Это, естественно, привело к задаче изучения энтропии поэтического языка. А. Н. Колмогоров пришел к выводу, что энтропия языка (Н) складывается из двух величин: определенной смысловой емкости (h1) - способности языка в тексте определенной длины передать некоторую смысловую информацию, и гибкости языка (h2) - возможности одно и то же содержание передать некоторыми равноценными способами. При этом именно h2 является источником поэтической информации. Языки с h2 = 0, например искусственные языки науки, принципиально исключающие возможность синонимии, материалом для поэзии быть не могут. Поэтическая речь накладывает на текст ряд ограничений в виде заданного ритма, рифмы, лексических и стилистических норм. Измерив, какая часть способности нести информацию расходуется на эти ограничения (она обозначается буквой), А. И. Колмогоров сформулировал закон, согласно которому поэтическое творчество возможно лишь до тех пор, пока величина информации, расходуемой на ограничения, не превышает < h2 - гибкости текста. На языке с ≥ h2 поэтическое творчество невозможно.
Применение А. Н. Колмогоровым теоретико-информационных методов к поэтическому тексту открыло возможность точных измерений художественной информации. При этом следует отметить чрезвычайную осторожность исследователя, многократно предостерегавшего от чрезмерного увлечения пока еще довольно скромными результатами математико-статистического, теоретико-информационного, в конечном итоге - кибернетического изучения поэзии. "Большинство приводимых в кибернетических работах примеров моделирования на машинах процессов художественного творчества поражает своей примитивностью (компилирование мелодий из отрывков по четыре-пять нот, взятых из нескольких десятков введенных в машину известных мелодий, и т. п.). В некибернетической литературе формальный анализ художественного творчества уже давно достиг высокого уровня. Внесение в эти исследования идей теории информации и кибернетики может принести большую пользу. Но реальное продвижение в этом направлении требует существенного повышения уровня гуманитарных интересов и знаний в среде работников в области кибернетики". (39)
Выделение А. Н. Колмогоровым трех основных компонентов энтропии словесного художественного текста: разнообразия возможного в пределах данной длины текста содержания (исчерпание его создает общеязыковую информацию), разнообразия различного выражения одного и того же содержания (исчерпание его создает собственно художественную информацию) и формальных ограничений, наложенных на гибкость языка и уменьшающих энтропию второго типа, имеет самое фундаментальное значение.
Однако современное состояние структуральной поэтики позволяет предположить, что отношения между этими тремя компонентами значительно более диалектически сложны. Во-первых, следует отметить, что представление о поэтическом творчестве как о выборе одного из возможных вариантов изложения заданного содержания с учетом определенных ограничивающих формальных правил (а именно это представление чаще всего кладется в основу кибернетических моделей творческого процесса) страдает известной упрощенностью. Предположим, что поэт творит именно этим способом. Как известно, это далеко не всегда так. Но и в этом случае если для создателя текста исчерпывается энтропия гибкости языка (h2), то для воспринимающего дело может обстоять совсем иным образом. Выражение для него становится содержанием - он воспринимает поэтический текст не как один из возможных, а как единственный и неповторимый. Поэт знает, что он мог написать иначе, - для читателя в тексте, воспринимаемом как художественно совершенный, случайного нет. Читателю свойственно считать, что иначе не могло быть написано. Энтропия h2 воспринимается как h1, как расширение круга того, о чем можно сказать в пределах данной длины текста. Читатель, ощущающий необходимость поэзии, видит в ней не средство сказать в стихах то, о чем можно сообщить и прозой, а способ изложения особой истины, не конструируемой вне поэтического текста. Энтропия гибкости языка переходит в энтропию разнообразия особого поэтического содержания. А формула H= h1 + h1 приобретает вид: Н = h1 + h/1 (разнообразие общеязыкового содержания плюс специфически поэтическое содержание). Попытаемся объяснить, что это значит.
Понимая, что модель А. Н. Колмогорова не имеет целью воспроизводить процесс индивидуального творчества, который, конечно, протекает интуитивно и многими, трудноопределяемыми путями, а дает лишь общую схему тех резервов языка, за счет которых происходит создание поэтической информации, попытаемся интерпретировать ее в свете того бесспорного факта, что структура текста с точки зрения адресанта по типу отличается от подхода к этому вопросу адресата художественного сообщения.
