Заключительная последняя строфа все сводит к основной антитезе "я - Творец". Последний полностью отождествлен с миром. Характерно введение диалогической формы "я - ты". Однако, строя парадигму понятия "я", противопоставленного ему "ты", а также структуры их отношений, мы можем сделать любопытные наблюдения над семантикой этих композиционных центров текста. Если до сих пор мы наблюдали нарастание выраженности "я" и противопоставленное™ его миру, то теперь происходит его расслоение. В "я" выделяется некоторая сторона, которая связывается с чувством, материальностью. То, что слух и зрение здесь только метонимия, вытекает из уравнивания противоположных стилевых характеристик: грубого "дыры ушные" и высокого "вещие глаза". Конечно, речь идет не о том, что слух принадлежит к более низкой сфере, чем зрение. Смысл иной: "От высокого до низкого, от слуха до зрения - все, что во мне служит окном в мир, мне не нужно". То, что во мне что-то может быть мне не нужно, свидетельствует о раздвоении этого "я". Одна часть его отождествляется с той парадигмой, в которую Творец, его безумный мир, мое зрение и слух, сама я как часть мира входят в качестве манифестирующих форм. Другая - составляет вторую парадигму, которая определяется негативно, через отказы, как противопоставление свойствам первой.
Но если материальная природа "я" вводит этот образ в мир Творца, то и отказ - самоуничтожение - приобретает характер не только богоборчества, но и богоубийства. Именно это делает анализируемый текст одним из самых резких осуждений Бога человеком в русской поэзии и придает особую семантическую весомость заключительному стиху:
Ответ один - отказ.
Аллитерация и изометричность уравнивают все три слова, превращая их как бы в одно слово с комплексным значением возражения миру и Богу, единственности (наличие каких-либо иных возможностей исключается) и полной (176) негативности. Индивидуальное проявляется с наибольшей полнотой в несуществовании.
Как мы имели возможность убедиться, вся сложность антифашистской и богоборческой мысли Цветаевой реализуется лишь через структуру текста, и в первую очередь (в данном случае) через систему лексико-семантических эквивалентностей, образующих сверхъязыковые лексико-семантические парадигмы.
Стих как мелодическое единство
В стиховедческих исследованиях неоднократно указывалось, что стих - основная элементарная единица поэтической речи. При этом давно уже было замечено, что найти четкое определение признаков этой единицы затруднительно. Характеристика его как некоей ритмической константы противоречит хорошо известным фактам из истории вольных и свободных размеров. Широко распространенные в русской басне, комедии, а иногда и поэме ("Душенька" И. Богдановича) XVIII - начала XIX в. вольные ямбические размеры решительно уклонялись от деления текста на ритмически константные (равностопные) единицы:
И сам
Летит трубить свою победу по лесам.(И. А. Крылов)
Аналогичные примеры можно привести и из области свободного стиха XX в. и некоторых других разновидностей поэзии. Наличие или отсутствие рифмы также не является в этом случае показателем, так как можно привести многочисленные примеры и белого поэтического текста, не подлежащего делению на изометрические единицы на уровне стиха (например, цикл "Nord-see" Гейне). Хорошо известное явление enjambement не дает связать понятие стиха с синтаксической или интонационной константой. Таким образом, наличие в стихе определенного изоритмизма, изотоничности и синтаксической соизмеримости представляет собой скорее определенный обычай, распространенный весьма широко, чем закон, нарушение которого, лишает стих права именоваться подобным образом.
Перебрав все возможности, исследователь с изумлением обнаруживает, что чуть ли не единственным безусловным признаком стиха является его графическая форма. И все же трудно принять этот вывод без внутреннего сопротивления не только потому, что существует такое в общем нетипичное для современного бытования поэзии явление, как слуховое ее восприятие вне какого-либо соотнесения с графическим текстом, но и в силу явно внешнего, формального характера этого признака.
Сущность явления в другом. Стих - это единица ритмико-синтаксического и интонационного членения поэтического текста. Это, казалось бы, весьма тривиальное и не содержащее ничего нового определение подразумевает (177), что восприятие отдельного отрезка текста как стиха априорно, оно должно предшествовать выделению конкретных "признаков" стиха. В сознании автора и аудитории должно уже существовать, во-первых, представление о поэзии и, во-вторых, взаимосогласованная система сигналов, заставляющих и передающего и воспринимающего настроиться на ту форму связи, которая называется поэзией. В качестве сигналов могут выступать графическая форма текста, декламационные интонации, ряд признаков, вплоть до позы говорящего, названия произведения или даже определенная несловесная ситуация (например, мы пришли на вечер стихов и знаем, что подымающийся на эстраду человек - поэт).
Таким образом, представление о том, что воспринимаемый нами текст - поэзия и что, следовательно, он распадается на стихи, - первично, а деление его на конкретные стихотворные строки - вторично. Именно в силу презумпции членения поэтического текста на стихи мы начинаем искать в тексте определенный стиховой изометризм, переживая отсутствие какого-либо из его признаков как "минус-наличие", не колеблющее самой системы. Так, в частности, если отрезки текста ощущаются как стихи, то отсутствие синтаксического изометризма (enjambement) принимается за отклонение от определенного принципа, то есть за подтверждение самого этого принципа (совершенно очевидно, что при отсутствии представления о синтаксическом изометризме стихов не может идти речи о художественной значимости enjambement).
