Не подтверждается и суждение, будто в художественном своем виде́нии топографии города Ершалаима Булгаков опирался на обобщенные им соответствующие места из Нового Завета, Талмуда и трудов Иосифа Флавия, ибо, даже будучи подключенной к результатам научных измерений и раскопок, совокупность сведений о топографии Иерусалима I в.н. э., содержащихся в Новом Завете, Талмуде и произведениях Иосифа Флавия, реконструировать истинный архитектурно-топографический облик библейского города не позволяет. Не случайно ведь и сегодня, по прошествии более чем полувека со времени написания Булгаковым его последнего, "закатного" романа, на карте Иерусалима, прилагаемой к иным изданиям Библии, остаются под вопросом места расположения Голгофы, Гаввафы (Лифостротона) и града Давидова (так называлась крепость на горе Сион), а в современных изданиях Нового Завета, которые снабжены картой "без вопросительных знаков", дается лишь один из гипотетических вариантов, т. е. одна из топографических версий города, разрушенного римлянами до основания в 70 г. нашей эры и отстроенного ими же, но по совершенно другому плану, в 130 г.
В примечаниях к "Евгению Онегину" А. С. Пушкин писал: "Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю". В романе М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" не только "время расчислено по календарю", но и налицо "местный колорит" московских и ершалаимских глав. В первом случае М. А. Булгакову ничего измышлять не нужно было, ибо он изобразил Москву по собственным впечатлениям, поскольку в его описаниях белокаменной присутствует репортерская точность. Для описания же жизни в древнем Ершалаиме М. А. Булгаков пользовался книжными источниками. Сохранившаяся тетрадь, названная писателем "Роман. Материалы", свидетельствует об этом. "В ней выписки – из Тацита (на французском языке и по-латыни); из книг Э. Ренана, Ф. В. Фаррара, А. Древса, Д. Ф. Штрауса и А. Барбюса; из "Энциклопедического словаря" Брокгауза и Ефрона; из "Истории евреев" Генриха Гретца; из книги профессора Киевской духовной академии Н. К. Маккавейского "Археология страданий Господа Иисуса Христа" и др.", – пишет Л. Яновская. А еще, как заметил В. Лакшин в очерке "Булгакиада", писатель, "никогда так и не побывавший в дальних странах, питал слабость к географическим картам".
Принцип "колорит места и времени", или "местный колорит" ("couleur locale"), был теоретически обоснован Виктором Гюго в манифесте французского романтизма – предисловии к драме "Кромвель" (1827). Это понятие означает создание в тексте произведения словесного художественного творчества особенностей пейзажа и национального быта, которые присущи той или иной определенной местности, области или даже отдельному поселению и которые усиливают правдивость деталей, подчеркивают своеобразие речи персонажей.
Французские романтики развили и теоретически обосновали практику писателей-сентименталистов, которые посредством описания пейзажа создавали фон для раскрытия внутреннего мира героев, углубления психологического анализа. Ведь пейзаж у Ж. Ж. Руссо, Бернардена де Сен-Пьера или О. Голдсмита созвучен личным переживаниям персонажей сентименталистской прозы.
Понятие "местный колорит" было заимствовано французскими романтиками из работ теоретиков живописи XVIII в. В "Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремесел…" (1751–1772) Дени Дидро и Жана Лерона Д’Аламбера сформулирован принцип "местного колорита" в живописи, благодаря которому полотно обретает гармонию красок и рефлексов. Дидро писал о французском художнике Жане Батисте Шардене в своей книге "Об искусстве": "О, Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на своей палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик своей кисти и прикрепляешь их к полотну… В этом колдовстве ничего непонятно. Это положенные один на другой густые слои краски, эффект которых проявляется изнутри".
В 20-е годы XIX в. французские романтики широко использовали принцип "колорита места и времени" в борьбе с классицизмом, в ходе создания жанра исторического романа. Выступавшие в периодическом издании "Глобус" ("Le Globe") А. Тьер, Ш. Ремюза, Ж.-Ж. Ампер во всех деталях описали принцип "локального" изображения действительности.
"Глобисты" стремились к взаимному сближению наций, к тому, чтобы одна нация воздействовала на другую, дабы таким путем образовалось своего рода содружество сходных интересов, сходных привычек, наконец, сходных литератур. А это, в свою очередь, предполагало особое функциональное значение места действия в произведении художественной литературы, причем, как считали романтики, "колорит места и времени" состоит не только в том, чтобы умело расположить сюжет во времени и в пространстве, но в значительно большей степени в том, чтобы дать нравственную характеристику действующих лиц. "Господа глобисты, – заметил Гёте в марте 1826 г., – не напишут и строчки, которая… не стремилась бы воздействовать на сегодняшние дела".
