Особенность эта связана, как мы видели, с тем структурным принципом, который определяет многозначность художественных элементов; новые структуры, входя в текст или во внетекстовой фон произведения искусства, не отменяют старых значений, а вступают с ними в семантические отношения. Разница между обогащающей информационное содержание текста и разрушающей инородной структурой, видимо, состоит именно в этом: все инородное, что может в том или ином отношении коррелировать со структурой авторского текста, перестает быть шумом. Статуя, брошенная в траву, может создать новый художественный эффект в силу возникновения отношения между травой и мрамором. Статуя, брошенная в помойку, для современного зрителя такого эффекта не создает: его сознание не может выработать структуры, которая объединила бы эти две сущности во взаимосоотнесенном и взаимопроектирующемся единстве. Но это еще не означает, что такое объединение в принципе невозможно. Следовательно, вопрос о том, преобразуется ли "шум" в художественную информацию, всегда подразумевает описание типа культуры, который принимается нами за наблюдателя.
До сих пор мы говорили о том, что инородная система ("внесистемная система" с точки зрения данного текста) манифестирует себя определенной повторяемостью своих элементов, что и заставляет слушателя' улавливать в них не случайность, а другую закономерность. Однако вопрос этот в художественном тексте еще более усложняется. Мы можем указать на ряд случаев, когда заведомо единичное, случайное, вторгаясь в текст, хотя и частично, приводит к разрушению его семантики, само порождает ряд новых значений. Отбитые руки Венеры Милосской, равно как и все случаи потемнения полотен (85) от времени, обветшания исторических памятников, с точки зрения внехудожественной информации - тривиальный случай шума, наступления энтропии на структуру. Однако в искусстве дело обстоит сложнее, и не в меру решительная "реставрация", проведенная без необходимой осторожности и такта, бессильная восстановить тот неизвестный облик, который виделся в памятнике глазам его создателя и современников, соскабливает с него все последующие культурные контексты и часто выступает в гораздо большей мере как энтропия, чем удары, нанесенные памятнику временем (этого, конечно, нельзя сказать о совершенно необходимой консервации и продуманной тактичной и научно обоснованной реставрации).
Однако интерес заключен здесь в другом. Приведем еще два примера. Первый - художник Михайлов из "Анны Карениной", который не мог найти необходимой позы для фигуры на рисунке, пока ему не помогло случайное пятно стеарина: "Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками. - Так, так! - проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу".
Второй - из "Поэмы без героя" А. А. Ахматовой:
…а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает…
Стеариновое пятно, чужое слово - во всех случаях мы имеем дело с однократным внесистемным вмешательством, которое не дает нам ряда повторяемостей. И все же возникает усложнение структуры. Причина этого в том, что мы сопоставляем этот факт с другими фактами, имеющимися в нашем сознании, делаем его частью внетекстового ряда, однократно столкнувшегося с текстом (таким рядом применительно к рукам Венеры Милосской может быть "архаичность", "подлинность", "недосказанность" и т. д.). И снова отдельный факт, часть материальной, вещной наличности текста, оказывается художественной реальностью потому, что возникает на перекрестке двух закономерностей.
Итак, мы вынуждены сделать вывод: реляционная структура - не сумма вещественных деталей, а набор отношений, который первичен в произведении искусства и составляет его основу, его реальность. Но набор этот строится не как многоэтажная иерархия без внутренних пересечений, а как сложная структура взаимопересекающихся подструктур с многократными вхождениями одного и того же элемента в различные конструктивные контексты. Эти-то пересечения и составляют "вещность" художественного текста, его материальное многообразие, отображающее причудливую бессистемность окружающего мира с таким правдоподобием, что у невнимательного зрителя возникает вера в идентичность этой случайности, неповторимой индивидуальности художественного текста и свойств отображаемой реальности.
Закон художественного текста: чем больше закономерностей пересекается в данной структурной точке, тем индивидуальное он кажется. Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реали(86)зовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного.
Отсюда и ответ на вопрос о том, убивает ли точное знание произведение искусства. Путь к познанию - всегда приближенному - многообразия художественного текста идет не через лирические разговоры о неповторимости, а через изучение неповторимости как функции определенных повторяемостей, индивидуального как функции закономерного.
Как всегда в подлинной науке, по этой дороге можно только идти. Дойти до конца по ней нельзя. Но это недостаток только в глазах тех, кто не понимает, что такое знание.
5. Конструктивные принципы текста
Выше мы говорили о потенциальной возможности для поэтического текста перевести любое слово из резерва смысловой емкости (h1) в подмножество, определяющее гибкость языка (h2), и наоборот. С этим органически связано построение текста по парадигматическим и синтагматическим осям. Сущность этого деления заключается в указании на то, что при порождении правильной фразы на каком-либо естественном языке говорящий производит два различных действия:
а) соединяет слова так, чтобы они образовали правильные (отмеченные) в семантическом и грамматическом отношении цепочки;
б) выбирает из некоторого множества элементов один, употребляемый в данном предложении.
