Основная движущая сила произведения – конфликт между словом и делом. Керн – носитель разума и апологет технократической цивилизации – призывает покончить с пустыми разговорами и мечтаниями: настало время действовать. Анархисты Керна собираются ликвидировать Великого обывателя, видного общественного деятеля, воплощающего для них социальное зло: "Если он падет, разрушится лживый мир, спаситель же станет спасителем человечества!" Роль ликвидатора предназначается Вергерию.
В четвертом действии становится ясно, как изменилось мировоззрение героя. Вот уже пять лет он сидит в тюрьме за убийство Великого обывателя, он погружен в христианскую метафизику, перечитывает Первое послание св. Павла Коринфянам. Керн в сопровождении молодого революционера Блая навещает его, вновь предлагая стать спасителем народа. Вергерий это предложение отвергает, он стал другим человеком – раньше он был Каином, а теперь он – Авель. С пророческими словами узник обращается к Народу: "Чего хочешь, народ? Хлеба, свободы, крови?
Все это я дал…. Все это исчезло, и народ остался там, где был, он останется там, где пребывает сейчас, если будет игрушкой захватчиков". Начало и финал этой неоконченной драмы открыто противопоставлены друг другу – автор приходит к мысли, что от страданий мир избавит не бунт обездоленных, но христианская идея.
В 1920–1930-е гг. в драматургию вошел Иван Мрак (1906–1986), основатель театральной труппы "Словенская сцена" (1938), вскоре переименованной в "Театр Мрака". В 1925–1933 гг. он жил в Мюнхене, Праге и Париже, пробовал себя в жанре трагедии – "Слепой пророк" (1929), "Мона Габриела" (1930), политической драматургии – "Антон Ашкерц – трагедия словенского либерализма" (ок. 1930), "Авраам Линкольн" (1937). Впоследствии много работал с исторической драмой. Его дебютом стала пьеса "Воскресающий светильник" (1925) – о Саломее, в поисках Мужа по очереди отвергающей поклонников – молодого Поэта, Археолога, Кавалера. В конце концов, на ее пути возникает сильный Мужчина, который объясняет ей, что познание приходит только через страдание, и Мужчина – это Христос.
Самым ярким драматургом 1930-х гг. без сомнения является Славко Грум (1901–1949). Врач по образованию, он изучал медицину в Вене, где увлекся теорией психоанализа З. Фрейда. Тематику его произведений во многом определили медицинский и психиатрический опыт, знакомство с наркотиками. Интерес к современному европейскому театру, знакомство с постановками М. Рейнхардта стали стимулом обращения Грума к драматургии. В своих пьесах он рассматривал проблемы подсознания, душевных и психических переживаний современного человека. В них можно проследить разные составляющие: от символистских и декадентских до экспрессионистских. В ранних произведениях основной для Грума становится тема художника – драмы "Пьеро и Пьеретта" (1920–1921), "Усталый занавес" (1924) и "Бунтовщик" (1927).
Пьеса для молодежи "Пьеро и Пьеретта", в которой затронута проблема поиска художником смысла жизни, в межвоенное двадцатилетие не была поставлена. Уже в ней драматург обращается к внутреннему состоянию человека, его раздвоенной психике. Юного Пьеро в "большой мир" влечет любопытство и жажда признания: "Я хочу слышать биение сердец всех людей… На мое лицо должны упасть отблески всех лучей и теней". Маленькая Пьеретта любит своего Пьеро, но сомневается в их светлом совместном будущем, в глубине души понимая, что он может уйти навсегда. Ее предчувствия сбываются. Новый мир отвергает, унижает, почти уничтожает героя. Пьеро подбирает на улице.
Художник, который знакомит его с настоящим искусством. Но столкнувшись с суровой реальностью, вернуться в царство фантазии уже невозможно. И юноша покоряется обстоятельствам.
