Чулков поступает с Балабаном примерно так же, как и с Куромшей. Только этот персонаж – не старый, а молодой влюбленный стихоплет. Очевидно, что и здесь импульс исходит от Скаррона, так как Чулков называет своего Балабана потомком скарроновского комедианта Zlobin. Цитируются "сочинения" как Куромши, так и Балабана, только на сей раз речь идёт не о прямом воспроизведении стихотворения, написанного ради пародирования (как обстоит дело с элегией Попова). Пародия возникает теперь только из-за того, что остолоп Балабан по незнанию вместо любовного стихотворения списывает сатиру, которую и посылает своей избраннице как объяснение в любви. И здесь тоже нет недостатка в колкостях, обращенных против классицистической школы. Так, о Балабане говорится, что он обращался к стихам потому, что страстно презирал прозу (борьба между прозаиками вроде Чулкова и поэтами классицизма в первую очередь шла вокруг литературного равноправия прозы). Или о занимающемся "поэзией" Балабане сказано, что с ним в России пробуждается "Буало" (не вполне плутовское сравнение для ведущего теоретика классицизма, который имел статус неприкосновенного авторитета и среди российских приверженцев этого направления).
Оба эпизода, с Куромшей и Балабаном, сильно напоминают о современной русской комедии. Это видно как с точки зрения выбора характеров или типов, так и в их фарсово-гротескном комизме ситуаций и в намеке на происхождение одного из комедиантов. Множатся явные нелепости: балбес Балабан принимает большой кисет за волынку, поперхивается табаком, в ужасе ударяется головой о зеркало, опрокидывает чернильницу и ему приходится просить обрить свою израненную, мокрую голову. Затем он влюбляется в воспитанницу домохозяина, неуклюже ухаживает за ней и в конце концов, его, как говорят, бьют соседи. Эти напасти, обрушивавшиеся одна на другую, ориентированные на крайний комизм ситуации и сводящиеся к сцене избиения, подобны сценам с шутами, паяцами и балбесами старых комических пьес, фарсов и интермедий. С начала своего официального существования эти сцены знает и русский театр.
Такая интермедия имеется уже в предполагаемой старейшей русской пьесе, "Артаксерксе" московского немецкого священника Грегори (1762). Здесь она называется "интерлюдией" и состоит из четырёх частей, которые после первого, третьего, пятого и седьмого акта вводятся в библейское действие в качестве совершенно самостоятельных комических интерлюдий. К сожалению, как и в большинстве таких интерлюдий, текст не сохранился, так как выполнение указанных тем оставалось задачей импровизации, осуществлявшейся актерами. Но уже латинские названия четырёх сцен "Mops et Elena amorosi", "Sibi imminent", "Semet percutient" и "Mops strangulat Muischelovum" показывают, что влюбленность и побои играли в интермедии важную роль. Об образе "мопса" едва ли можно что-то сказать, основываясь на тексте, но тезка этого "мопса" в "Jesus duodecennis" вунсторфского каноника Иоахима Лезеберга (1610 г.) был, во всяком случае, деревенским простаком. Так созвучия с образом деревенского простака Балабана обнаруживаются как в поведении (влюбленность, побои и т. д.), так и в самом типе. Но образ простофили не ограничивается этим примером "мопса" в дошедших от прошлого русских интермедиях. Упомянутый священник Грегори перенимает в своей единственной светской пьесе, "Маленькой комедии о Баязете и Тамерлане", оба образа интермедий, "соленую рыбу" и "балбеса", пользовавшихся большой популярностью уже при выступлениях в Германии так называемых "английских комедиантов". Обозначение типа "Tӧlpel" (тёльпель – болван. – Прим. пер.) при этом прямо воспринимается на русском языке как имя собственное "Тельпель". Обе эти фигуры становятся главными носителями комического начала внутри псевдоисторического действия. Так как пьеса Грегори была в 1742 г. снова поставлена в Москве, то и образ "простофили" также ещё в середине XVIII в. прошёл по русской сцене. Намерение сконструировать непосредственную связь между этим простофилей интермедий и балбесом Балабаном было бы ошибочно, ведь уже в интермедиях речь идёт о нечетко обрисованной фигуре, воплощение которой предоставлено актерской импровизации. Но в качестве типа Балабан продолжает внутри романа традицию интермедий.
В то же время Балабан перенимает функцию влюбленного рифмоплета. В этом он уподобляется уже не интермедиям, а настоящим комедиям с их излюбленными персонажами много о себе понимающего рифмоплета, того, кто коверкает язык или "педанта". Все они около 1750 г. благодаря комедиям Сумарокова почувствовали себя как дома и на русской сцене. Имя "Балабан" (по-русски "болтун" или "бестолочь") ещё усиливает родство с современной комедией. Ведь хотя так называемые говорящие имена и пользовались всеобщей популярностью в тогдашней русской литературе, в комедиях их можно было встретить особенно часто. И Балабан предстает необразованным, но чванливым отпрыском помещичьей семьи – как непосредственный предшественник Митрофана из знаменитой комедии Фонвизина "Недоросль" (1782).
