Из сказанного следует, что понятие "текст" для литературоведа оказывается значительно более сложным, чем для лингвиста. Если приравнивать его понятию "реальная данность художественного произведения", то необходимо учитывать и "минус-приемы" - "тяжелые" и "легкие дырки" художественной структуры. Чтобы в дальнейшем не слишком отходить от привычной терминологии, мы будем понимать под текстом нечто более привычное - всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение (формула "нашедших графическое выражение" не подходит, так как не покрывает понятия текста в фольклоре). Однако при таком подходе нам придется наряду с внутритекстовыми конструкциями и отношениями выделить внетекстовые как особый предмет исследования. Внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный (иногда очень значительный) компонент художественного целого. Конечно, она отличается большей зыбкостью, чем текстовая, более подвижна. Ясно, например, что для людей, изучавших Маяковского со школьной скамьи и принимающих его стих за эстетическую норму, внетекстовая часть его произведений представляется совсем в ином виде, чем самому автору и его первым слушателям. Текст (в узком смысле) и для современного читателя вдвинут в сложные общие структуры - внетекстовая часть произведения существует и для современного слушателя. Но она во многом уже иная. Внетекстовые связи имеют много субъективного, вплоть до индивидуально-личного, почти не поддающегося анализу современными средствами литературоведения. Но они имеют и свое закономерное, исторически и социально обусловленное содержание и в своей структурной совокупности вполне могут уже сейчас быть предметом рассмотрения.
Мы будем в дальнейшем рассматривать внетекстовые связи в их отношении к тексту и между собой. При этом залогом научного успеха будет (110) строгое разграничение уровней и поиски четких критериев границ доступного современному научному анализу.
Свидетельством в пользу сравнительно большей сложности прозы, чем стихов, является вопрос о трудности построения порождающих моделей. Здесь совершенно ясно, что стиховая модель будет отличаться большей сложностью, чем общеязыковая (вторая войдет в первую), но не менее ясно, что моделировать художественный прозаический текст - задача несравненно более трудная, чем стихотворный.
И. Грабак, бесспорно, прав, когда наряду с другими стиховедами, например Б. В. Томашевским, подчеркивает значение графики для различения стихов и прозы. Графика выступает здесь не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы, следуя которому наше сознание "вдвигает" предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру. Можно лишь присоединиться к И. Грабаку и тогда, когда он пишет: "Могут возразить, например, что П. Фор или М. Горький писали некоторые из своих стихов сплошь (in continue), но в этих двух случаях дело шло о стихах традиционной и стабильной формы, о стихах, заключающих произносимые ритмические элементы, что исключало возможность смешения с прозой".
Принцип повтора
В естественном языке наряду с упорядоченностями на уровне языка, имеющими смыслоразличающий характер, спорадически возникают определенные упорядоченности на уровне речи. Мы их не замечаем, поскольку в акте языковой коммуникации они не несут никакой структурной нагрузки.
Когда мы имеем дело с художественным текстом, положение резко меняется. Получателю сообщения еще предстоит на основании текста восстановить тот специфический язык, на котором осуществляется акт художественной коммуникации. При этом, как мы отмечали, свойства сообщения переходят в свойства кода и любая упорядоченность текста начинает осмысляться как структурная, как носительница значения. И если поэт находит в создаваемом им тексте дополнительные упорядоченности по отношению к естественному языку, то читатель вправе поступать так же и обнаруживать в создании поэта некие дополнительные упорядоченности второй степени. Выше было показано, что упорядоченности эти могут быть сведены к двум классам: упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку. К первому классу принадлежат все виды повторов в художественном тексте.
Разделяя упорядоченности по эквивалентности и упорядоченности по порядку, мы относим к первым отношения между одинаковыми элементами вне отношения к синтагматике текста, а ко вторым - отношения между (111) разными элементами на синтагматической оси. При этом следует подчеркнуть, что самое определение того, с каким из двух аспектов структуры мы имеем дело, получает смысл лишь в связи с указанием на определенный уровень.
И в берег бьет волной безумной
(Е А. Баратынский)
На уровне фонем чередование "в" и "б" создает повторы, позволяющие рассматривать определенные сегменты текста как эквивалентные. Но одновременно на грамматическом уровне цепочка "в берег бьет" может быть рассмотрена как разделенная на группы, упорядоченные по порядку. В этом случае в признаки такой упорядоченности можно включить наряду с определенным глагольным управлением наличие анафорического фонемного элемента "б" (по типу грамматического согласования). Одновременно между группами "И в берег бьет" "волной безумной" устанавливается параллелизм, базирующийся на ритмической эквивалентности и наличии в каждой группе анафорических фонем "в - б" (начальное "и" с внутренней организацией стиха не коррелирует, анафорически связывая его с другими стихами). Если "в - б" первого полустишия относительно "в - б" второго - упорядочивания их по эквивалентности, то между собой они образуют отношение по порядку.