В работах теоретиков французского романтизма высказывалась твердая убежденность, что именно изображение места действия, т. е. "колорит места и времени", первейшая забота прозаика, романиста.
Считается, что живописную ясность описаний видимого мира первым ввел в французскую литературу писатель и критик Теофиль Готье, который имел особый вкус к "воскрешению" далеких континентов и эпох, для чего совершил ряд путешествий по странам Европы и Ближнего Востока и даже побывал в России – от Испании до Египта и от Лондона до Нижнего Новгорода.
Теофиль Готье говорил о существовании двух видов экзотизма в искусстве слова: вкус к экзотике места и вкус к экзотике времени. Именно эти два вида экзотизма часто встречаются и в его собственных романах и новеллах. Так, действие в романе "Капитан Фракасс" происходит во Франции XVIII в., а новеллу "Ночь, дарованная Клеопатрой" Готье начинает с предуведомления: "Теперь, когда я пишу эти строки, прошло уже около тысячи девятисот лет с тех пор, как по Нилу плыла богато позолоченная и расписная ладья – она стремительно неслась, гонимая пятьюдесятью длинными плоскими веслами, которые царапали воду, словно лапки гигантского скарабея". В новелле Готье "Павильон на воде" место действия – средневековый Китай, а в новелле "Аррия Марцелла" француз XIX в. переносится во времена правления Тита, в 79 г. н. э.
Величайший мастер стиля Гюстав Флобер, начиная работу над повестью "Иродиада" (1877), действие которой происходит в Иудее в I в.н. э., хотя и сознательно ограничивал себя принципом "приблизительного соответствия действительности", тем не менее, по свидетельству современников, завалил свой письменный стол книгами, относящимися к этому периоду. Кроме того, Флобер наблюдал ландшафты Палестины собственными глазами во время своего путешествия на Восток в 1849–1851 гг.
Интересно мнение Гегеля по поводу понятия "колорит места и времени". Великий философ полагал, что воссоздание местного колорита не играет большой роли для художественного произведения: "Чисто историческая верность в изображении внешнего, как, например, местного колорита, нравов, обычаев, учреждений, играет подчиненную роль в художественном произведении, и оно должно отступать на задний план перед другой задачей последнего – дать истинное непреходящее содержание, отвечающее запросам современной культуры".
М. М. Бахтин, замечая, что процесс освоения реального исторического времени, пространства и реального исторического человека в художественной литературе "протекал осложненно и прерывисто", предлагает взаимосвязь временных и пространственных отношений в литературе называть хронотопом, что в дословном переводе означает "время/пространство", причем важно выражение в этом термине неразрывности пространства и времени, слияние пространственных и временных примет. "Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен".
Первые три романных хронотопа ("авантюрный роман испытания", "авантюрно-бытовой роман", "античная биография и автобиография"), т. е. три существенных типа романного единства, были созданы еще в античное время. "Авантюрный роман испытания", или "греческий" роман, относится ко II–VI вв. В нем высоко и тонко разработан "тип авантюрного времени со всеми его специфическими особенностями и нюансами". В "авантюрно-бытовом" романе ("Сатирикон" Петрония и "Золотой осел" Апулея) слагается и новый тип авантюрного времени, резко отличный от греческого, и особый тип бытового времени.
Сочетание авантюрного времени с бытовым и со странствиями героя, т. е. с "реальным пространственным путем-дорогой" создает своеобразный романный хронотоп, "сыгравший громадную роль в истории этого жанра". Основа его фольклорная, а пространство становится конкретным и наделяется более существенным временем. Во главе угла "античной биографии и автобиографии" М. М. Бахтин усматривает жизненный путь индивида, ищущего истинного познания. Реальное биографическое время здесь почти полностью растворено в идеальном и даже в абстрактном времени.
В рыцарских романах превалирует авантюрное время греческого типа, хотя в некоторых из них имеется большое приближение к римскому авантюрно-бытовому апулеевскому типу. "Время распадается на ряд отрезков – авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична".
Плутовской роман в основном работает хронотопом авантюрно-бытового романа, т. е. дорогой по родному миру. "Для "Дон Кихота" Сервантеса характерно пародийное пересечение хронотопа "чужого чудесного мира" рыцарских романов с "большой дорогой по родному миру" плутовского романа"". В романе Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" фольклорные основы хронотопа характеризуются глубоко пространственным и конкретным временем, которое не отделено от земли и природы.
Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями, считает М. М. Бахтин. Выделяются хронотопические ценности разных степеней и объемов, которые становятся организационными центрами основных сюжетных событий романа: хронотоп дороги, хронотоп города, хронотоп замка, хронотоп гостиной-салона, хронотоп кризиса и жизненного перелома, хронотоп мистерийного и карнавального времени, биографический хронотоп. Как материализация времени в пространстве хронотоп является центром изобразительного воплощения и для всего романа в целом. Философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий в романе – все тяготеет к хронотопу. Впервые же принцип хронотопичности раскрыл Лессинг в "Лаокооне", установив временной характер художественно-литературного образа. Касаясь проблемы границ хронотопического анализа, М. М. Бахтин утверждает, что всякое вступление в сферу смыслов "совершается только через ворота хронотопов".
