт о схематичности героев Байрона или же старых английских романистов. Ему кажется неестественной манера этих писателей заставлять действующих лиц даже "самые посторонние вещи" произносить так, чтобы они несли "отпечаток данного характера": "Заговорщик говорит: Дайте мне пить, как заговорщик – это просто смешно" [1, X. С. 609]. Исключительный интерес представляет знаменитое сопоставление характерологических принципов Мольера и Шекспира. Герои Мольера могут быть скорее названы условными масками, нежели живыми лицами. Они – "типы такой-то страсти, такого-то порока". "У Мольера, скупой скуп – и только…" Лицемер ведет себя одинаково в любых ситуациях, в любых положениях. Он "волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря". Напротив, шекспировские герои – "существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков", раскрывающие свои характеры в зависимости от обстоятельств. Скупец Шейлок еще и "сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен". Необычайно многообразен характер Фальстафа, "коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вакханалии" [1, VIII. С. 65–66]. Превосходство Шекспира над Мольером объясняется, следовательно, не превосходством его драматического гения, но особенностями его художественного метода – иными, высшими принципами изображения жизни.
Важнейшей чертой "истинного романтизма" Пушкин считал строгую объективность в изображении действительности. В статье "О народной драме и драме "Марфа Посадница"" он писал: "Драматический поэт, беспристрастный, как судьба… не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не eго дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине" [1, VII. С. 151].
Эти суждения поэта полемически заострены против субъективизма и дурной тенденциозности современной ему литературы, против тех, кто не понимает, "как драматический автор может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век им изображаемый" [1, VII. C. 54]. Они метят в романистов, которые "перебираются" в изображаемую эпоху "с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений" [1, VII. C. 72].
Пушкин стремится сблизить искусство с реальностью, борясь за максимальную правдивость и жизненную конкретность изображения. Вместе с тем пушкинское требование объективности и беспристрастия художника было характерно для ранней, начальной стадии теории реализма, для эпохи его формирования, когда главная задача состояла в преодолении субъективистских традиций классицизма и романтизма. Впоследствии эти положения пушкинской эстетики будут откорректированы "теорией субъективности" Белинского.
С другой стороны, многим важнейшим положениям пушкинской теории нетрудно подыскать соответствия и аналоги в литературно-художественных программах различных романтических и даже доромантических группировок и школ. Таковы, в частности, идея универсальности искусства и "протеизма" художника, требование многогранности и разнообразия характеров, таковы идеи историзма, национальной самобытности, обращения к традициям народной культуры и мн. др. Поэтому теория "истинного романтизма", концепция "поэзии действительности" не могут рассматриваться как синонимы реалистической эстетики. Пушкинский принцип исторической и психологической достоверности – воссоздания "духа эпохи", колорита "народности и местности" не предполагает изображения действительности в ее социально-типичных чертах, а человеческой личности – в ее социально-исторической обусловленности. Он имеет более общий, универсальный смысл. Под верностью характеров поэт подразумевает обычно точное изображение страстей и душевных движений – результат глубокого знания неизменной человеческой природы. Все это тесно связывает его взгляды на "истинный романтизм" с эстетическими традициями, предшествовавшими конкретно-историческому реализму XIX столетия, с собственно романтической эстетикой.
Следовательно, в целом концепцию "истинного романтизма" вернее было бы охарактеризовать не как реалистическую в полном смысле слова, а как взаимопроникновение романтизма и реализма в теории художественного творчества, как их внутреннее, нерасчлененное единство.
Можно сказать, таким образом, что система взглядов Пушкина на романтизм достаточно сложна и в то же время внутренне едина. Она включает в себя понимание романтизма как широкой типологической общности (типа творчества) и как явления исторически конкретного – новейшей литературной школы. Романтизм предстает в ней как реальный факт литературной жизни – объект критического разбора и оценки и как творческая программа, намечающая пути преобразования, дальнейшего развития отечественной словесности. Разные стороны пушкинской концепции и выражают различные, но тесно связанные между собой понятия "готического", "новейшего" и "истинного" романтизма.