Тематический диапазон автора не стоит ни в каком прямом или обратном соотношении с эвентуальной "узостью" этого соотнесения внешней устойчивости с элементарностью. Это тоже можно подтвердить на примере Манна: проблемы типа "болезнь - гениальность" повторяются, но различие по тематике между романами "Доктор Фаустус", "Признания авантюриста Феликса Круля", "Избранник" или, допустим, "Волшебная гора" - огромно.
Здесь интересны случаи из области патологии писательской деятельности, потому что на дефектных произведениях легче, чем на шедеврах, продемонстрировать особенности креативной динамики. Случаи полного вырождения, то есть образцы графомании, хотя и складываются из слов и предложений (как и литературные произведения), ничего нам не дадут, ибо в них ничего и нет, кроме хаоса, порожденного утратой контроля над речью, или же наоборот - полного паралича из-за чрезмерной регуляции речи. Такие образцы не являются и "миметичными", потому что их авторы воспроизводят наиболее банальные из повседневных стереотипов.
Отойдя от этих случаев, впервые столкнемся с интересным казусом из теории управления, когда в произведении появляются зачатки самоорганизации. Это означает только, что оно приобрело собственную "логику" и тяготеет к чему-то определенному, но реализация этого тяготения на локальном уровне не обязательно окажется выполнением "задач", поставленных интегральной программой. Впрочем, на практике автор (поскольку он не в равной мере владеет всем материалом событий, "происходящих" в тексте) часто может и не знать, что случилась такая расстыковка между локальным и интегральным. Это опять-таки понятно: кто-то, вовсе не желая построить треугольник, просто хочет положить три прутика так, что их концы попарно соприкоснутся. И все равно треугольник возникнет, независимо от желаний и намерений этого человека. В случае с тремя прутиками число переменных, которыми приходится оперировать, очень невелико. Наоборот, в среднего размера прозаическом литературном произведении переменных слишком много, и для писателя, вообще говоря, трудно даже хоть как-то регулировать их движение. Тем более что эти переменные выступают в сочетаниях как определенные относительно устойчивые комплексы, из которых одни создают фон, среду, декорации, другие - персонажей, их психофизические свойства и т. д. Однако формируя такие комплексы в виде, допустим, определенных "характерологических инвариантов" образа, автор часто делает больше, чем хотел, потому что, еще не отдавая себе отчета, одновременно заранее некоторым образом предначертывает вероятность тех или иных поступков действующих лиц (у Г. Сенкевича Заглоба своим характером как будто совсем не подходит на роль спасителя Елены!).
Так называемое "обретение героями книги самостоятельности", их поступки, "противоречащие" авторской воле, - не проявления литературных достоинств книги, все это относится как раз к патологическим признакам. Такой дефект регуляции представляет собой конфликт между "программой" и "локальным состоянием". В идеальном случае персонаж, оставаясь "в рамках своего характера", поступает так, как и руководящая им "ограничительная система": так, чтобы запрограммированные значения параметров не вышли из допустимой области. Говоря проще, такое действующее лицо одновременно и остается "собой", и выполняет то, для чего оно предназначено автором. Даже не обязательно в смысле конкретных поступков: с таким же успехом речь может идти просто о реализации общей семантической макроструктуры произведения. Например, в романе У. Голдинга "Повелитель мух" мальчики, попавшие на необитаемый остров, подвергаются групповой культурной инволюции и в конечном счете превращаются в орду "дикарей". При этом их поступки не выходят за рамки достоверности и правдоподобия. Роман убедительно наводит на мысль, что данная ситуация "выманивает" из человека прирожденное ему зло. Это несомненно и произошло, коль скоро "даже дети" в соответственных условиях так быстро стали мучителями. Ясно, что если бы описанные в романе события произошли на самом деле, ни один антрополог не признал бы их за экспериментальное доказательство подобного тезиса. Ведь процесс, возможно, носил чисто одноразовый характер, и в нем нет ничего такого, что делало бы правомочной экстраполяцию на "человека вообще", на "сущность человеческой природы". Правда, роман в какой-то мере сбивает обиходные психологические представления. В рамках этих представлений невозможно выдвинуть убедительные возражения против такого хода событий. Собственно, на подобную обиходную психологию и опираются обычные читательские расспросы по поводу "правдоподобности" и "репрезентативности" изображаемых в той или иной книге событий.
