Партизанские театры выполняли иную миссию. Небольшие театральные группы создавались на освобожденных от фашистов территориях, в партизанских бригадах. Их широкому распространению во многом способствовали глубокие традиции словенских читательских обществ, своеобразных очагов национальной культуры, действовавших в различных городах и селах Словении со второй половины XIX в. В первый, самый трудный период войны особой популярностью среди партизан пользовались так называемые "пестрые" концертные программы – монтажи, в которых отдельные номера объединялись общим конферансом. Как правило, в начале подобных "спектаклей-плакатов" звучала "живая" газета: исполнялись стихи и куплеты об актуальных событиях. Далее следовали отрывки из классической словенской литературы (из прозы И. Цанкара, поэзии Ф. Прешерна), а также стихи партизанских поэтов. В завершение звучали музыкальные номера как из классического, так и из партизанского репертуара (исполнялись сочинения композиторов-партизан М. Козины, К. Пахора и др.). После того как на освобожденную территорию начали перебрасываться из Любляны и других городов группы известных словенских актеров, писателей, в истории партизанского театра наступил новый этап. С появлением профессионалов партизанский театр перешел к постановке одноактных пьес-скетчей. После создания в январе 1944 г. на основе актерской группы Я. Ермана постоянно действующего Словенского национального театра в г. Черномле начинают ставиться пьесы классического словенского репертуара ("Жупанова Мицка" Линхарта, "Король Бетайновы" Цанкара), а также произведения авторов-партизан (И. Потрча, В. Зупана, М. Бора и др.). С 1943 по 1945 г. было поставлено около 120 одноактных пьес, актуальных по содержанию, простых и доступных рядовому зрителю по форме. Заметную роль в развитии партизанской драматургии сыграло творчество М. Бора. От одноактной пьесы "Господин Лисьяк", поднимавшей проблему мародерства на войне, к драме "В трудный час" (1944), посвященной участию в Сопротивлении национальной интеллигенции, а затем к драме "Оборванцы", ставшей любимейшей пьесой словенских партизан, – таков был путь Бора-драматурга в период войны. Сюжет пьесы был подсказан самой жизнью: чтобы ослабить влияние партизан на население, гитлеровцы засылали в села провокаторов, которые, выдавая себя за пришельцев из леса, совершали различные диверсии. В народе их окрестили "оборванцами". Автор показывает самоотверженность партизана Михола и его невесты Виды в разоблачении врагов. Не меньшую известность среди партизан не только Словении, но Хорватии и Сербии приобрела пьеса М. Клопчича "Мать". Она была сыграна более 200 раз, в том числе в Истрии, Боснии, Далмации, освобожденном Белграде. Уже само название и сюжет вызывают ассоциации с пьесой К. Чапека "Мать" (1938) и пьесой Б. Брехта "Винтовки Тересы Каррар" (1937). Однако произведение Клопчича имеет яркую национальную окраску. В центре драмы – образ Матери, обобщенный образ словенской крестьянки, муж которой погиб в Первой мировой войне, а старший сын, вопреки ее воле, ушел в партизаны. Узнав о его смерти, мать сама вручает младшему сыну винтовку погибшего брата, сделав тем самым выбор между любовью к детям и верностью родине.
В целом партизанская драматургия, пройдя путь от "живой" газеты с репортажами на актуальные темы до одноактной пьесы, а затем многоактной психологической драмы, развивалась одновременно с партизанским театром. В эти годы оживают и традиции народного кукольного театра. В одном из партизанских соединений на базе типографии "Триглав" усилиями группы энтузиастов во главе со скульптором Л. Лавриным был создан кукольный театр. Его репертуар состоял из монтажа отдельных номеров с традиционными фольклорными героями и куклами – символами военного времени. Часто исполнялась короткая пьеса "Юрчек и три разбойника", написанная самими актерами, которая имела ярко выраженный агитационно-пропагандистский характер. Центральным и любимым персонажем театра был партизан Павлиха, во многом напоминающий Василия Теркина.
Кукольный театр стал одной из форм устного народного творчества, которое активно развивалось в Словении в годы войны. Для большинства фольклорных произведений этих лет характерна подчиненность главным патриотическим темам – борьбы, жертвенности и надежды, тесно связанным между собой. В стилевом отношении отчетливо прослеживается опора на народную песенную традицию. Ритмической основой для авторов служили народные песни и баллады, а фольклорные образы (например, король Матьяж) получали новое, современное звучание. Враг отожествлялся с грозным кровавым змеем, вепрем, волчицей, сравнивался с турецкой ордой; силы природы, к которым обращался автор-герой (ветер, месяц, солнце), были призваны помочь борющимся и страдающим. Стилевым образцом для многих авторов становились также стихи словенских поэтов – от классиков В. Водника, Ф. Прешерна, С. Грегорчича до современников О. Жупанчича, М. Бора, К. Дестовника-Каюха. Для большей части произведений непрофессиональных авторов характерна сказовая манера, простота и ясность изложения. Преобладающей была тенденция к использованию малых поэтических форм, к отчетливому синкретизму (соединению элементов лирики, эпики и драматургии). Наиболее распространенным жанром стала баллада. Широкое развитие получили и лирические ритмизованные повествования: сказы-воспоминания о предвоенной жизни, сказы-плачи о жертвах войны. В стихотворении "О безвинных" (1944) крестьянин-поэт С. Турк-Велимир так видит войну:
Мой дом горит, и село горит –
До неба взлетает пламя,
Мой слезный взгляд устремлен туда,
На сердце – тяжкий камень.И всех людей угнали
Немцы на чужбину,
От голода умирают там,
Под пятой немецкого зверя.
