В связи с этим очевидно, что без дополнительной классификации в аспекте "адресант - адресат" определение художественного текста не может быть полным. Так, разные исполнительские трактовки роли, музыкальной пьесы, одного и того же сюжета в живописи (например, "Мадонна с младенцем") и т. п. могут с одной позиции восприниматься как повторения одного текста (разница не фиксируется - ср. замечание неподготовленной аудитории, что в Эрмитаже "все одно и то же", что "все иконы одинаковы", что "поэтов XVIII в. невозможно отличить друг от друга" и т. п.), как варианты одного инвариантного текста или же - с другой - как разные и даже взаимопротивопоставленные тексты.
Словесный изобразительный знак (образ)
Свойство художественных текстов превращаться в коды - моделирующие системы - приводит к тому, что некоторые признаки, специфические именно для текста как такового, в процессе художественной коммуникации переносятся в сферу кодирующей системы. Например, отграниченность становится не только признаком текста, но и существенным свойством художественного языка.
Мы сейчас не будем останавливаться на значении отграниченности как конструктивного принципа композиции, а остановимся на том, какие это имеет последствия для языка искусства.
Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака - необусловленность связи планов выражения и содержания - и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу. Это не случайно и органически связано с судьбой знаков в истории человеческой культуры.
Знаки естественного языка с их условностью в отношении обозначаемого к обозначающему, понятные только при отнесении их к определенному коду, легко могут стать непонятными, а там, где кодирующая семантическая система оказывается вплетенной в социальную жизнь, - и лживыми. Знак как источник информации не менее легко становится и средством социальной дезинформации. Тенденция борьбы со словом, осознания того, что возмож(65)ность обмана коренится в самой его сущности, - столь же постоянный фактор человеческой культуры, как преклонение перед мощью слова. Не случайно высшая форма понимания для многих типов культур укладывается в форму "понятно без слов" и ассоциируется с внесловесными коммуникациями - музыкой, любовью, эмоциональным языком паралингвистики.
Изобразительные знаки обладают тем преимуществом, что, подразумевая внешнее, наглядное сходство между обозначаемым и обозначающим, структурой знака и его содержанием, они не требуют для понимания сложных кодов (наивному адресату подобного сообщения кажется, что он вообще не пользуется в данном случае никаким кодом). Приведем пример комбинированного дорожного знака, состоящего из двух элементов: запретительной полосы и лошадиной морды. Первый элемент имеет условный характер: чтобы понять его значение, надо владеть специфическим кодом дорожных знаков. Второй - иконический и кодируется только предшествующим жизненным опытом (человек, никогда не видавший лошади, его не поймет). Проделаем, однако, другой мысленный эксперимент: соединим запретительный знак с цифрой или словом. Оба элемента будут конвенциональными, однако степень условности их различна. На фоне автодорожного знака, расшифровываемого с помощью специального и известного лишь узкому кругу кода, слово и цифра будут выделяться своей общепонятностью и функционально приравняются лошадиной голове и любому другому иконическому элементу. Этот пример того, как условный знак может функционально приравниваться к изобразительному, очень интересен для литературы. Из материала естественного языка - системы знаков, условных, но понятных всему коллективу настолько, что условность эта на фоне других, более специальных "языков" перестает ощущаться, - возникает вторичный знак изобразительного типа (возможно, его следует соотнести с "образом" традиционной теории литературы). Этот вторичный изобразительный знак обладает свойствами иконических знаков: непосредственным сходством с объектом, наглядностью, производит впечатление меньшей кодовой обусловленности и поэтому - как кажется - гарантирует большую истинность и большую понятность, чем условные знаки.
У этого знака существует два неразделимых аспекта: сходство с обозначаемым им объектом и несходство с обозначаемым им объектом. Оба эти понятия не существуют друг без друга. (66)
4. Текст и система
Системное и внесистемное в художественном тексте
И в читательском, и в исследовательском подходе к художественному произведению издавна соревнуются две точки зрения: одни читатели считают, что главное - это понять произведение, другие - испытать эстетическое наслаждение; одни исследователи считают целью своей работы построение концепции (чем более всеобщей, то есть абстрактной, - тем более ценной), а другие подчеркивают, что любая концепция убивает самую сущность художественного произведения и, логизируя, обедняет и искажает его.