Итак, предположим, что писатель, исчерпывая смысловую емкость языка, строит некоторую мысль, а за счет исчерпания гибкости языка выбирает (40) синонимы для ее выражения. При этом писатель действительно обладает свободой замены слов или частей текста другими, семантически адекватными им. Достаточно взглянуть на черновики многих писателей, чтобы увидать этот процесс замены слов их синонимами. Однако с точки зрения читателя картина представляется иной: читатель считает, что предложенный ему текст (если речь идет о совершенном произведении искусства) единственно возможный - "из песни слова не выкинешь". Замена в тексте того или иного слова дает для него не вариант содержания, а новое содержание. Доводя эту тенденцию до идеальной крайности, можно сказать, что для читателя нет синонимов. Зато для него значительно расширяется смысловая емкость языка. Стихами можно говорить о том, для чего у нестихов нет средств выражения. Простое повторение слова несколько раз делает его неравным самому себе. Таким образом, гибкость языка (h2) переходит в некую дополнительную смысловую емкость, создавая особую энтропию "поэтического содержания". Но поэт и сам является слушателем своих стихов и может писать их, руководствуясь сознанием слушателя. Тогда для него возможные варианты текста перестают быть адекватными с точки зрения содержания: он семантизирует фонологию, рифму, созвучия слов подсказывают избираемый вариант текста, развитие сюжета приобретает самостоятельность, как кажется автору, не зависимую от его воли. Это побеждает читательская точка зрения, воспринимающая все детали текста содержательно. Читатель, в свою очередь, может встать на "авторскую" точку зрения (исторически это часто бывает в культурах с массовым распространением поэзии, когда и читатель - поэт). Он начинает ценить виртуозность и склонен к h1 h2 (воспринимать и общеязыковое содержание текста лишь как предлог преодоления поэтических трудностей).
Можно сказать, что в предельном случае в поэтическом языке любое слово может стать синонимом любого. Если у Цветаевой в стихе "Там нет тебя - и нет тебя" "нет тебя" не синоним, а антоним своему повторению, то у Вознесенского синонимами оказываются "спасибо" и "спасите". Поэт (как и вообще художник) не только "описывает" какой-то эпизод, который является одним из множества возможных сюжетов, в совокупности составляющих вселенную, - все универсальное множество тем и аспектов. Этот эпизод становится моделью всего универсума, заполняет его своей единственностью, и тогда все другие возможные сюжеты, которые автор не избрал, - это не рассказы о других уголках мира, а другие модели той же вселенной, то есть сюжетные синонимы реализованного в тексте эпизода. Формула приобретает такой вид: Н = h2 + h/2. Но как разделенные в своей сущности "грамматика говорящего" и "грамматика слушающего" реально сосуществуют в сознании каждого носителя речи, так точка зрения поэта проникает в читательскую аудиторию, а читательская - в сознание поэта. Можно было бы даже наметить приближенную схему типов отношений к поэзии, в которых побеждает та или иная модификация исходной формулы.
Для автора в принципе возможны лишь две позиции ("своя" и "читателя" или "зрителя"). То же самое можно сказать и об аудитории, которая может занимать лишь одну из двух позиций - "свою" или "авторскую". Следова(41)тельно, все возможные здесь ситуации можно свести к матрице из четырех элементов.
Ситуация № 1. Писатель в позиции: Н = h2 + h/2; читатель: Н = h1 + h/1. Адресат (читатель или критик) разделяет в произведении "содержание" и "художественные приемы". Ценит выше всего нехудожественную информацию, содержащуюся в художественном тексте. Писатель оценивает свою задачу как художественную, читатель видит в нем в первую очередь публициста и оценивает его произведение по "направлению", журналу, в котором опубликовано произведение (ср. восприятие "Отцов и детей" Тургенева в связи с опубликованием их в "Русском вестнике"), или вне данного текста проявившейся общественной позиции писателя (ср. отношение к поэзии Фета в среде передовой молодежи 1860-х гг. после появления его реакционных публицистических статей). Яркое проявление ситуации № 1 - "реальная критика" Добролюбова.
Ситуация № 2. Писатель в позиции: Н = h2 + h/2; читатель: Н = h2 + h/2. Возникает в эпохи утонченной художественной культуры (например, европейское Возрождение, определенные эпохи культуры Востока). Массовое распространение поэзии: почти каждый читатель - поэт. Поэтические конкурсы и состязания, известные античности и многим средневековым европейским и восточным культурам. В читателе развивается эстетство.