Присоединение сегментов текста друг к другу, образование от этого добавочных смыслов по принципу внутренней перекодировки и уравнение сегментов текста, превращающее их в структурные синонимы и образовы(87)вающее дополнительные смыслы по принципу внешней перекодировки, составляют основу механизма художественного текста. При этом:
1) уравнивание здесь имеет иной смысл, чем в естественных языках: в результате со-противопоставления единиц текста в разном раскрывается сходство, а в сходном - разница значений;
2) соединение и селекция оказываются возможными в тех случаях, в которых нехудожественный текст этого решительно не допускает.
Таким образом, художественный текст строится на основе двух типов отношений: со-противопоставления повторяющихся эквивалентных элементов и со-противопоставления соседствующих (не эквивалентных) элементов.
Все разнообразие конструктивных построений текста можно свести к этим двум началам.
Первый принцип соответствует переходу h → h2. Все элементы текста становятся эквивалентными. Это принцип повтора, ритма. Он уравнивает то, что в естественном языке не является уравненным.
Второй принцип соответствует переходу h2 → h2. Это принцип метафоры. Он соединяет то, что в естественном языке не может быть соединено. Если в первом случае понятие "ритм" трактуется расширительно, включая все случаи эквивалентности в тексте (в том числе и, например, фонологическую), то во втором - столь же расширительно понимается метафора как возможность снятия любых ограничений на соединение "текстовых" элементов (в том числе и грамматических: "смрадь", "руглив", "припарадясь" или "Зевс-опровержец" в стихотворениях Маяковского в этом смысле - метафоры).
Тенденцию к повторяемости можно трактовать как стиховой конструктивный принцип, к соединяемости - как прозаический. Последнее утверждение может показаться парадоксальным. Поскольку для ряда европейских литератур нового времени (в частности, для русской) торжество прозы совпало с эпохой борьбы против романтизма, именно отказ от метафоричности языка стал восприниматься как один из основных признаков прозаической структуры. Однако следует подчеркнуть, что мы рассматриваем явление "метафоры" более широко. Обычная трактовка метафоры-тропа войдет в нее как часть наряду с другими видами соединения элементов, не соединяемых вне данной конструкции текста.
При такой постановке вопроса улавливается общность обычной трактовки метафоры с типично прозаическими структурными принципами - прозаизмом на уровне стиля, сюжетностью на уровне композиции и т. д. На фоне запрета на соединение слов с различной стилистической отмеченностью пушкинские тексты 1830-х гг. потому и кажутся прозаическими, что снимают это ограничение:
Он писан во весь рост. Чело, как череп голый,
Высоко лоснится, и, мнится, залегла
Там грусть великая…
Соединение "чело", "высоко", "великий", "мнится" с "череп голый" (применительно к живой голове, то есть - лысине), "лоснится", самое соединение "поэтического" образа героя и "антипоэтического" образа человека с блес(88)тящей лысиной воспринимается как внесение прозы в поэзию. Если отказаться от взгляда на прозаический текст как "непостроенный" и поставить перед собой задачу раскрыть его структурность, то станет очевидно, что снятие запретов на соединение по синтагматической оси составляет ведущий конструктивный принцип прозы. Не случайно именно метафора (в узком значении) с ее разрешением соединять семантически несоединимое легла в основу той гигантской работы по прозаизации русского стиха, которая была проделана Маяковским и Пастернаком. Метафоричность стиля этих поэтов столь же очевидна, как и их ориентация на прозу. Характеристика, которую Пастернак в своей автобиографии дает стилю поэзии Рильке, конечно, может быть адресована и его собственным стихам: "У Блока проза остается источником, откуда вышло стихотворение. Он ее не вводит в строй своих средств выражения. Для Рильке живописующие и психологические приемы современных романистов (Толстого, Флобера, Пруста, скандинавов) неотделимы от языка и стиля его поэзии". Высказанная здесь мысль очень глубока и достойна самого пристального внимания всех, размышляющих над структурой прозы и стихового прозаизма.
Парадигматическая ось значений
Повторяемость равнозначна эквивалентности, возникающей на основе отношения неполного равенства, - при наличии уровня (уровней), на котором элементы равны, и уровня (уровней), на котором равенства нет.
Эквивалентность не есть мертвая одинаковость, и именно поэтому она подразумевает и несходство. Подобные уровни организуют неподобные, устанавливая и в них отношение подобия. Одновременно несходные проделывают противоположную работу, обнаруживая разницу в сходном. Причем поскольку конечной целью этой сложной самонастраивающейся системы является образование новой, не существующей на уровне естественного языка семантики, то роль элементов, которые в естественном языке являются носителями семантических и формальных связей, будет различна. Фонолого-грамматические элементы будут организовывать семантически разнородные единицы в эквивалентные классы, внося в семантику различия элемент тождества. При совпадении семантических элементов формальные категории будут активизировать отношение различия, обнаруживая в семантически однородном (на уровне естественного языка) смысловую дифференциацию (на уровне художественной структуры). Можно сказать, что в отношении эквивалентности формальные и семантические элементы естественного языка, входя в поэтическую структуру, выступают как дополнительные множества: совпадение одних влечет за собой несовпадение других.