Непримиримость исходных позиций неоднократно уже приводила исследователей к взаимным обвинениям: в абстрактном логизировании, с одной стороны, и агностическом отрицании самой основы научного познания - права на абстрактную теорию, с другой.
Парадоксальность положения заключается в том, что каждая сторона может привести весьма веские соображения в пользу своей позиции. В самом деле, вряд ли кто-либо станет спорить с тем, что восприятие произведения искусства представляет собой акт познания и что восприятие произведения искусства доставляет чувственное наслаждение. Однако сложность вопроса в том, что эти утверждения не только противоположны, но и, по сути дела, несовместимы.
Всякое познание можно представить себе как дешифровку некоторого сообщения. С этой точки зрения процесс познания будет делиться на следующие моменты: получение сообщения; выбор (или выработка) кода; сопоставление текста и кода. При этом в сообщении выделяются системные элементы, которые и являются носителями значений. Внесистемные воспринимаются как не несущие информации и отбрасываются.
Таким образом, процесс познания неизбежно подразумевает возведение текста до уровня абстрактного языка.
После того как сообщение дешифровано, текст понят, с ним уже более нечего делать. Однако мы продолжаем видеть, слышать, чувствовать и получать от этого радость или страдание, независимо от того, поняли мы, что это значит, или нет, столь долго, пока внешние раздражители действуют на наши органы чувств. При этом является данный элемент текста системным или внесистемным с точки зрения определенного кода, он, в силу своей физической материальности, может действовать на наши органы чувств и доставлять нам чувство радости или страдания. Таким образом, создается впечатление, что разница между наслаждением интеллектуального понимания и наслаждением физического употребления не только очень велика, но и принципиально не позволяет свести эти две реально существующие в искусстве стороны воедино, что заведомо обрекает искусствоведа на двойственность подхода к объекту изучения. (67)
Однако посмотрим на проблему несколько с иной стороны. Нельзя не признать, что всякий процесс чувственного освоения также можно представить как получение информации. Вероятно, с определенной степенью огрубления, чувственное наслаждение можно было бы определить как получение информации из несистемного материала (в отличие от интеллектуального - получения информации из системности).
Но "получение информации из несистемного материала" представляет собой противоречие в терминах, поскольку информация (по определению) может заключаться только в определенной системе, в определенном типе структурных отношений. Дело здесь в том, что любой процесс чувственного освоения представляет собой длительное и многократное приложение к тексту различных, часто взаимонесвязанных кодов с целью введения в систему предельного круга внесистемных элементов. Человек получает информацию не только из знаков и знаковых систем. Любой контакт с внешней средой, любое биологическое усвоение представляет собой получение информации и может быть описано в терминах теории информации. Система чувственных рецепторов или биохимический механизм могут быть представлены как организации кодов, декодирующих определенную информацию. Это не противоречит утверждению о том, что языки осуществляют коммуникации между индивидуумами. Теория информации шире семиотики - она изучает не только такой частный случай, как пользование социальными знаками в определенном коллективе, а все случаи передачи и хранения информации, понимая последнюю как величину организации - противоположность энтропии. Представим, например, в качестве текста кусок съедаемой нами пищи. Весь процесс его употребления может быть разбит на этапы взаимодействий с нервными рецепторами, кислотами, ферментами. При этом на каждом этапе нечто из того, что на предшествующем не усваивалось, то есть не несло информации, было внесистемным, нейтральным, включается в активный процесс обмена с человеческим организмом, становится системным и отдает заключенную в себе информацию.
Таким образом, интеллектуальное наслаждение дается в результате приложения к сообщению одного или небольшого числа логически связанных кодов (это наслаждение в том и состоит, чтобы массу пестрого материала свести к одной системе). Учитывая скорость работы головного мозга человека, следует отметить, что время интеллектуального наслаждения - понимания, - если не включать в него предшествующего времени "непонимания", ничтожно мало. Человеком оно осознается как "мгновенное".