Поэтому облигаторность тех или иных признаков стиха в той или иной художественной системе оказывается явлением более частным и вторичным по отношению к презумпции о делении поэтического текста на стихи. При этом, конечно, следует различать признаки стиха как структурного явления и сигналы, подаваемые аудитории о поэтической природе текста (например, графика стиха). Правда, признак стиха может быть вместе с тем и сигналом подобного рода. Такова, например, особая поэтическая интонация декламации, которая, являясь для определенных систем поэзии существенным признаком стиха (интонация свидетельствует о стиховой границе), служит и сигналом о том, что текст следует воспринимать как поэзию.
На роль интонации первыми в советском стиховедении обратили внимание Б. М. Эйхенбаум и В. М. Жирмунский в работах о мелодике русского стиха. При этом Эйхенбаум отказался от рассмотрения интонации и мелодики, возникающих в результате ритмической конструкции текста, сосредоточив внимание на интонационной стороне синтаксических фигур. Хотя в статье "Мелодика стиха" (1921) Б. М. Эйхенбаум говорит, что "мелодизация", "особый лирический напев", возникает "на основе ритмико-синтаксического строя", но в своей книге, посвященной этому же вопросу, он не останавливается на вопросах ритмики и соответственно формулирует свой основной тезис так: "Я разумею под мелодикой только интонационную систему, то (178) есть сочетание определенных интонационных фигур, реализованное в синтаксисе".
Иначе решает вопрос Л. И. Тимофеев, уделяющий интонации особое внимание и склонный видеть в ней один из решающих элементов стиховой структуры. Он находит в мелодике эмфатическое, эмоциональное начало, отличающее, по его убеждению, стихи от прозы.
Весьма плодотворно решается вопрос в работе Б. В. Томашевского "К истории русской рифмы". Здесь мы находим стремление связать мелодику с нормами декламации, а эти последние, в свою очередь, - с общим историческим движением литературы. Все эти точки зрения нам необходимо учесть, оценивая роль интонации в стихе.
Прежде всего, вопрос об интонации следует расчленить на два.
Первый: интонационный строй, присущий поэзии вообще и - более узко - ее отдельным классам (например: все, написанное четырехстопным ямбом, характеризуется некоей типовой интонацией) и жанрам.
Второй: роль в поэзии интонаций, присущих определенным синтаксическим структурам (вопрос, рассмотренный Б. М. Эйхенбаумом и несколько ранее, и в иной плоскости В. М. Жирмунским в книге "Композиция лирического стихотворения").
Разберем сначала первый случай в обеих его разновидностях. Как отметил в свое время с большой тонкостью Б. В. Томашевский, "интонация стиха" (в таком значении этого термина, дополнительной величиной к которому будет "интонация нестиха") не есть величина, неизменная на всем протяжении существования русской поэзии. Она исторична, то есть, входя в связи с изменениями историко-социальных условий и мировоззренческих структур в разные оппозиционные пары, получает различный смысл.
Первоначальный этап русской поэзии был связан с синкретизмом слов и музыки. Речь идет не только об устной народной поэзии, но и о псалмах, бесспорно входивших в сознание культурного человека русского средневековья именно как поэзия. Псалмы же жили в художественном сознании древнерусской литературной аудитории не в сочетании с той особой риторической интонацией, которая была присуща церковной ораторской прозе, не с той специфической, нарочито монотонной и вместе с тем резко отличной от обычной речевой интонацией, которой читались жития, послания и другие жанры церковной прозы, а в неразрывном синкретизме с речитативным распевом; этот распев и заставлял воспринимать псалмы как непрозу. Таким образом, в момент возникновения русская силлабическая поэзия восприни(179)малась как величина, дополнительная к двум различным понятиям. Это была не проза, с одной стороны, и не псалтырная поэзия - с другой.
Своеобразный структурный модус порождал и особую декламацию, которая должна была быть не равна ни интонационной системе "чтений" - русской средневековой прозы, ни речитативному распеву псалмов (само собой разумеется, все эти системы входили в одну общую интонационную категорию, противопоставленную интонациям "обычной" русской речи, что соответствовало антитезе "словесное искусство - словесное неискусство"). Так возник особый, резко подчеркнутый в своей декламационности метод чтения стихов, который был, как отметил Б. В. Томашевский, присущ русскому силлабизму. Им достигалось прежде всего свойственное стиху как таковому разделение неделимого - членение слова на части, в смысловом отношении эквивалентные целому. Происходило это потому, что пауза между слогами внутри слова была равна по длительности паузе между словами. Другой эффект заключался в возникновении специфической интонации, которая включала в себя высокую торжественность, поскольку была перенасыщена ударениями (все слоги ударные), а внеграмматическое ударение в русском языке воспринимается обычно как ударение логическое - показатель смысловой значимости. В то же время этой декламации свойственна была и напевность, необычная для иных стилей звучащей речи, так как необходимость произносить все слоги как ударные заставляла протягивать каждый из них. В результате создавалась произносительная мелодика, имевшая очевидный знаковый смысл - смысл сигнала, уведомлявшего о принадлежности текста к определенной структурной категории.