Роман Голдинга, как это обычно бывает, нигде не уведомляет нас о том, что в нем отстаивается повсеместная репрезентативность некоей "теории превращения" изображенной там группы мальчиков. Поэтому можно принять этот роман просто за поучительную историю - типичная ситуация отнесения романа в сферу "серьезной" литературы, за тем исключением, что события там вымышленные. Эвентуальная дисквалификация романа в "социологический трактат" лишает его содержание символического смысла, так называемую репрезентативность оставляет без универсального значения, хотя самих рассказанных в романе событий не нарушает. Поэтому о познании в подобных рассуждениях можно говорить только в смысле "познавательной" патологии или по меньшей мере в смысле методологической спорности того, quod erat demonstrandum. Надо заметить, все же бывает и так, что сам доказываемый тезис верен, но некорректны доводы в его пользу. Такие некорректные доводы - частый грех литературных произведений. Пример дает Вольтер, который объяснял наличие морских раковин на альпийских скалах тем, что эти раковины падали с шапок паломников. Человек, возможно, "зол от природы" и, возможно, "происходит от обезьяны". Но "культурная дегенерация" детей на острове не доказывает первого, так же как второго не доказывает ловко сфабрикованный и химически обработанный череп обезьяночеловека, подброшенный антропологу в раскопках (такой случай был). Однако доказывать столь очевидным способом некорректность "литературного доказательства" определенного тезиса можно только в том случае, если этот тезис однозначен в такой степени, как в романе Голдинга.
Ход, с помощью которого мы дошли до "сферы возможных экстраполяций" романа Голдинга, отправляясь от определенной общей предпосылки ("Человек жесток от природы"), представляет собой эпистемологическую критику этого романа и почти наверняка не воспроизводит творческой работы писателя (даже в плане самого отдаленного подобия). О математике говорят, что она есть построение "моделей", причем математику неизвестно, чего, собственно, моделями служат его построения. Он исходит из определенных принципов и знает всю программу допустимых преобразований. То, что он создает, основывается на очень точных данных, позволяющих изучить все, касающееся отношений внутри его модели, но ничего - касающегося ее внешних отношений, то есть отношений к "реальному миру". При всей огромной разнице между математиком и писателем можно, кажется, утверждать, что писатель тоже творит "модели" и тоже не знает - по меньшей мере не должен знать, - модели чего он производит. Вместе с тем литературное произведение тоже ограничено внутренними отношениями, однако вместе с тем оно характеризуется эвентуальной "пристроенностью к реальному миру". Впрочем, эта "пристроенность" существует только в возможности. Физик, который берет у математика определенные формальные конструкции и "приспосабливает их" к миру, ведет себя отчасти подобно ценителю литературы, который каким-то образом "приспособляет" литературное произведение (в своей собственной транскрипции) к "миру". Однако не в том смысле, что он просто ищет "пристань" в самой действительности; скорее он ищет "пристань" в универсуме категорий и понятий. Задача, которую он "должен решить", часто заключается (в плане восприятия) в том, чтобы сориентироваться: на какой именно "семантический уровень" надлежит "поместить" воспринятое произведение, поскольку оно редко "само себя помещает" каким-то образом на отчетливо определимый уровень категориального обобщения. Но "Повелитель мух", кажется, ведет себя именно таким образом.