Ранние драмы Грума несут печать символизма, его переход к поэтике экспрессионизма произошел после знакомства с творчеством Ю. А. Стриндберга и "синтетическим театром" А. Таирова, спектакли которого начинающий драматург видел в Вене в 1925 г. Благодаря сценографии русского режиссера он познакомился с характерным экспрессионистским приемом вертикального деления сценического пространства, когда действие происходит синхронно на нескольких минисценах.
Лучшая пьеса Грума, знаковое драматургическое произведение всего межвоенного периода, – это "Происшествие в городе Гога", получившая в 1929 г. вторую премию министерства просвещения Королевства СХС, а через год поставленная театрами Марибора и Любляны. В "Происшествии…" автор обращается к проблеме душевного надрыва и несвободы современника. Психологическая мотивация и социальная обстановка несут у него отпечаток неизбежности судьбы. Главное действующее лицо драмы – дочь богатого провинциального торговца Хана, вернувшаяся в родной город, – существует в полной психической зависимости от травмы, нанесенной ей когда-то Прелихом. Чтобы избавиться от наваждения, она готова убить насильника.
Одной из существенных черт большинства действующих лиц в "Происшествии…" является их "мертвенность", марионеточность. Благодаря этому на сцене возникает гротескная, нездоровая атмосфера богадельни, психиатрической лечебницы или даже морга, которая определяет смысл происходящего. Так автор обобщает и типизирует характеры персонажей, которые на самом деле являются манекенами, лишь по случайности имеющими собственные имена, в более широком смысле они – сценические суррогаты зрителей.
В безвоздушном пространстве Гоги все ждут, чтобы что-то наконец произошло, ждут спасительного события, которое разрядило бы общее предельное напряжение. Но прошлое имеет свойство повторяться. И когда Прелих вновь возникает перед Ханой и прошлое снова готово ее настигнуть, она в панике хватает подсвечник и бьет им мужчину по голове. Что-то наконец происходит! Хана впервые за много лет может спокойно уснуть. Бесчувственное тело выносит из дома поклонник героини Кликот и бросает его посреди улицы. На него, прогуливаясь, натыкаются Художник и Девушка: "Горожане, горожане, горожанки! Случилось происшествие! Происшествие в вашем городе! Настоящее, вызывающее уважение происшествие, какое и по будням-то не всегда случается.
Посреди города лежит мертвец, страшный, окровавленный мертвец: к вашим услугам, извольте!" Лишь когда оглушенный Прелих начинает шевелиться, счастливая иллюзия исчезает. А жителям Гоги придется ждать нового происшествия.
Пьеса "Происшествие…" – своего рода кульминация словенского экспрессионизма, созданная уже на его закате и стоящая особняком, – не подходила ни под либеральные, ни под католические мерки, не касались проблем национального освобождения или христианской этики, и поэтому адекватную оценку критики и зрителей получила только после Второй мировой войны. Новаторство автора заключалось в том, что, несмотря на преувеличенную натуралистичность, его драма отражала критику словенской мелкобуржуазной среды, а черты гротеска сближала ее с европейской антидрамой. Изображенное Грумом местечко Гога стало, подобно цанкаровской долине св. Флориана, отрицательным национальным символом, воплощающим саморазрушительные возможности коллективного и индивидуального сознания.
Одновременно с Грумом о себе заявляли и драматурги других художественных направлений. Так, в русле социального реализма писал для театра драматург, режиссер и литературовед Братко Крефт (1905–1996). Славист по образованию, он впоследствии был одним из организаторов кафедры русского языка и литературы в Люблянском университете.
В центре внимания Крефта – общественные, политические и социальные проблемы, часто воплощаемые на историческом материале. На основе примеров из прошлого он создавал произведения, в которых актуализировались важнейшие коллизии современности, такие как классовые противоречия, национальный вопрос, экспансия фашизма. Вслед за Жупанчичем и Новачаном в исторической драме "Графы Цельские" (1932) драматург обращается к известному эпизоду национального прошлого, но в отличие от них использует классовый подход, делая акцент на социальном положении освобождающегося из-под власти правителя городского населения, поэтому разрешение личной трагедии Вероники и Фредерика отходит на второй план. Это произведение стало примером марксистского подхода к истории и свидетельством поворота словенской драматургии от господствовавших в 1920-е гг. нереалистических течений к реализму.