Поскольку всякий текст образуется как комбинаторное сочетание ограниченного числа элементов, наличие повторов в нем неизбежно. Однако эти повторы в нехудожественном тексте могут не осознаваться как некоторая упорядоченность относительно семантического уровня текста.
Возьмем стихи Грибоедова:
Орган мои создали руки,
Псалтырь устроили персты.
Относительно общеязыковой, фонологической или грамматической, структуры текст этот отличается определенной упорядоченностью, но относительно семантического строя текста эти упорядоченности проявляются лишь в одном: нам достаточно знать, что строй текста способен передавать некоторое содержание, то есть что он правилен. Как только мы устанавливаем, что текст построен правильно, его формальная упорядоченность нас перестает интересовать. С точки зрения общеязыкового содержания повторение определенных фонем является совершенно случайным. В первом стихе:
Орган - создали (о-а - о-а)
Во втором стихе:
Псалтырь - персты (п-с-т-ы-р - п-р-с-т-ы)
Между первым и вторым стихами:
Орган создали руки
Псалтырь устроили персты
То же самое можно сказать и о параллелизме грамматических форм между парно соотнесенными членами первого и второго стихов. Более того, если рассматривать текст как внехудожественное сообщение, то придется или (112) предположить, что под органом и псалтырью подразумеваются разные предметы, или считать сообщение второго стиха полностью избыточным. Та особая упорядоченность, которая создается обычным в библейской поэзии повтором содержания стихов ("я был меньший между братьями моими и юнейший в доме отца моего <…> Руки мои сделали орган, персты мои настраивали псалтырь") и которую Д. С. Лихачев определил термином "стилистическая симметрия", указав, что "стилистическая симметрия может рассматриваться как своеобразное явление синонимии", с точки зрения общеязыкового сообщения также выступает как чистая избыточность.
Однако стоит нам определить текст как художественный, чтобы вступила в строй презумпция об осмысленности всех имеющихся в нем упорядоченностей. Тогда ни один из повторов не будет выступать как случайный по отношению к структуре. Исходя из этого, классификация повторов становится одной из определяющих характеристик структуры текста.
Повторяемость на фонологическом уровне
Фонологические повторяемости составляют низший структурный уровень поэтического текста. Не будем пока рассматривать тех случаев, когда фонологическая повторяемость выступает как неизбежное следствие повторов более высоких уровней (грамматические повторы, рифмы и т. п.).
Фонологические повторяемости впервые были отмечены О. Бриком и с той поры неоднократно привлекали внимание исследователей. Место их в поэтической структуре велико - в этом сейчас никто не сомневается. Вопрос состоит в другом: каково отношение их к содержательной структуре текста?
Очевидно, что никакой отдельно взятый звук поэтической речи самостоятельного значения не имеет. Осмысленность звука в поэзии не вытекает из его особой природы, а дедуктивно предполагается. Аппарат повторов выделяет тот или иной звук в поэзии (и вообще в художественном тексте) и не выделяет его в каждодневном языковом общении. Как только понятие о полностью урегулированном тексте возникает - складывается представление об оппозиции: "урегулированный текст - неурегулированный текст", и (113) поэтический текст начинает восприниматься в свете этой антитезы как полностью урегулированный. Создается возможность дополнительного осмысления. Читатель начинает замечать прежде спонтанные упорядоченности. Но писатель - также читатель, и он, вооруженный исходным представлением о том, что звуковая организация имеет значение, начинает организовывать ее по своему особому структурному плану. Читатель же продолжает эту работу и доорганизовывает текст в соответствии со своими представлениями.
С того момента, как звуковые повторы становятся предметом внимания поэта, возникает стремление приписать им некоторое объективное значение. Очевидно, что все рассуждения о значениях, которые якобы имеют фонемы, взятые вне слов, не несут никакого общеобязательного смысла и покоятся на субъективных ассоциациях. Однако сама устойчивость этих попыток - от Ломоносова до Андрея Белого - знаменательна и не дает просто отбросить все утверждения об эмоциональной, цветовой или какой-либо иной значимости той или иной фонемы. Здесь, видимо, происходит два процесса. Во-первых, предполагается, что фонема может иметь самостоятельное значение, то есть она возводится в ранг знака и, повышаясь по ярусам языковой иерархии, приравнивается отдельному слову. Во-вторых, она как бы становится "пустым словом", то есть единицей, осмысленность которой составляет презумпцию, но значение которой еще предстоит установить. Затем эти фонемы заполняются теми значениями, которые создает данная текстовая' или внетекстовая структура, становясь особыми "окказиональными словами". Наличие подобных "пустых слов" составляет неотъемлемую особенность художественного текста. Именно потому, что фонемы лишены в языке собственного значения (и лексического и грамматического), они являются основным резервом при конструировании "пустых слов" - резерва для семантического дерегулирования текста.