Если рассматривать декламацию, пение (музыкальный мотив или речитатив + слова) и интонации обычной, нехудожественной речи как два полюса, то переход к экспираторно-напевной декламации силлабических стихов был шагом от первого ко второму. Поэтому не следует забывать, что эта кажущаяся нам верхом искусственности декламация современниками ощущалась как стилистическое "упрощение". То, что знаком принадлежности к искусству стала манера декламации более обыденная, чем церковное пение, отражало новое представление об искусстве как явлении, в меньшей, чем прежде, степени противопоставленном действительности. Это было связано с отделением "высокой" культуры от церкви.
Новый этап в истории и мелодике русского стиха был связан с переходом к силлабо-тонической системе Тредиаковского - Ломоносова. Искусственный тонизм всех слогов был снят. Слова в стихе получили свое естественное грамматическое ударение. Это еще больше отдалило интонацию стиха от музыкально-речитативного полюса и, в наложении на привычный фон силлабической манеры декламации, опять-таки воспринималось как упрощение. (180)
Однако мелодика должна была не только приближаться к полюсу разговорной интонации, но и отгораживаться от него. Эту функцию начали выполнять двоякие средства.
Во-первых, построение поэзии (собственно, не поэзии в целом, а оды - того жанра, который представлялся тогда ведущим и определял во многом лицо поэзии в целом) осуществлялось по законам ораторского жанра. Это определило и специфику синтаксиса ("фигур"), и, следовательно, появление особых риторических интонаций, которые начали восприниматься как специфически поэтические. Конечно, в поэзии существовала в эту пору и нериторическая интонация (например, элегии), но она воспринималась как "пониженная", то есть в отношении к одической как к норме. Вспомним описание поэтической интонации XVIII в. человеком другой эпохи - И. С. Тургеневым, герой которого, Пунин, "не читал, он выкрикивал их [стихи] торжественно, заливчато, закатисто, в нос, как опьянелый, как исступленный, как Пифия!" И далее: "Пунин произнес эти стихи размеренным, певучим голосом и на "о", как и следует читать стихи". Вспомним, что "оканье" входило в XVIII в. в произносительные нормы высокого штиля.
Во-вторых, установился определенный, очень константный, для каждого размера свой тип интонации, поддерживавшийся тем, что ритмическая единица - стих - и синтагма строго совпадали: поэзия русского XVIII в. избегала enjambement. Поэтому ритмический изометризм стиха поддерживается изометризмом интонации. Интонация разных форм ритмической речи (например, интонация четырехстопного ямба, пятистопного хорея и т. д.) производит впечатление полной автономии от лексики слов, составляющих стих, то есть автономии от семантики стиха. Наивные попытки семантизировать интонации ямба и хорея, проявившиеся, например, в споре между Ломоносовым и Тредиаковским, способны убедить, скорее, в обратном. И действительно, мнение о том, что семантика стиха и интонации ритмической структуры представляют собой непересекающиеся и несоотнесенные сферы, весьма распространено. Между тем оба эти взгляда вызывают возражения.
Исходной точкой для рассмотрения соотношения ритмической интонации и семантики стиха должно быть убеждение, что этот ритмико-интонационный строй представляет не самостоятельную структуру, а элемент, входящий в ряд частных подструктур, которые, взаимодействуя, образуют единую систему текста, называемую стихотворением и представляющую собой знак определенного содержания и модель определенной действительности.
Интонационная константа стиха, во-первых, наряду с ритмической усиливает представление о взаимной соотнесенности стихов, что в искусстве неизбежно начинает восприниматься как соотнесенность их содержания:
Вам от души желаю я,
Друзья, всего хорошего. (181)
А все хорошее, друзья,
Дается нам недешево!(С. Я. Маршак)
Если отвлечься от связей, которые образуются за счет рифмы, то можно отметить, что именно и ритмический, и интонационный изометризм второго и четвертого стихов заставляет нас воспринимать их понятийные центры: "всего хорошего" и "недешево" - как семантический параллелизм.
Во-вторых, константная интонация стиха неизбежно соотносится с логическими интонациями текста. Она выступает в своей монотонности как фон, на котором отчетливее выделяются синтактико-интонационные различия предложений как "основание для сравнения", как общий элемент различных смысловых интонаций. Например, противительная семантика двух последних стихов из цитированного отрывка Маршака, непосредственным носителем которой является союз "а", резко подчеркивает ритмико-интонационное родство этих стихов, а также своеобразный лексический палиндром во второй и третьей строках. Вместе с тем, если бы лексика второго и третьего стихов была не совпадающей и переставленной, а просто различной, противительная интонация не была бы так отчетливо значима.