Сатирическая комедия "Креатуры" (1934), восходящая к цанкаровской традиции, поднимает проблему двуличия и беспринципности интеллигенции в период событий 1914 г. В основе сюжета – поведение люблянских интеллигентов, без колебаний доносящих полиции на революционно настроенного студента. Уличенные в подлости, они ради соблюдения приличий обещают друг другу, что постараются смягчить его участь, но ничего не предпринимают.
В следующей исторической драме "Великий бунт" (1936), посвященной крестьянскому восстанию 1573 г. под руководством Матии Губеца, казненного затем в Загребе, Крефт подчеркивает роль народных масс в истории, поднимая на пьедестал национальной истории героев-крестьян. Главная особенность этой "коллективной драмы" – наличие "коллективного героя", словенского крестьянства. Мятежники борются за "старую правду", в действительности же – за свои человеческие права. Цель "крестьянского короля" Губеца – дать "кесарю кесарево, и крестьянину крестьянское", "бороться против несправедливости и насилия, бороться за старую правду, что принадлежит нам и Богу". В интерпретации автора восставшие крестьяне – предшественники Великой французской революции, борцы за ее идеалы: Свободу, Равенство и Братство. Вот только время для этих перемен еще не пришло, общественно-политические предпосылки не сложились и поэтому герои вынуждены сложить свои головы на лобном месте.
В 1930-е гг. актуальной для словенской сцены становится также реалистическая буржуазная драма, поднимающая проблемы буржуазной семьи, ее духовные и этические противоречия. Ее представляют произведения И. Брнича и Ф. Козака.
Брнич создал драму о мелкобуржуазной среде небольшого городка "В четырех стенах" (1936). Действие происходит в словенской провинции в последнее десятилетие перед катастрофой Первой мировой войны. В пьесе сделана попытка показать национальный словенский характер. Автору, хорвату по отцу, словенцы кажутся слишком безропотными и при этом заносчивыми, зажатыми и неизобретательными. Герой пьесы интеллектуально ограничен, бесхарактерен и при этом о себе очень высокого мнения. Из своей роли чиновника, официального лица, которую он должен играть на рабочем месте, герой не выходит и дома. Здесь он с миной "властителя" во имя "старой патриархальной добродетели" наводит страх на жену и троих детей. Главная ценность, которую должна лелеять образцовая мелкобуржуазная семья, – это уметь делать вид, что всё в рамках приличий, так чтобы со стороны все казалось образцовым. Результат такой философии – полная деградация и окончательный упадок семьи.
Пьесы Фердо Козака "Петер Клепец" (1940) и "Красавица Вида" (1940), написанные перед Второй мировой войной и впоследствии переименованные автором (послевоенные названия: "Профессор Клепец" и "Вида Грант"), посвящены разоблачению насквозь прогнившего и аморального мира мещанства и его "философии". Перед автором встала дилемма – что дальше? Потрясения Первой мировой войны не изменили психологию городских обывателей к лучшему. Ответ оказался не за горами – в затылок Европе уже дышала новая война.
В истории словенской литературы вряд ли найдется более бурный и противоречивый период, чем межвоенное двадцатилетие. За это время в словенской литературе успел возникнуть и сойти со сцены экспрессионизм, утвердился социальный реализм, появились десятки выдающихся авторов – прозаиков, поэтов, драматургов, критиков. Именно в этот период словенская литература окончательно шагнула в ХХ век, сохранив и усилив национальную самобытность. В межвоенном двадцатилетии коренятся не только тенденции развития словенской литературы периода оккупации и народно-освободительной борьбы, не только тенденции социалистической эпохи вплоть до распада Югославии, но в значительной мере и те особенности, которые характеризуют литературу независимой Словении.