Однако звуковые повторы имеют и другой семантический смысл, значительно более поддающийся объективному анализу. Звуковые повторы могут устанавливать дополнительные связи между словами, внося в семантическую организацию текста сопротивопоставления, менее ясно выраженные или вообще отсутствующие на уровне естественного языка.
Сопоставим два текста из стихотворений Лермонтова. Они удобны не тем, что звуковая организация в них дана с особой подчеркнутостью, - в этом смысле можно было бы найти и более яркие примеры. В данном случае они возбуждают интерес иного типа: если понимать под содержанием непосредственное сообщение на уровне естественного языка, то в обоих этих текстах содержание одинаково. Между тем ясно, что они несут различную художественную информацию. Причем, поскольку конструкция тропов в этих (114) текстах однотипна, основная часть сверхъязыковой семантики возникает за счет фонологической упорядоченности поэтического типа.
Как небеса твой взор блистает
Эмалью голубой,
Как поцелуй звучит и тает
Твой голос молодойОна поет - и звуки тают,
Как поцелуи на устах,
Глядит - и небеса играют
В ее божественных глазах.
Эти тексты, если бы они не были художественными, можно было бы свести к следующей общей для них семантической параллели:
Твой <ее> голос - тает как поцелуи,
Твои <ее> глаза - как небо
Однако непосредственное чувство каждого читающего не позволяет ему увидеть в этих текстах простое тавтологическое повторение одного и того же сообщения. Рассмотрим звуковое построение текста, отвлекшись от всех других уровней анализа (хотя абсолютное отделение фонологического уровня от просодического или грамматического бывает затруднительно). Стихи
Как небеса /твой взор/ блистает
Как поцелуй /звучит/ и тает -
отчетливо делятся на три взаимно изометрические группы. Если не касаться синтаксико-грамматического параллелизма, то изометрические части стихов образуют в фонологическом отношении соотнесенные пары.
Как небеса - как поцелуй
Группа "как" образует единый анафорический фонологический сегмент - основание для сопоставления, а "небеса" и "поцелуй" - дифференцирующие элементы фонологической группы. Вторая ритмическая группа дает обращенный звуковой повтор:
твой взор - звучит
твз - звт
Третья ритмема фонологически противопоставлена первой как рифма анафоре, а второй - тем, что повторяющаяся группа построена на гласных и на согласных:
блистает - и тает
иае - иае; тт - тт
В результате этой сложной системы фонологических упорядоченностей, совершенно случайных для нехудожественного текста (они будут уничтожены любым семантически точным переводом, так как с точки зрения общеязыковых норм принадлежат плану выражения), возникают специфические данному тексту семантические оппозиции. "Небеса" и "поцелуй" из слов различных семантических полей становятся антонимами. Это требует создания особой семантической конструкции. Понятия описываются в позиции "близ(115)кое - далекое", "теплое - холодное", "доступное - недоступное", "внутреннее (интимное) - внешнее (чужое)", "человеческое - нечеловеческое". Семантика слова "поцелуй" воспринимается (в своем дополнительном окказиональном значении) как расположенная на перекрестке значений левых членов этих оппозиций, а "небо" - правых (поэтому "эмаль" получает, кроме цветового признак температурный - холодности). На этом уровне семантической конструкции намечается противопоставление "взора" и "голоса", весьма обычное в романтическом портрете "загадочного" человека.
Однако если отношение первых ритмем утверждает эту антитезу, то вторые две ее снимают (в художественной конструкции, в отличие от логической, выдвинуть и снять утверждение не равнозначно невыдвижению его). "Твой взор - звучит" обладают резко обозначенной общностью консонантной группы. Группа гласных противопоставлена: "о-о - у-и". Однако эта антитетичность гласных (они становятся основным признаком дифференциации между лексикой семантической группы зрения и слуха), подчеркивая их самостоятельность, выделяет новые связи:
голубой - поцелуй - звучит
оуо<й> - оеу<й> - уи
твой взор - голос - молодой
о<й>о - оо - ооо<й>
Во всех этих связях выделяется одно: группа "неба" и группа "поцелуя" уравниваются. Для этого они превращаются в две различные, но сопоставимые сферы одного семантического поля - сенсорного: зрительную (небо - взор) и слуховую (поцелуй - голос). Звуковой параллелизм, приближенно говоря, уравнивает сегменты "твой взор" и "звучит" (на самом деле обращенность повтора "твз - звт" создает несколько более сложное семантическое отношение между значениями этих групп). Разница между звуком и взглядом оказывается менее существенной, чем семантическая общность. Не случайно конструкция сближает "твой взор" с группой "голос - молодой". А в ряду "голубой - поцелуй - звучит" дифференциация звуковых и цветовых атрибутов снята как внесистемная. Рифмованная концовка "блистает - и тает" приводит к тому, что дифференциальный в первой ритмеме элемент "небо - поцелуй" в его синонимической замене "сияет - тает" уравнивается и тем самым становится общим семантическим ядром обоих стихов. Второй и четвертый стихи дополняют эту структуру:
Эмалью голубой
Твой голос молодой (116)