На другую традицию указывает в начале повествования о Неохе история создания мушек. Сам автор отмечает, что почерпнул тему из книги "Лабиринт моды", и затем, прибегая к сатирической псевдохвале, превозносит сочинение "Реестр мушкам", автор которого стоит значительно выше Вергилия и Гомера. Сиповский напрасно искал книгу с таким названием. Оригинал-то следовало искать не в русской или западноевропейской литературе, а в дешевых русских народных картинках – "лубках". Ровинский публикует в своей обширной работе о "лубке" две иллюстрации, касающиеся этой темы, т. е. представляющие собой указатели, которые посвящены значению мушек на определённых местах. Оба озаглавлены "Реестр о мушках". Так как Чулков хорошо знал "лубок" и также и по-иному черпал из него, то его указание на "Реестр" подразумевает, конечно, это народное русское предание (а не "книгу").
Многочисленны сатирические намеки на традицию романа. Среди них пародия на стиль героически-галантых романов с объяснением в любви Ладона, о котором он сам впоследствии признает, что "для объяснения своим страстям подхватил из трагедий и романов самые разные слова, из коих и сплел сие безвкусное объяснение". Сюда относятся и размышления самого автора.
Автор часто прерывает своего вымышленного рассказчика, чтобы включить размышления о том, действовал ли он теперь согласно обычным правилам авторов романов или должен был действовать таким образом. При этом кажется, что сначала он большей частью воспринимает упомянутые правила всерьез, чтобы затем не посчитаться с ними или высмеять их. Так, например, после изображения комнаты Владимиры сказано: "Сие описываю я для того, что сочинитель романов должен быть непременно историк…". Высказывание звучит вполне серьёзно и обращает на себя внимание в русском романе XVIII в. Но автор продолжает: ".и не упускать ничего, что принадлежит до вранья и басен". Ведь, как он размышляет, если "романисты" этого не делали бы, то публика больше не восприняла бы их всерьез, и купцы использовали бы их книги для упаковки товаров, а щеголи – для завивки волос. Высказывание, кажущееся серьёзным, сразу же снова с иронией отменяется.
Подобным же образом говорится вслед за одной из моральных проповедей (которые автор, несмотря на свои предуведомления, сделанные в предисловии, всё время вставлял в историю Неоха), что, хотя ей здесь и не место, но, как рифма украшает стихи, так и моральное поучение должно украшать роман. Или автор пишет в другом месте, что ему неизвестно происходившее в душе Неоха, хотя он, собственно, и должен это описывать. Но авторы романов всегда оставляли без описания нечто недоступное их пониманию, чтобы их неосведомлённость не становилась очевидной читателям.
Особенно поучительно размышление рассказчика после расставания Неоха с Владимирой. "По правилам сочинения романов или сказок он должен был бы, собственно, теперь описать отчаяние разлучившихся влюбленных, их бессилие и разные попытки самоубийства. "Но – возражает рассказчик – я последую лучше здравому рассуждению и буду сказывать то, что больше с разумом и с природой сходно". Неох также совсем ещё не должен умереть, ибо знает, "что он мне весьма надобен для продолжения моей сказки, а сочинителю для продолжения книги".
Знакомство с привычками романистов явственно доказывается повторным отступлением, причём средства и нормы романа часто становятся объектом иронии, да и автор противопоставляет собственное мнение и изображение как "естественное" и "понятное" патетическому стилю многих других романов. Правда, ирония имеет место также и в отношении собственного подхода, когда персонажи романа предстают в ироническом преломлении. Так, автор, насмешничая, отказывается от "способности" проникнуть во внутренний мир своих героев. Вместе с тем он позволяет Неоху, персонажу своего романа, прозреть планы и намерения автора и "принять" их. Как раз благодаря этому-то "пониманию" он и делает его также для читателя простым инструментом, марионеткой в руках автора. Читатель вырывается из иллюзии действия: "герой" оказывается ни свободно действующей, ни ведомой случаем личностью, а персонажем, с которым автор поступает согласно своим исполнительским соображениям. И точно так же для читателя ликвидируется иллюзия обрамляющего повествования, так как за мнимым рассказом от первого лица (монаха) вдруг становится видимым "автор", который пишет "свою книгу" и беспокоится об экономии своих средств и образов.