Михаил Афанасьевич Булгаков, как неоднократно уже указывалось булгаковедами, использует в "древних" главах "Мастера и Маргариты" хронотопы биографический, кризиса и жизненного перелома, а также хронотоп города. Вообще же в своем описании городской жизни и быта Иерусалима I в.н. э. писатель опирался на множество источников. Когда в 1930 г. была запрещена к постановке его пьеса "Кабала святош" ("Мольер"), М. А. Булгаков в обращении к Правительству СССР писал: "Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены – работа в книгохранилищах, моя фантазия…" (подчеркнуто мною – И.Г.). Работая в книгохранилищах, писатель имел возможность пользоваться самыми разнообразными источниками, которые воссоздают реалии и "время/пространство" Иерусалима в бытность Понтия Пилата римским наместником Иудеи в 26–36 гг. н. э. Так, видимо, в соответствии с указанием французского исследователя Альбера Ревиля, содержащемся в его книге "Иисус Назарянин", да и в других работах, М. А. Булгаков дает герою "древних" глав имя "Иешуа". Имя "Ieschua", пишет Ревиль, часто встречается у иудеев, как это видно из сочинений Иосифа Флавия и других авторов.
"Энциклопедический словарь" Брокгауза и Ефрона был у писателя дома. В соответствии со статьей словаря Булгаков называет Иерусалим Ершалаимом, опустив лишнюю, по его мнению, гласную: "Yeruschalaim", как сказано в словаре. А работы Акима Олесницкого "Ветхозаветный храм в Иерусалиме" (СПб., 1889) и "Святая Земля. Отчет по командировке в Палестину и прилегающие к ней страны…" (Киев, 1873–1874) и С. Пономарева "Иерусалим и Палестина в русской литературе, науке, живописи и переводах" (СПб., 1877) М. А. Булгаков мог читать в книгохранилищах. По всей вероятности, писатель был хорошо знаком и с трудом Альфреда Эдершейма "Жизнь и время Иисуса Мессии" в переводе священника Михаила Фивейского (М., 1900), и с книгой К. Гейки "Жизнь и учение Христа" в переводе того же Михаила Фивейского (М., 1894), не говоря уже о работах И. Я. Порфирьева "Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях" (Казань, 1872) и "Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях, по рукописям Соловецкой библиотеки" (СПб., 1890).
Принадлежащая перу великого князя Константина Константиновича, который подписывался псевдонимом К.Р. (т. е. Константин Романов), драма "Царь Иудейский", вышедшая из печати в 1914 г., была изучена Михаилом Булгаковым досконально. В драме "Царь Иудейский" Иисус на сцене так и не появляется, а Булгаков перенес этот прием в свою пьесу "Александр Пушкин" ("Последние дни"), в которой великий поэт также не показывается на сцене.
Обстановка перистиля дворца Ирода Великого (т. е. окруженного крытой колоннадой прямоугольного двора с мраморным мозаичным полом и фонтаном) описана у К.Р. в начале второго действия ("У Пилата") довольно наглядно. Здесь и "ниша с мраморной статуей", и мраморные ступени, и "кресла, скамьи, мраморы, бронза, вазы с цветами, курильницы, светильники, ковры, дорогие ткани". Да и в монологе Пилата в драме К.Р., возможно, содержится канва концептуального замысла булгаковского "романа в романе":
Выхожу я к ним. Смотрю, перед возвышенным помостом
Внизу на площади шумит народ;
Первосвященник, книжники и члены
Синедриона впереди. Ко мне
По мраморным ступеням стража всходит
И узника ведет. И он предстал
Передо мной без обуви, одетый
Как нищий. Но в убогом этом виде
Величествен казался Он, как некий
Под рубищем скрывающийся царь.
Он не похож на иудея; сходства
В нем нет ни с кем из остальных людей.
С достоинством, спокойно, без движенья
Без тени робости или тревоги
Он вдумчиво и прямо мне в глаза
Смотрел. И этот строгий взор как будто
Преследует меня… Я от него
И до сих пор избавиться не в силах…
В сочинении профессора Оксфордского университета, доктора богословия и философии Альфреда Эдершейма "Жизнь и время Иисуса Мессии" обсуждались все варианты имени первосвященника Каиафы – Кайяфа, Кайиафа, Кайфа и, наконец, Каифа. А. Эдершейм считает, что лучший вариант этого имени – Каифа. На таком варианте останавливается и М. А. Булгаков.