Ситуация № 3. Писатель в позиции: Н = h1 + h/1; читатель: Н = h1 + h/1. Писатель смотрит на себя как на естествоиспытателя, поставляющего читателю факты в правдивом описании. Развивается "литература факта", "жизненных документов". Писатель тяготеет к очерку. "Художественность" - уничижительный эпитет, равнозначный "салонности" и "эстетству".
Ситуации № 4. Писатель в позиции: Н = h1 + h/1читатель: Н = h2 + h/2. Писатель и читатель парадоксально поменялись местами. Писатель рассматривает свое произведение как жизненный документ, рассказ о подлинных фактах, а читатель настроен эстетски. Предельный случай: нормы искусства накладываются на жизненные ситуации - бой гладиаторов в римском цирке;
Нерон, оценивающий пожар Рима по законам театральной трагедии; Державин, повесивший, по словам Пушкина, пугачевца "из пиитического любопытства". (Ср. ситуацию в "Паяцах" Леонкавалло - жизненная трагедия воспринимается зрителем как театральная.) У Пушкина:
Холодная толпа взирает на поэта,
Как на заезжего фигляра: если он
Глубоко выразит сердечный, тяжкий стон,
И выстраданный стих, пронзительно-унылый,
Ударит по сердцам с неведомою силой, -
Она в ладони бьет и хвалит, иль порой
Неблагосклонною кивает головой.
Все охарактеризованные ситуации представляют крайние случаи и воспринимаются как насилие над некоторой интуитивно данной нормой читательского отношения к литературе. Нас они интересуют как заложенные в самой основе диалектики "писательского" и "читательского" взгляда на литературный текст, в самих своих крайностях проясняющие его конструк(42)тивную природу. Нормой же является другое: "писательская" и "читательская" системы различны, но каждый владеющий литературой как неким единым культурным кодом совмещает в своем сознании оба этих различных подхода, подобно тому как всякий владеющий тем или иным естественным языком совмещает в своем сознании анализирующие и синтезирующие языковые структуры.
Но один и тот же художественный текст при взгляде на него с позиции адресанта или адресата выступает как результат исчерпания разной энтропии и, следовательно, носитель разной информации. Если не учитывать тех интересных изменений в энтропии естественного языка, которые связаны с величиной В и о которых речь еще будет идти, то формулу энтропии художественного текста можно будет выразить так:
H=H1 + Н2, где Н1 = h1 + h1, a Н2 = h2 + h2.
Но поскольку H1 и H2 в предельном случае, грубо говоря, охватывают всю лексику данного естественного языка, то становится объяснимым факт значительно большей информативности художественного текста по сравнению с нехудожественным.
2. Проблема значения в художественном тексте
Существует весьма распространенное предубеждение, согласно которому структуральный анализ призван отвлечь внимание от содержания искусства, его общественно-нравственной проблематики ради чисто формальных штудий, статистического учета "приемов" и тому подобного. У неподготовленного читателя, заглянувшего в работу, выполненную на достаточно высоком уровне формализации, создается впечатление, что живое тело художественного произведения только подвергается разъятию ради подведения тех или иных его сторон под абстрактные категории. А поскольку сами эти категории определяются в терминах странных и незнакомых, то невольно возникает чувство тревоги Каждому мерещится свое привычное пугало: одним - убийство искусства, другим - проповедь "чистого искусства", злокозненная безыдейность. Самое забавное, что эти два обвинения часто предъявляются одновременно.
При этом, иногда с добросовестным непониманием, а иногда в жару полемики, уводящей за пределы корректных приемов научного спора, ссылаются на высказывания как сторонников формальной школы 1920-х гг., так (43) и современных структуралистов о необходимости изучать искусство как совершенно замкнутую, имманентную систему.
Утверждение, что структурно-семиотическое изучение литературы уводит от вопроса содержания, значения, общественно-этической ценности искусства и его связи с действительностью, основано на недоразумении.
Само понятие знака и знаковой системы неотрывно связано с проблемой значения. Знак выполняет в культуре человечества функцию посредника. Цель знаковой деятельности - передача определенного содержания.