Чувственное наслаждение подразумевает применение многократных и разных кодов. Оно длительно и может продолжаться, пока есть определенная реальность, подлежащая чувствам, пока есть внесистемный материал, который подлежит ввести в различные системы. (68)
Но из сказанного следует не только различие между интеллектуальным и чувственным наслаждением, но и их принципиальное единство с точки зрения антиномии: информация - энтропия.
При интеллектуальном наслаждении использование материальной стороны знака мгновенно: выражение, как оболочку ореха, раскалывают, чтобы отбросить. Физическое наслаждение стремится быть продолжительным, поскольку имеет дело с внезнаковой информацией, в которой самое выражение (воздействие на чувства) содержательно. Искусство, с одной стороны, превращает незнаковый материал в знаки, способные доставлять интеллектуальную радость, а с другой - строит из знаков мнимофизическую реальность второго ряда, превращая знаковый текст в квазиматериальную ткань, способную доставлять физическое наслаждение.
Таким образом, те непримиримые, казалось бы, точки зрения, о которых мы говорили в начале этого параграфа, по сути дела, сводятся к соотношению информационной нагрузки системного и несистемного материала в художественном тексте.
И здесь легко ощутимы два подхода: "в художественном произведении - все системно" (все не случайно, имеет цель) и "все представляет собой нарушение системы".
Для того чтобы разобраться в этой антиномии, необходимо сделать несколько предварительных замечаний более общего характера.
Многоплановость художественного текста
Из приведенных выше рассуждений следует, что художественный текст можно рассматривать как текст многократно закодированный. Именно это свойство его имеют в виду, когда говорят о многозначности художественного слова, о невозможности пересказать поэзию прозой, художественное произведение - нехудожественным языком. Для того чтобы понять, что из этого - совершенно справедливого - утверждения не вытекает часто делаемого вывода о том, что наука о литературе, строя общие модели текста, бессильна уловить его единичное своеобразие, в котором и состоит сущность произведения искусства, - необходимы некоторые добавочные рассуждения.
Единичное, конкретное в жизни и моделирующее его единичное, конкретное в искусстве имеют различную природу.
Единичным в природе для меня является то, что, с моей точки зрения, внесистемно, не присуще данной структуре как таковой. Художественная литература имитирует реальность, создает из своего, системного, по самой своей сути, материала модель внесистемности. Чтобы выглядеть как "случайный", элемент в художественном тексте должен принадлежать по крайней мере двум системам, находиться на их пересечении. То, что в нем системно с точки зрения одной структуры, будет выглядеть как "случайное" при взгляде с точки зрения другой. (69)
Таким образом, "случайные", "единичные", "конкретные" факты в жизни не входят для меня ни в одну систему, абстрактно-логические - целиком принадлежат одной, а вторично-конкретные в искусстве - не менее чем двум. Эта способность элемента текста входить в несколько контекстных структур и получать соответственно различное значение - одно из наиболее глубинных свойств художественного текста.
В связи с этой особенностью произведений искусства раскрывается их специфика среди других аналогов действительности (моделей), которыми пользуется человек в процессе познания.
Предположим, что человек, осуществляющий какую-либо деятельность, встал перед необходимостью обратиться к ее модели для приобретения какого-либо знания. Например, турист, прокладывающий себе маршрут, прекращает передвижение по местности, совершая передвижение по карте, а затем продолжает практически путешествие. Не определяя сущности каждого из этих поведений, отметим лишь их четкую разграниченность. В одном случае реализуется практическое поведение, в другом - условное. Первое имеет целью достижение практических результатов, второе - получение определенных знаний, необходимых для их достижения. В первом - человек находится в реальной ситуации, во втором - в условной.
Отличительной особенностью поведения, реализуемого при пользовании научно-познавательными моделями, является его отграниченность от обычного, практического. Никто из пользующихся географической картой не воображает, что в это время он тем самым совершает реальное путешествие.