Такое изображение предполагает, что читателю известны пародировавшиеся шаблоны и "правила" романов, ставшие объектом осмеяния. В новом русском исследовании было высказано мнение, что Чулков, пародируя стиль романа (в речи Ладона) ссылается на уже упоминавшийся роман Ф. Эмина "Письма Эрнеста и Доравры". К сожалению, в пользу этого тезиса не приводится доказательств, и так как роман Эмина нельзя приобрести за пределами России, обоснованность данного положения не представляется возможным проверить. Если Чулков вообще имел в виду определённый русский роман или определённого русского романиста, то речь может идти лишь об Эмине, так как до "Пересмешника" были напечатаны вообще только четыре "оригинальных" русских романа, и все четыре вышли из-под пера Эмина. Чулков даже и намеком не даёт понять, что он подразумевает здесь определённого автора, но и направляет свою насмешку, пожалуй, в целом против применения "романических" шаблонов. Эти шаблоны были знакомы тогдашнему русскому читателю также из романов Эмина, как и по напечатанным тем временем переводам западноевропейских романов и из распространявшихся задолго до того в рукописном виде популярных "историй". Из "Дон-Кихота" и произведений Лесажа русский читатель знал даже пародию на этот стиль в рамках романа, и Чулков непосредственно опирается на данную традицию сатирического романа.
Правда, сам "Пересмешник" едва ли можно назвать романом, признав, скорее, попыткой смонтировать из очень различных элементов нечто вроде романа. Как раз в качестве такой попытки он и показывает сложное исходное положение русского плутовского романа и русских романов вообще. Обобщая, можно сказать, что это произведение в своей компоновке представляет собой свободное сочетание трёх крупных форм прозы, особенно любимых тогда русскими читателями: собрания сказок в стиле "1001 ночи", рыцарской истории или компиляции историй и плутовского романа.
И с точки зрения плутовского романа "Пересмешник" тоже можно воспринимать только как попытку. Строго говоря, всё повествование должно было бы быть рассказом плута Ладона, ведь и истории монаха и все позднейшие рассказы включены в рассказ Ладона от первого лица. Но это обстоятельство сам автор очень скоро оставляет без внимания, рассказ монаха обособляется, и в последующих историях и анекдотах постоянно упускается из виду даже разделение между говорящим рассказчиком и пишущим автором. Явление перспективы, имеющее обычно решающее значение для плутовских романов, играет здесь практически лишь очень малую роль, рассказчик большей частью – ни Ладон, ни монах, а сам автор, постоянно берущий слово своим беззаботным тоном (характерным для всей беллетристики Чулкова). И то, что он рассказывает, только в очень небольшой части является плутовским. При этом, собственно, речь только о рамке и истории Неоха.
При этом три центральные плутовские фигуры, Ладон, монах и Неох, представляют собой своего рода иерархические ступени в развитии фигуры плута. Менее всего разработан образ Ладона, хотя он и начинает своё повествование по– плутовски, в обычной форме от первого лица и с использованием обычных формул. Но его рассказ о своих рождении и детстве ограничивается первыми тремя разделами, в которых рассказчик не выходит за пределы процесса формирования некоторых стародавних оборотов речи. И в имении Ладон больше не действует как подлинный плут, выступая разоблачителем "призрака" и возлюбленным, в манере и языке пародирующим любовников из героически-галантных романов.
Куда содержательнее и с гораздо более значительным зарядом плутовства рассказ монаха. Типичная форма от первого лица применяется и здесь. К этому добавляется ещё один характерный момент, отсутствовавший у Ладона: изображение непрерывного жизнеописания, в ходе которого рассказчик соприкасается с различными социальными слоями. Равным образом типично для плута, что сам рассказчик предстает при этом странствующим бедняком или монахом. В образе рассказчика (которому, что характерно, придается и веселая часть "Вечеров"), на отдельных этапах его жизненного пути и в форме рассказа здесь действительно наличествует своего рода плутовской роман en miniature (в миниатюре. – Франц., прим. пер.) Но ограничение лишь двумя главами препятствует развитию. Отдельные ситуации, как и характер рассказчика, обрисованы лишь бегло.
Обстоятельнее всего разработан образ Неоха, который на своём жизненном пути достигает очень высокой ступени социальной лестницы. К тому же он охватывает широчайший социальный спектр (уподобляясь в этом Жиль Бласу, тогда как монах с типичным делением надвое (бродяга – монах) соответствует скорее традиции старого плутовского романа). Зато здесь отсутствует форма первого лица, в результате чего плутовская перспектива повествования утрачивается (в пользу весьма многоречивого изображения, пронизанного размышлениями самого автора). В результате же перемещения событий в славянскую псевдодревность изображение теряет непосредственность и чёткость.
Так "Пересмешник" хотя уже и предлагает различные фигуры плутов (и рассказы о плутах) и множество сюжетов и технических приемов, характерных для плутовского романа, не является всё же последовательно выдержанной исповедью плута от первого лица – в отличие от второго произведения Чулкова на плутовскую тему, "Пригожей поварихи".