Однако после сказанного возникает вопрос о более отдаленных последствиях творческого процесса. Очевидно, что трудность его описания связана с тем, сколь огромны пробелы в наших знаниях относительно этой области. Эта трудность дополнительно увеличивается тем, что о каком-либо едином образце творческой работы говорить невозможно: ее типов, несомненно, очень много. Творческие приключения одних писателей (наподобие "разрастания" в многотомный роман текста, который должен был стать маленькой повестью, или наоборот, "съеживания" в миниатюры замыслов, первоначально масштабных) совсем не обязательно встретятся среди перипетий, о которых расскажут другие писатели. Дело, несомненно, обстоит так, что, если одни пишут, уже с самого начала многое зная о дальнейшем развитии повествования, то у других такое знание весьма невелико, а подчас и вовсе отсутствует. Ибо первоначальная концепция может шаг за шагом подвергнуться стольким изменениям, что в книге от нее не останется и следа. Вместе с тем обычно забывается и путь, который первоначально должен был вести к финалу. Во всяком случае, конечно, не бывает так, чтобы писатель просто исходил из формулировки дискурсивного тезиса, то есть сказал бы себе, например: "Человек - существо жестокое. Поищем же теперь оптимальные условия, в смысле - конкретные обстоятельства, из которых можно было бы сделать такой вывод". Наше знание о творческом процессе отчасти уменьшается еще и тем, что нам известны только те его результаты, которые сам автор оценил позитивно. Ибо все, что он признал ненужным для реализации его замыслов, - все это уничтожается. Однако наибольшая неясность связана с тем, что в типично семантических проблемах языка мы не ориентируемся так, как следовало бы. По этому поводу я могу только на правах догадки предположить, что различные писатели работают на категориально различных уровнях семантической интеграции, и вместе с тем что диапазон свободы, с которой автор приступает к созданию своего произведения, зависит от очень многих и разнородных факторов. Допустим, автор принимается за написание романа в виде трилогии. Уже с самого начала он подвергается целому ряду ограничений, вытекающих из традиции развития жанра, к которому будет относиться его трилогия. Эта зависимость часто не является сознательной. Можно просто в какой-то мере следовать по проторенному другими пути. То есть писатель принимает определенные нормативные правила, вообще не отдавая себе отчета в том, что он так поступает. Даже и при этом субъективное ощущение творческой свободы может быть полным. Но в этом случае общие правила конструирования установлены еще до создания художественного произведения. Писатель - это как бы тот, кто с помощью уже известного алгоритма решает новую задачу. Однако бывают ведь и такие задачи, для которых нужен новый алгоритм, - и бывают писатели, которые каким-то образом дают нам сразу и то и другое: и постановку задачи, и методы ее решения, замкнутые в определенное системное единство. Впрочем, и они, вообще говоря, не могут рассказать, "что, собственно, они сделали". Потому что - как уже кто-то сказал - аутентичные комплексы критериев отбора спрятаны так хорошо, что интроспекция их не раскрывает, и писатель по сравнению с критиком может в этом вопросе быть даже еще более слеп.
Каждый человек проявляет определенные "творческие способности", когда видит сны. Нет никакой причины, чтобы нельзя было сопоставить неведение спящего на тему "откуда у меня взялся такой сон" с неумением писателя ответить на вопрос: "Откуда у меня взялась такая тема?" - и данная книга. Ибо самая суть произведения (пока мы еще говорим о произведении вообще) всегда включает в себя некие, пусть даже ослабленные, следы самоорганизации психических явлений. Поэтому и в сновидениях не представляются просто разрозненные обрывки без лада и склада, но все же какие-то, пусть иррациональные, целостные комплексы событий и переживаний.
То, что мы рассказали здесь о проблематике творческого процесса, капля в море. Но выбрано это не наугад, потому что речь шла о таких аспектах проблематики, которые связаны с процессами восприятия художественного произведения. Ибо нам еще предстоит раскрыть определенную симметрию процессов его "выхода в свет" и "восприятия". Эта симметрия локализована не в самом "творческом генераторе", поскольку читатель таковым не обладает, но в непрерывно работающем в процессе чтения механизме возникновения целостных "установок на понимание".