Потребность в мобилизующем, вдохновляющем на борьбу слове приводит к стиранию граней между авторской партизанской литературой и народным поэтическим творчеством. Не случайно словенский литературовед Б. Патерну пишет о своеобразном процессе "фольклоризации" литературы 1941–1945 гг. Произведения хорошо известных авторов и неизвестных сочинителей обретают устное бытование, подчас утрачивают имя своего автора, варьируются и в конце концов становятся продуктом коллективного творчества.
Поэтический призыв О. Жупанчича, оказавший серьезное влияние на развитие литературной деятельности в партизанской среде, стал своеобразным импульсом и для развернувшейся на страницах нелегальных изданий дискуссии о задачах искусства и литературы, об их ангажированности и свободе творчества. Она получила название "дискуссии о партизанской березе", поскольку в те годы широко бытовало мнение о том, что в послевоенной литературе доминирующим символом военного искусства станет изображение пробитой снарядом березы с прислоненной к ее стволу винтовкой. Наряду с заметками, имевшими открыто директивный характер и жестко определявшими направленность художественного слова и публицистики (статьи Ц. Логара, А. Новака), появлялись отдельные высказывания в защиту бóльшей свободы творчества (статья А. Беблера "Немного об искусстве"). В значительной степени эта полемика стала продолжением горячих споров, которые велись на страницах словенских журналов в 1930-е гг. Пути развития новой литературы и искусства обсуждали в 19 42–19 43 гг. на своих встречах (чаще всего проходивших на лесных партизанских базах) члены "Литературного лесного салона", о деятельности которого пишет в своих дневниках Э. Коцбек. Среди них были литераторы и общественные деятели, представлявшие разные по идейной направленности круги предвоенной Словении: Э. Кардель, Б. Кидрич, Й. Видмар, Э. Коцбек, Й. Брейц, М. Бор, М. Ярц и др. Участники встреч обсуждали проблемы христианства и марксизма, советской модели соцреализма, анализировали новые литературные произведе ния. Активность работы подпольного клуба в первый период существования этого объединения показала, что художественная и творческая интеллигенция Словении пришла к осознанию необходимости своего участия в народно-освободительной борьбе, не изменяя вместе с тем принципам свободного, не ограниченного никакими жесткими рамками нового искусства. Так, поэт Й. Брейц написал сатиру "Самое новое писание" (парафраз известного произведения Ф. Прешерна), в которой выступил против утилитарного подхода к поэтическому и журналистскому творчеству в партизанской среде. Однако подобное противодействие зарождающемуся процессу прагматизации искусства вызвало резкое недовольство со стороны представителей коммунистического ядра ОФ. Противоречия дали о себе знать в начале 1943 г., когда политическая коалиция ОФ, сформировавшаяся в начале войны, постепенно начала распадаться. Компартия, укрепившая свои позиции, приобретала роль ведущей силы движения. Этот процесс закрепило подписанное 28 февраля 1943 г. представителями христианских социалистов (Э. Коцбек и др.) так называемое "Доломитское заявление". В апреле 1943 г. на сборе активистов ОФ оно было подтверждено подписавшимися сторонами, что знаменовало потерю ОФ его коалиционной роли. В 1943 г. "Литературный лесной салон", члены которого были не во всем согласны с усиливающимся идеологическим давлением на литературу и искусство, распался.
Собственно литературная критика начинает возрождаться лишь в последние годы войны. Так, в альманахе "Словенски зборник 1945" наряду с публицистическими работами Ф. Козака, Й. Видмара, Э. Коцбека и др. были напечатаны обстоятельные статьи Ф. Калана "На партизанском посту", "Из записок о партизанском театре" и "О народном творчестве". Анализируя общие тенденции развития партизанской литературы и драматургии, автор уделяет внимание и конкретным произведениям М. Бора, М. Клопчича и др.
Несмотря на значимость и многообразие форм и жанров, словенская литература военных лет не исчерпывалась творчеством партизан. В Любляне продолжалась литературная жизнь, хотя деятельность старых и новых издательств и журналов была ограничена материальными возможностями и давлением цензуры.