Приведем пример: (89)
Могла бы - взяла бы
В утробу пещеры:
В пещеру дракона,
В трущобу пантеры.(М. И. Цветаева)
Лексико-семантические единицы этого текста, если говорить об уровне естественного языка, различны (исключение составляет дважды повторенное слово "пещера"). Однако на других уровнях устанавливаются сложные отношения эквивалентности.
На метрическом уровне текст распадается на изометрические единицы-стихи (двустопные амфибрахии) с цезурой после первой стопы. Этим устанавливается некая эквивалентность стихов между собой и полустиший между собой.
Синтаксически первый стих не параллелен остальным трем, зато он распадается на два полустишия, в которых неравные синтаксические отношения (эллиптирована синтаксическая конструкция "если могла бы, то взяла бы") выражены с помощью строго повторяющихся грамматических элементов. Зато следующие три стиха (если брать их как самостоятельные) построены строго параллельно. На фоне этого параллелизма активизируется находящее выражение в авторской пунктуации их позиционное различие относительно друг друга.
Грамматический уровень дает строгий параллелизм двух полустиший первого стиха между собой, первых трех полустиший последующих между собой и вторых трех полустиший второго - четвертого стихов. На основе грамматического параллелизма возникает анафора, и две из трех рифм (равно как и внутренняя составная рифма в первом стихе) имеют грамматическую природу. Таково же происхождение внутренних рифм, связывающих три первых полустишия второго - четвертого стихов.
Фонологический уровень резко делит текст на две неравные части: одна включает первый стих, в котором фонология полностью организована грамматическим уровнем, другая построена по конструктивным принципам, составляющим вполне самостоятельный уровень. Рассмотрим для краткости только вторую часть, исключив из нее по вертикали всю анафорическую группу предлогов "в", которые на фонологическом уровне составляют совершенно самостоятельное подмножество, - во всех этих трех стихах фонема "в" в других позициях не встречается ни разу. Итак, рассмотрим фонологический текст, выделенный курсивом:
Могла бы - взяла бы
В утробу пещеры:
В пещеру дракона,
В трущобу пантеры.
Представим себе каждое слово сегментом фонологического текста. Мы имеем на это право - слова представляют здесь сегменты не только на семантическом, грамматико-синтаксическом, ритмическом, но и на фонологическом уровне, поскольку поразительно сгруппированы по количеству фонем (букв): (90) 6, 6, 6, 7, 7, 7. Хотя в распределении "шесть или семь" раскрывается некоторая дополнительная упорядоченность, но, оставляя ее в стороне (с точки зрения первого приближения, это возможно), мы можем считать, что границы слов дают количественно одинаковые группы фонем. Это упрощает задачу сопоставления. Нам нужно выявить фонологическую упорядоченность текста. Для этого представим себе все сегменты как некоторые эквивалентные множества и выделим мощность их пересечения. Множества, где пересекающаяся часть будет больше, чем непересекающаяся, назовем эквивалентными множествами большой мощности. Рассматривая фонологический уровень, мы отвлекаемся от последовательности фонем, обращая внимание лишь на их наличие (для упрощения задачи). Мощность множества будут составлять общие для них фонемы, не учитывая фактора порядка.
Наименьшую группу пересечения будет составлять фонема "р" - она входит во все сегменты. Для четырех пар сегментов мощность будет исчерпываться одной этой фонемой.
Группа с мощностью в одну фонему (р):
утробу - пещеры
пещеру - дракона
пещеры - дракона
Заметим, что в двух из трех случаев наименьшей фонологической организованности текста встречается слово "дракон" (оно также стоит вне связи по рифмам и вне связи по грамматическим категориям: "пещера", "пантера" - женского рода, "дракон" - мужского, последнее обстоятельство окажется семантически весьма весомым). Оно наименее "связанное" слово текста.
Группа с мощностью в две фонемы (два случая "р + гласный", один - "р + согласный"):
тр
трущобу - пантера
ур
утробу - пещеру
ро
дркона - трущобу
И в этой группе с низкой мощностью встречается "дракон".
Группа с мощностью в три фонемы:
ран
дракона - пантеры
щру
пещеру - трущобу
пер
пещеру - пантеры
Группа с мощностью в четыре фонемы:
перы
пещеры - пантеры
Группа с мощностью в пять фонем: (91)
пещер
пещеры - пещеру
Группа с мощностью в шесть фонем:
тpyoбy
трущобу - утробу
Рассмотрим, какие пары сегментов образуют множества большой мощности, составив таблицу, в которой две крайние цифры будут обозначать количество несовпадающих, а средняя - совпадающих фонем в сегменте. Располагаем по возрастанию мощности (левая цифра относится к левому, правая - к правому слову):