Уход от значения не может быть результатом того метода, который в центр ставит исследование самой проблемы семиозиса. Именно изучение того, что же означает "иметь значение", что такое акт коммуникации и какова его общественная роль, - составляет сущность семиотического подхода. Однако для того, чтобы понять содержание искусства, его общественную роль, его связь с нехудожественными сторонами человеческой деятельности, мало доброго желания, мало и бесконечного повторения общеизвестных и слишком общих истин. Вряд ли кто-нибудь сейчас будет спорить с тем, что общественная жизнь определяет облик искусства. Но разве, еще раз повторив этот ни у кого не вызывающий сомнений тезис, мы можем компенсировать неумение объяснить, чем текст Достоевского отличается от текста Толстого? И почему одинаковые условия порождают различные художественные произведения?
Но почему же сторонники структурального подхода говорят о необходимости изучения произведения как синхронно замкнутой структуры, о закономерности интереса к имманентному анализу текста? Разве это не уход от проблемы внеэстетического значения произведения?
Позволим себе прибегнуть к примеру. Перед вами книга. Книга эта содержит очень важные для вас истины, но написана на незнакомом языке. Вы не лингвист и специально вопросами языкознания не интересуетесь, изучение языка как самоцель вас тоже не интересует. Что вас привлекает к книге? Желание узнать ее содержание. Вы будете, конечно, правы, когда скажете, что, кроме него, вам вообще ни до чего в этой книге дела нет. Таков естественный подход всякого, обращающегося к любой знаковой системе.
Однако представим себе человека, который бы сказал: я хочу знать содержание этой книги, но не хочу понимать языка, на котором она написана. Ему, естественно, сообщили бы, что это невозможно. Для того чтобы получить сообщение, надо владеть языком, на котором оно написано. А если уж человек решился овладеть языком, ему неизбежно придется отвлечься от содержания тех или иных предложений и изучить их форму. Известно, что учебники иностранного языка не отличаются особенной глубиной развиваемых в них идей, - у них другая задача: научить владению языком как определенной системой, способной служить средством передачи любого содержания. Если считать это формализмом, то придется признать в качестве образца борьбы с этим злокозненным подходом утверждение Митрофана о том, что дверь - прилагательное, "потому что она приложена к своему месту. Вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешана: так та (44) покамест существительна". Мы часто предполагаем, что это глупость, между тем слова Митрофана нечто совсем иное - это здравый смысл, который не признает абстракций и желает решать вопросы с точки зрения существа, а не с точки зрения метода. Еще ярче это проявляется в известном замечании Простаковой по поводу того, как разделить найденные "триста рублев" троим поровну: "Врет он, друг мой сердечный! Нашел деньги, ни с кем не делись. Все себе возьми, Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке". Не будем смеяться над Простаковой, а проанализируем ее слова. Права ли она? Бесспорно, если смотреть на задачу с точки зрения здравого смысла, а не стремления овладеть формальными правилами арифметики (не касаемся моральной стороны высказывания Простаковой), с точки зрения математика, то есть извращенного человека, привыкшего глядеть не на "сущность" явления, а на правильность производимых операций, "альтруистический" ответ:
"Все отдай, Митрофанушка, не учись этой эгоистической науке!" - не менее нелеп. Но Цыфиркин учит Митрофана совсем не тому, как нравственно, полезно или выгодно поступать, а тому, как осуществлять деление целых чисел. Можно по-разному относиться к обучению арифметике или грамматике, но нельзя опровергнуть того, что для овладения этими науками их следует - на определенном этапе - представить как имманентные, замкнутые структуры знаний.
Из этого не следует, что, изучив язык как имманентную систему, мы не будем им в дальнейшем пользоваться для получения определенных - уже содержательных - сообщений. Наш интерес к содержательной стороне будет столь велик, а владение формальным механизмом языка столь автоматично, что мы вообще сможем о нем забывать, вспоминая, что мы пользуемся определенным механизмом лишь в общении с иностранцами или детьми, то есть тогда, когда этот аппарат будет нарушаться.
Итак, имманентное изучение языка - путь (и существенный) к содержанию того, что на нем написано.
Но тогда сразу же выдвигается две стороны одного общего вопроса: как построен художественный текст в своей внутренней, имманентной (синтагматической) конструкции и какое он имеет значение, то есть каковы его семантические связи с внеположенными ему явлениями.