Единственным легальным литературным журналом, сохранившим свой статус и регулярно выходившим в Любляне на протяжении всех военных лет, был католический журнал "Дом ин свет" (1888–1944). Его главный редактор – поэт, критик и переводчик Т. Дебеляк объединил вокруг своего издания людей разных политических взглядов. В журнале, объем которого увеличивался из года в год (в 1943 г. и 1944 г. он выходил в двух частях), печатались самые разнообразные материалы: переводы из итальянской, русской, польской, французской литературы (Данте, А. С. Пушкин, Н. В. Гог оль, А. Мицкевич, Ф. Вийон и др.), произведения классиков словенской литературы (С. Грегорчич, Й. Юрчич и др.) и молодых авторов, а также сочинения религиозного характера. Большой раздел отводился литературно-художественной критике, авторы которого (А. Жавби, Ф. Водник, Ф. Стеле и др.) знакомили читателей с литературными и научными новинками, событиями культурной жизни (выставками, концертами и т. п.). Вместе с тем отбор материалов имел тенденциозный характер и определялся литературной программой журнала. Ее основные позиции были намечены в статье Дебеляка "Дух литературы военного времени", напечатанной в "Зборнике Зимске помочи" (1944). Здесь автор дает оценку словенской литературе межвоенных десятилетий (1920–1930-х гг.), определив ее в целом как литературу экспериментального характера. Рассматривая произведения экспрессионизма и социального реализма, Дебеляк писал, что "тогда, с одной стороны, имело место явное бегство от жизни к экстазу обретения потустороннего, некий солипсизм… мистический гиперидеализм, а с другой стороны, восторженное погружение… в крайний материалистический коллективизм". Основную задачу современной словенской литературы, литературы народа, оказавшегося в условиях изоляции от мира, критик видел в возвращении к национальным культурным и духовным традициям – "в переходе от тенденции трагического распада к тенденции идиллического согласия, от пессимизма к оптимизму, от морального разложения к воспеванию доброго человека, от социального противостояния к единению и взаимной любви всех слоев общества, от проблем городской жизни к прославлению крестьянского труда на земле". Статья Дебеляка, возвращая читателей к горячим предвоенным спорам в словенской публицистике о проблеме нового человека и нового героя в литературе (работы Й. Видмара, И. Брнчича и др.), определяла в качестве главной задачи современной литературы возвращение к традициям крестьянской дидактической прозы и религиозной поэзии XIX в., к созданию героев, которые впитали бы в себя их дух.
В отличие от О. Жупанчича, редко выступавшего в легальных изданиях, другой представитель старшего поколения словенских поэтов А. Градник, занявший нейтральную позицию по отношению к официальным властям и ОФ, издает в годы войны книгу переводов итальянской лирики, а также три поэтических сборника "Бог и художник" (1943), "Песни о Майе" (1944) и "Поющая кровь" (1944). Они знаменуют новый этап творчества поэта. Ведущая тема его предвоенной лирики "Любовь – Смерть" ("Eros – Tanatos") здесь отходит на второй план, уступая место новым мотивам, отражающим раздумья автора о трагической судьбе родины. Центральной становится тема "Любовь – Жизнь" ("Eros – Bios"), которая по-разному преломляется в стихотворениях этих лет. В то время как книга стихов 1943 г., посвященная памяти словенского художника-импрессиониста Р. Якопича, поднимает проблему поэтического призвания, сборники 1944 г. образно отражают атмосферу военного времени. Та к, в монологах Майи ("Майя и мертвый брат", "Майя и город", "Майя и смерть") передан ужас лирической героини, ставшей свидетельницей людских страданий. В сборнике "Поющая кровь" тема войны и родины объединила разные по характеру произведения: от сонетов с люблянскими мотивами ("Перед памятником Прешерну", "Эмона"), где ясно ощутима тоска автора по предвоенному времени, до стихотворения "Поющая кровь", в котором выражена его готовность быть вместе со своей страдающей Родиной и его вера в неисчерпаемые силы народа, побеждающего смерть:
Я принял от тебя густую кровь,
священная земля моей отчизны,
и с нею прах могил и то, что вновь
умрет и что пребудет в вечной жизни.
……………………………………………………
И если кровь твоя – гнев и любовь,
молитва, и проклятье, и прощенье,
цветенье, увяданье и гниенье,
в стихе моем пусть разольется вновь.(Перевод В. Корнилова)
В одноименный сборник, несмотря на жесткую цензуру, вошел цикл баллад, посвященных итальянскому концлагерю Раб. В лаконичных, почти натуралистических картинах Градник раскрывает страдания его обитателей: ужас отца, узнавшего в умершем заключенном, которого он несет к общей могиле, своего сына ("Похороны в Рабе"); смерть семьи, все члены которой отказались съесть последний кусок хлеба ("Баллада о хлебе"). Эти баллады – первый в словенской литературе гимн памяти жертвам фашизма.