Литература периода Второй мировой войны и первых послевоенных лет (1941–1950)
В ночь на 6 апреля 1941 г. без объявления войны германские войска начали наступление на югославских границах. Территория Словении в течение нескольких апрельских дней была оккупирована и разделена между Германией, Италией и Венгрией. Большая часть словенских земель по решению Венской конференции (21–22 апреля 1941 г.) отошла Германии, которая сразу же начала проводить политику регерманизации. На занятых немцами землях Словении немедленно было реорганизовано административное деление, распущены общинные советы, создан новый полицейский аппарат. Население было подвергнуто унизительной процедуре "расового определения" (нацификации, делившей всех жителей на четыре категории). Широкую пропагандистскую деятельность вели активисты немецких культурно-политических организаций (в рамках сформировавшегося еще в предвоенные годы движения "Культурбунд"), часто под угрозой репрессий вербовавшие в свои ряды новых и новых членов. Наряду с этим шло массированное наступление на позиции словенского языка. Уже с первых дней оккупации на занятых немцами территориях официальным языком общения был провозглашен немецкий; были заменены все словенские названия, имена писались только по-немецки. Закрылись все словенские школы, прекратили выходить печатные издания, последовательно уничтожались книги на словенском языке в публичных и личных библиотеках. Архивы вывозили в различные города Третьего рейха. Параллельно немецкие власти насильственно выселяли словенцев в оккупированную Сербию и немецкие города. В период 1941–1942 гг. было депортировано 80 тысяч словенцев вместо запланированных 220–260 тысяч, что объясняется противодействием со стороны партизан.
Если на территории, занятой немецкими и венгерскими войсками, вплоть до освобождения политическая и культурная жизнь словенского народа фактически замерла, то в Люблянской покраине с центром в Любляне, оказавшейся под властью фашистской Италии, дело обстояло несколько иначе. Положительным фактом было сохранение позиций словенского языка: он использовался в качестве официального наряду с итальянским (правда, при главенствующей роли последнего). Продолжали функционировать словенские начальные школы, в Любляне работали оперный и драматический театры, выходило несколько журналов, печатались книги на словенском языке, однако сразу была введена итальянская цензура. В этих условиях здесь начинают консолидироваться революционные и консервативные силы Словении. По инициативе Компартии в Любляне был создан Освободительный фронт (ОФ) словенского народа. Эта политическая и общественная организация, объединившая наряду с коммунистами христианских социалистов демократически настроенную часть общественно-спортивного движения "Сокол" и представителей научно-технической и творческой интеллигенции, провозгласила борьбу за освобождение и будущее политическое переустройство страны. Лидеры других политических партий заняли компромиссную позицию по отношению к оккупантам, а впоследствии открыто встали на сторону новых властей, определив своей главной задачей спасение народа от "коммунистической чумы". Уже с мая 1941 г. по инициативе руководства Словенской народной партии и при поддержке оккупационных властей в Люблянской покраине создаются первые военизированные формирования "белой гвардии" ("Словенский легион", "Сокольский легион" и др.), большинство которых в марте 1942 г. объединяются в "Словенский союз", координировавший действия коллаборационистских сил на этой территории и осуществлявший связь с членами югославского правительства в изгнании. Вне Любляны уже во второй половине 1942 г. появляются опорные пункты созданной новыми властями военизированной "добровольной антикоммунистической милиции" ("Milizia volontaria antikomunista"), в состав которой вошли словенские отряды "сельской охраны" – "vaška straža") и отдельные объединения четников. В конце 1943 г., после капитуляции Италии и захвата Германией значительной части территории Люблянской покраины, здесь начинают создаваться добровольческие вооруженные отряды домобранцев для борьбы с партизанами и частями народно-освободительной армии. Большую роль в поддержке белогардистов и домобранцев сыграла словенская католическая церковь. С территории Люблянской покраины, где раскол общества был наиболее ощутим, усиливающееся социальное противоборство распространялось и на другие регионы, занятые немцами. Вместе с тем набиравшая силу партизанская война захватывала все более широкие слои населения, постепенно приобретая характер всенародной.