V. Семантика и прагматика
Знак и символ
Споры о реализме - хроническая болезнь литературы. По поводу этого предмета можно без всякого преувеличения сказать: quot capita, tot sensus. Все же это вопрос не безнадежный для исследования. Если кто-нибудь - а именно: стрелочник, уведомляющий о приближении поезда - поставит перед нами на дороге красный флажок, то в общем-то ничто нам не помешает назвать этот условный знак "реалистичным" в том смысле, что с его помощью нас информируют о реальном событии. Если бы вместо красных флажков стрелочники употребляли, например, кукол-марионеток на трости или летящих ведьм на метлах, то сигнализация из-за этого не стала бы явлением "фантастическим". Правда и то, что флажок стрелочника не обязательно означает поезд, потому что это может быть, например, требование остановиться по причине обрушения моста. Дело в том, что знак требует от нас только, чтобы мы остановились, а о причине его появления мы уже делаем выводы. Если стрелочник сойдет с ума и станет нас тормозить, когда никакой поезд не приближается, то - хотя бы флажок оставался таким, каким был до того - теперь акт сигнализации окажется "фантастическим": он уведомляет нас о чем-то, чего не существует. Само по себе появление человека с красным флажком можно также интерпретировать не как "знаковую ситуацию", сигнализирующую о чем-то, но как ситуацию "символическую". Например, если мы увидим такого человека в день 1 Мая. В чем, собственно, разница между стрелочником и демонстрантом с красным флажком? Это разница между сигналом, относящимся к единичному событию (или к серии единичных событий), и символом, который обозначает нечто общее и даже "весьма общее", поскольку относится к самым разным событиям, причем относится вторично, функционируя уже на другом категориальном уровне. Обнаружение той категории, к которой, собственно, относится знак, дает нам в повседневной жизни возможность распознать ситуационный контекст событий. Впрочем, не всегда - что доказывается многочисленными ошибками и недоразумениями.
Художественное произведение, если рассматривать его в его целости, не информирует нас explicite о том, является ли оно под категориальным углом зрения скорее неким "сигналом" или также и "символом". Не от нас зависит, что окажется на самом деле: предостерегает ли нас стрелочник о реально приближающемся поезде или о собственной шизофренической галлюцинации. Соответствующее исследование может выявить, каково реальное положение дел. Наоборот, от нас зависит, к какой категории будет отнесено художественное произведение. Говоря "от нас", мы имеем в виду: от нашей системы социально апробированных условностей. Пока эти условности присутствуют в общем сознании, до тех пор художественные произведения автоматически причисляются "соответствующим образом", то есть по их основным установкам, к категориям "сигнализирующим" или "символизирующим". Когда такие условности уходят в прошлое (а еще до того они устаревают), восприятие художественных произведений может столкнуться со значительными трудностями, поскольку гаснут и исчезают стереотипы, позволявшие определять "категориальный уровень" коммуникации.
Если кто-нибудь скажет, что "Ночи и дни" Домбровской представляют некую "правду", то не в том смысле, что Домбровская чрезвычайно верно описала все действительно происходившее в ее семье. Книга может в таком "протокольном" смысле быть правдивой, но в то же время за ней нельзя будет признать достоинства "правды" или "правдивости" как представления "типичных событий", "типичных судеб" определенной исторической эпохи. Если же кто-то скажет, что книга - хотя бы те же "Ночи и дни" - содержит "вневременные" ценности, то этим он хочет выразить, что книга репрезентативна не только под углом зрения конкретной эпохи, но содержит инварианты, всегда присутствующие в человеческой жизни. При таком подходе мы получили бы некую пирамиду инвариантов, отличающихся друг от друга степенью значимости - менее или более универсальной. Ибо существуют инварианты, значимые только для одного какого-либо класса явлений, и другие - значимые для многих классов. Наконец, можно представить себе (также и в литературе) такие инварианты, которые характерны для класса всех классов человеческой жизни.