Между этими двумя планами существует отношение семантической соотнесенности, без чего исследование знаков и моделей не могло бы служить средством познания. Однако одновременно проявляется стремление четко разграничивать оба вида поведения и, соотнося их результаты, не осуществлять операцию семантической интерпретации для каждой отдельной детали. Глеб Успенский в цикле "Живые цифры" может раскрыть семантику тех или иных статистических данных (ср. его очерки "Четверть лошади" или "Ноль целых", показывающие, какая реальность скрывается за статистическим показателем типа 0,25). Однако нельзя признать такое обращение с данными экономической статистики обычным. Как правило, имеет место нечто совсем иное: пользующийся подобным справочником совсем не стремится за каждой цифрой увидеть явление жизни: он изучает статистическую модель определенных экономических процессов и семантически интерпретирует лишь результаты своего изучения.
Вряд ли кто-нибудь содрогнется от ужаса, глядя на нанесенный на карту план сражения, хотя и бесспорно знает, что рассматриваемой им карте соответствует в реальности поле, усеянное трупами. Когда Твардовский говорит про Теркина, что был
…рассеян он частично
И частично истреблен, -
а сам Теркин заявляет, что у него "частично есть" вши, то комизм здесь возникает именно в результате того, что нарушается относительная самосто(70)ятельность условного, знакового образа мира (в данном случае - армейской сводки) в результате непредусмотренных сопоставлений с миром реалий.
Итак, в сфере поведения практическая деятельность и "работа с моделью" резко разделены, хотя и взаимосоотносятся.
Однако существует моделирующая деятельность, которой подобное разграничение не свойственно: это игра.
Противопоставление игры познанию лишено оснований. Игра занимает очень большое место в жизни не только человека, но и животных. Бесспорно, что игра является одной из серьезных и органических потребностей психики человека. Разные формы игры сопровождают человека и человечество на всех стадиях его развития. Беззаботное отмахивание от этого факта вряд ли принесет науке пользу. И что особенно важно, игра никогда не противостоит познанию - наоборот, она является одним из важнейших средств овладения различными жизненными ситуациями, обучения типам поведения. Высшие животные обучают своих детенышей всем видам поведения, не заложенным автоматически в генетической программе, только при помощи игры. Игра имеет огромное значение при обучении типу поведения, так как позволяет моделировать ситуации, включение в которые неподготовленного индивида грозило бы ему гибелью, или ситуации, создание которых не зависит от воли обучающего. При этом безусловная (реальная) ситуация заменяется условной (игровой). Это представляет большие выгоды. Во-первых, обучаемый получает возможность останавливать ситуацию во времени (исправить ход, "переходить"). Во-вторых, он обучается моделировать в своем сознании эту ситуацию, так как некую аморфную систему действительности он представляет в виде игры, правила которой могут и должны быть сформулированы. С этим связано еще одно важное свойство: игра дает человеку возможность условной победы над непобедимым (например, смерть) или очень сильным (игра в охоту в первобытном обществе) противником. Это определяет и ее магическое значение, и чрезвычайно важное психологически-воспитательное свойство: она помогает преодолеть ужас перед подобными ситуациями и воспитывает необходимую для практической деятельности структуру эмоций. "Сквозная атака" Суворова - упражнение, превращавшее ситуацию боя в игровую (условную) и состоявшее в том, что два строя (иногда конный и пеший) стремительно сближались, проходя через взаимные интервалы, - имела целью преодоление ужаса перед аналогичной ситуацией в действительности и строила эмоциональную модель победы. Аналогичное значение в воспитании человека имеет спорт, который по отношению к трудовой деятельности также выступает как игра.
Игра - особого типа модель действительности. Она воспроизводит те или иные ее стороны, переводя их на язык своих правил. С этим связано обучающее и тренировочное значение игры, давно уже осознанное психологией и педагогикой. Боязнь ряда эстетиков заниматься (во избежание обвинений в кантианстве) проблемами игры и их глубокое убеждение в том, что (71) всякое сопоставление игры и искусства ведет к проповеди "чистого искусства", отрицанию связи творчества и общественной жизни, отражает глубокую неосведомленность в вопросах смежных наук (психологии, педагогики).
Игра подразумевает реализацию особого - "игрового" - поведения, отличного и от практического и от определяемого обращением к научным моделям. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену ко времени!) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым). Живого тигра ребенок - только боится; чучела тигра ребенок - только не боится; полосатого халата, накинутого на стул и изображающего в игре тигра, - он побаивается, то есть боится и не боится одновременно.